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書法藝術中的辯證法思想無處不在，準確理解和把握這些生動多樣的辯證關係，對提升書學指導、深化藝術認知、拓展審美視野大有裨益。抱庸認為，書法藝術中的辨證法思想主要體現在三個書法中的哲學規律。
（一）對立統一規律
①筆墨章法。以白紙寫黑字本身就是一種對比反襯，另外，用墨的乾溼、潤枯、濃淡，馭筆之法的行停、緩急、輕重、方圓，單字結體的奇正、平險，以及“疏處可走馬、密處不透風”的章法布白，都普遍融合滲透著對立統一的規律。
②臨帖與出帖。臨帖是書法習學的重要手段，而出帖才是最終目的。先要臨得進，臨摹得越像越好；後要臨得出，力求有所創新。臨帖是書法人終身不竟的功課，臨得越深，法度越清澈；臨得越多，功夫越純熟。因此，每一個書法高手，都善於運用吸星大法和化骨綿掌，所謂書法的天賦靈性，到最後拼的就是融會貫通。而就碑帖之學本身而言，其實就是臨帖、出帖不斷交錯轉化的過程。
③書法的妍與拙。妍與拙是書法美學的兩大組成，妍守雅正，拙取險絕。這個可以放在筆墨章法之中講，但妍與拙不僅在於筆墨章法，更關乎書法美學的流派，書法審美太重要了。先妍而後拙，幾乎是近代以來大多數書法人的慣用套路，思觀今日書法，大有拙出於妍而勝於妍之勢。抱庸認為，妍拙本在同一維度，有如盾之兩面，在書法美學上，二者也應當是同等分量的，過多的棄妍而求拙，可能適得其反，甚至會把書法藝術帶進溝裡。
④師法與創新。書法書法，書而有法，摒棄古法、割裂傳統肯定不是書法正道，每一個成熟的書法人必須具有師法觀念和規矩意識。而又不能惟古惟是、泥食於古人，否則終生跳不出法門，苦學一生也只能算個臨帖人，談不上風格藝術。書法藝術的最高境界是“天趣”，沒有斧鑿痕跡，“風行水上，自然成文”，否則就是矯揉造作的工藝製作，也就不是心之真畫。 比如董其昌，他的行書以“二王”為宗，又頗得顏真卿、米芾、楊凝式諸家之法，融會別格，自成一家。因此，書學之路就是師古與創新不斷碰撞的過程。
（二）量變到質變規律
即便是書聖王羲之，也不是生來就能寫出蘭亭序的，“一紙飛花字，十年面壁功”，名人大手也是由筆冢墨池堆洗出來的。常看到有的書友大談特論書法與寫字的關係，抱庸於此重申觀點：書法本身就是寫字，字寫好了就是書法，二者沒有天壤之別的鴻溝，只有一個從量變到質變的分水嶺。
看到很多朋友會經常問及書法有沒有捷徑？練好書法需要幾年？科學界曾提出學會一門技術的“一萬小時定律”，每天按8小時算就是1250天，大致是4年。但對於書法，4年時間要成為書法家，一般人肯定是不夠的。練了一輩子沒能成為書法家，也是很正常的事。所有書法速成的廣告，都是騙人的。
鍾繇在《九勢八字訣》說：“吾精思三十餘載。行車未嘗忘此，常讀他書未能終，惟學其字，每見萬類，悉書象之。若止息一處，則畫其地，周廣數步；若在寢息，則畫其被，皆為之穿。”真正醉心於書法的練字，就應當摒棄急功近利的思想，“一心只寫聖賢書”，熟能生巧，天道酬勤，只有足夠的量變，才能引起質變。
（三）否定之否定規律
這個規律在哲學上，是指事物自身發展過程由肯定、否定和否定之否定三個環節構成，否定之否定是該過程的核心，它既是是事物自身矛盾運動的狀態，也是矛盾解決的重要形式。孤芳自賞只會固步自封，書法藝術的探索修行，就是一個不斷突破和揚棄的過程。
書法是書理認知和技能水平的客觀反映，具有即時性、趨高性的特點，學得越久，寫得越好，這是規律。今日看昨日字，俗不可耐，或者近來感覺眼高手低、字不達意，這是好事，預示著你或將迎來一個進步的小高潮。
抱庸淺談（文中插圖為抱庸硬筆習作）。
