小提琴的揉弦技術歷來是演奏者尤其是教育工作者們關心的一個話題。許多世界一流的演奏家在他們的演奏中都有出色而富有感性的揉弦，海菲茨的揉弦效果極佳，他那既快又密的揉弦完全顯示出他獨特的演奏風格；帕爾曼的揉弦時而寬廣如潮、時而柔情似海；阿卡多、穆特、沙·漢姆、文格洛夫等的揉弦都各有特色。總的來說早期演奏家的揉弦比較有個性，而當代的演奏家在揉弦方面的技術，更多的是追求多變化、多層次、多色彩。在小提琴教學中，我們時常會遇到一些不如意的現象。如揉弦起步的困難；過慢、過快或千篇一律的揉弦；上臺缺乏控制的現象等。如何解決這些問題，用什麼手法揉弦是最好的⋯⋯揉弦是小提琴演奏中傳達情感、增添音色魅力的有力手段。正因如此，對揉弦的感悟應該是因人而異的。有的人學揉弦很快、很方便，似乎天資中就有那種美妙動聽而極為敏感的揉弦感覺。必備這種悟性的人，他的音樂感覺往往比較突出，揉弦肯定是鬆弛自然而富有彈性的。另一種人則學得較慢，要花費較大的力氣才能逐漸協調起來。在初學階段是先做動作，還是先任其自發模仿，在教學中有不同的觀點。我認為首先應該引導其對使用了美妙的揉弦後發出來的聲音產生極大的渴求欲，並儘早幫他們建立起鬆弛自然的動作概念。然後再逐漸開始有系統的訓練。
一、揉弦的三種方式
揉弦基本上有三種方式：手指的揉弦、手的揉弦以及手臂的揉弦。這三種揉弦有它們各自的特點，都有自己的音色。所以，作為一個優秀的演奏家完全有必要全部掌握。因為這三種揉弦的相互結合，給了表演者在音色和表情方面以廣泛的表現可能性以及更有個性的聲音。值得提醒的是這三種揉弦雖然都可以分別進行單獨的練習，但是在實際運用中卻很少純粹使用其中的某一種。因為某種好的揉弦可能是以手臂