抱庸齋主
書法的辨證關係有哪些內涵？
學習書法，不要自己把它弄複雜，本身是件自然而然的事，它的內涵，順其自然的會流露出來。它的向背，疏密，上覆，下載，避讓，平直，欹斜，舒展，收縮，在漢字本身的結構中自然的存在。
現在有好事者，以幾何線條繪製分析圖對書法進行研究。把自然而為形成的體態，以固定的幾何圖來研究，其殆矣！幾何講的是精準。不能有絲毫的誤差。以這樣的方式去研究隨心而動的書法，研究了半天，寫起來全不到位，這個所謂的研究還有什麼意義？研究不研究，字的結構本身就那樣。按著它本身的結構寫，它就美，它就自然。把自然之態，用幾何的標尺來固化書法的結構，不殆才怪
書法中的辨證關係有嗎？非常多。
學習任何東西，是為了把事情變簡單，而不是把事情搞複雜。辨證的關係本身存在於字的結構之中。知不知道，它都存在。把自然存在的東西，非要去研究它的內涵。就好比一個美人，她生的這麼漂亮的原因是什麼？她漂亮的內涵有哪些？為什麼大家都說她長的好看，深層的內涵是什麼？說得出內涵和說不出內涵，一點都不影響你欣賞她的美。
同自然之妙有，非力運之能成。越是簡單，越接近自然。不要去想太多的內涵。枯潤濃淡，下筆就生成。追不追求，都在筆下。
子衿書法
書法的辯證關係有哪些？
書法的的書寫規律，具有哲理性，充滿了辯證思想。無處不存在，計白當黑的辯證關係，宣紙是白的而墨色是黑的，如何處理留白，或墨跡的關係至關重要，如是一幅作品全部是墨跡，顯得章法有了擁擠不堪，而留白甚多，則有稀疏之散漫，因此黑白的根據情況的具體佈局，是客觀自然的，白多黑相應的少之，留白或飛白過多則有墨少。顯然過之的留白或墨豬是失去欣賞視覺的不協調，違背了辯證關係。因此適當的黑白之間佈置，才是合理的章法佈局。
提按，就是一種辯證統一的，提按相對來言時時處處皆有的用筆變化，提則瘦硬，按則肥厚，應該在一幅作品中應該順其筆畫字形的特點比如顏體的左彎豎就是厚重的筆畫，因此筆畫的密處用筆提飛，則有處理筆畫結體擁擠現象。
由此可見辯證的關係，告訴我們，筆畫的處理相互影響，相互依賴，若有整個篇章，有一個字或一筆畫，都會影響整幅佈局，尤其是正楷的佈局，一字一筆都有可能破壞整體韻姿，這就是整體與個體的辯證統一關係。
如此理解，批評指正。
狂喜淡墨a
書法的辯證關係有哪些內涵？
所謂書法是以毛筆為表現工具的一種線條的造型藝術。書法首先要具備三法：筆法、字法、章法，入門時懇定要經過刻苦的訓練，機械、被動的摹仿，以大量的練習才能達到筆法、字法等技法上的掌握與熟練運用。
當我們經過大量臨習古人的經典碑帖，還須要把原來機械的摹仿轉換為背臨和意臨等基礎創作，此時則須要對學習書法經典碑帖的大量積累，用所學到技法將其觸匯貫通，以古人變古人，形成個人的書法風格及特點，我們要以辯證關係來看待初學時機械、被動摹仿，和轉換為背臨和意臨的主動創作。而想要做到以古人變古人是極其不容易的，這是書法當中最難做到的一種能力。
我們在書法學習上只具備技法上的筆法、字法和章法的訓練是遠遠不夠的，還須要學習大量先賢的精典著作，以更豐富的文化學養去解讀古人在書法方面的高境界層面。除此之外我們還要探索書法中的最後一法即“墨法”以自然之筆意，從容不迫的用筆書寫作者內心世界的思想情愫。以筆墨的幹、溼、濃、淡、枯等變化，以美與醜的對比展現出世間百態，人情變化，以傳統的精彩用筆展現自然高雅的意境，並以其獨特的視覺語言與觀賞者對話。
書法中的墨法是最能再現自然筆意，抒發情懷的法則，當我們飽蘸墨汁以溼、濃、淡、幹、枯的各種變化之美書寫完成的書作，一種真正高品位的書法作品便由此產生。書法辯證關係的內涵是：從機械摹仿到自然發揮，從用筆生疏到熟練撐握，從單一的寫字到藝術的構成，從簡單的進入到深厚的學識積累等，總之書法不能是簡單複製古人，而是在繼承傳統的基礎上要不斷自我否定，不斷地更新自我能力，才能創作出更具時代性的書法佳作。
詩情畫意yumin
一、學習書法是一個從量變到質變的艱苦歷程
有人說書法是練出來的，也有人說書法是養出來的。不管是自己辛辛苦苦悟出來的經驗秘訣，還是被名流大家指導的妙藥良方，我認為都有著極其深刻的道理。
練是功力的日積月累，學是技法的借鑑領悟，而養則是內涵的積蓄和沉澱，以上三種說法恰好從不同的側面說明了學習書法的著力點和突破方向。但無論強調哪個方面都需要量的積累，否則不會有質的飛躍。有人說，學書猶如練拳，光學不練是花拳繡腿，關鍵時刻是要誤事的；同樣，光練不學，沒有領悟和貫通，也只能原地踏步，是不會有進步的。我覺得這話非常精闢，說的非常到位。比如行草書，看起來易學，但要真正寫好是非常艱難的，如果沒有紮實的楷書功底，功力達不到一定的程度，即使技法學的很好，寫出來的字也感覺到“飄”缺乏凝重和力感，也就是行家說的“不入紙”，沒有力透紙背的感覺。因此，書法學習不能浮躁，不能急功近利，一定要下功夫�e累，功力也好，技法也好，內涵也好，都需要在虛心的學習中認真加以積累。而最好的辦法就是讀貼、臨帖和鑑賞。讀貼是學習、研究、領悟的積累過程，臨帖是學習技法和積蓄功力的最好途徑，而鑑賞則可以開闊眼界，為創新和發展提供豐富的營養。
啟功老先生一生讀過大量的貼，臨過大量的貼，而且通貫古今，是書畫鑑賞大家。由於一生勤奮，積累頗多，因而功力極深，技法極高，眼界極好，所以厚積薄發，終成一代宗師。因此，用辯證法的觀點來分析，任何一個書法家的成功都不是偶然的，都經歷了一個從量變到質變的艱苦過程，當然累達到一定的程度，偶然就會成為必然，這是規律，這是哲學思想在書法實踐和發展中的反映。
二、書法創作充滿了辯證統一的矛盾規律
書法創作用的都是筆墨紙硯，而寫出來的作品都風格各異，品質高下不同。究其原因，主要在於書法家們在書法創作中駕馭各種矛盾的能力水平有所不同。
比如章法中的布白，紙與墨的黑白對比本身就是一對矛盾，字裡行間的疏密擺佈也是一對矛盾，字的大小錯落在安排上更是一對矛盾；從技法上看，“墨分五色”，但在用墨的過程中，墨的乾溼、濃淡、潤燥也是幾對矛盾；用筆也是如此，正與斜、方與圓、急與緩、動與挫都是矛盾的統一；再如字的結體，正與齊、平與險、拙與巧的搭配也是矛盾。總之，在書法創作當中，矛盾無處不在，無時不有，需要認真研究，恰當的把握，可以說矛盾的駕馭能力在某種程度上直接決定著藝術創作效果。
比如“疏處可以走馬，密處不可透風”的布白藝術效果，對大書法家來說是輕而易舉、信手拈來的事，但對初學者來說確是很難把握的。所謂“藝高膽大”，並不是書法家們真的膽子那麼大，而是他們能在落筆之後，隨時靈活地處理好各種矛盾關係，在一幅作品中恰當完美的體現出辯證統一的藝術效果。
因此，書法創作不是簡單的事情，並不是有了功力、技巧和內涵之後，任著性子一味去寫，而是要運用辯證統一的矛盾規律指導我們研究著去寫，去創造著寫。至於表現出來的率真天然和妙造天成的藝術效果，並不是學書者一開始就能表現出來的，那是在深入研究，熟練掌握辯證統一矛盾規律之後的自然流露。毛澤東的草書大氣磅礴，變化無窮，令人折服。其字大小相差最大比例近百倍，有的字收的很秀氣，有的字放的很笨拙，而且密密疏疏，大大小小，洋洋灑灑，波瀾壯闊，豪氣逼人，極富藝術震撼力。我覺得其書最大的特點就是在極富變化中極其嫻熟的處理了各種矛盾關係，這與他是哲學家有著因果聯繫，可以說他的哲學著作《矛盾論》就是他書法創作的營養源泉。
三、書法的創作發展是一個不斷否定的揚棄過程
回顧中國書法幾千年的發展歷程，其本身就是在不段地肯定與否定，繼承與發展的演變過程中走過來的，從時間跨度上來分析，這是一種歷史的揚棄。就書法創作者個體而言，每一個有作為有影響的書法家都經歷了一個不斷學習與總結，不斷吸收與棄捨，不斷創新與提高的艱苦的奮鬥歷程，這應該說是一種自我的揚棄。再從社會發展和大眾心理素質需求來看，書法的創作和發展也處於一種不停地選擇與被選擇當中，從這個意義上來說書法創作當中最關鍵的還是大眾的揚棄。不管是哪個角度上的揚棄，最核心的問題就是選擇。因此，書法愛好者在書法創新發展的過程中一定要審視時奪度，有選擇的大膽揚棄，要從辯證法的高度上正確處理好舍與得，繼承與創新等各種矛盾關係，最終形成大眾認可的個性化特徵，這是每一個書法家在自我發展歷程中的必經之路。既然揚棄的關鍵是選擇，那麼在書法創新過程中，就要求書法家們要結合自身的性格特徵與心理愛好作出正確的抉擇。如路子選錯了，要取得成績那是很艱難的，因為“字如其人”，書法藝術當中本身就涵含了書法家的性格、稟賦及心理中的個性化特徵。比如，心理細膩、性格內向的人，要寫豪放派的詩歌，那是不可想象的。同樣，書法亦然。另外，書法家在自我發展創新當中，還有從社會發展與大眾需求的願望出發去選擇自己的發展道路。因為得不到大眾認可，只能是孤芳自賞，自嵛其美，最後還是會被大眾拋棄的。如果想要成為一名具有歷史性貢獻的書法大家，那麼還需要通貫古今，從歷史的發展高度和書法創作實踐的前沿去認真思考、研究，做出歷史性的選擇。所以，書法家們在書法創新發展過程中不能盲目，不能草率，更不能隨波逐流，而是要用歷史的眼光，揚棄的規律，謙虛的胸懷，務實的態度去不停地選擇，去不斷的揚棄，最後才能在否定之否定的艱苦過程中取得輝煌的成就。
生於晚辰
書法的辯證關係是最純粹的最強烈最根本的。筆畫與筆畫之間，字與字之間，行與行之間，局部與局部之間，無時無刻的，無處不在的製造和解決矛盾衝突從而展現書家個人學識素質和精神風采。對立與統一的辯證關係是書法的內涵，是書法美的內在表現手段，是書法上升到道的自然表達。
涼州董氏存明
書法的的書寫規律，具有哲理性，充滿了辯證思想。無處不存在，計白當黑的辯證關係，宣紙是白的而墨色是黑的，如何處理留白，或墨跡的關係至關重要，如是一幅作品全部是墨跡，顯得章法有了擁擠不堪，而留白甚多，則有稀疏之散漫，因此黑白的根據情況的具體佈局，是客觀自然的，白多黑相應的少之，留白或飛白過多則有墨少。顯然過之的留白或墨豬是失去欣賞視覺的不協調，違背了辯證關係。因此適當的黑白之間佈置，才是合理的章法佈局。
提按，就是一種辯證統一的，提按相對來言時時處處皆有的用筆變化，提則瘦硬，按則肥厚，應該在一幅作品中應該順其筆畫字形的特點比如顏體的左彎豎就是厚重的筆畫，因此筆畫的密處用筆提飛，則有處理筆畫結體擁擠現象。
由此可見辯證的關係，告訴我們，筆畫的處理相互影響，相互依賴，若有整個篇章，有一個字或一筆畫，都會影響整幅佈局，尤其是正楷的佈局，一字一筆都有可能破壞整體韻姿，這就是整體與個體的辯證統一關係。
如此理解，批評指正。
清穀草堂
書法以一種藝術審美形式表現文字的感染力，學的結構，比例，墨線的粗細，用筆的輕重，徐遲流暢，渾厚，章法，都顯示書法的獨特魅力。創造更高的藝術價值！
徐淑梅藝術
墨的濃淡對比，線條的明暗與枯瘦，章法的佈局，如古人所言;屋漏痕，堆畫沙，行可走馬，密不透風，千里陣雲，萬歲枯藤……
墨裡水外
書法的辯正關糸，在於手法的討論。
協會與社會意識，好與壞比賽的了。
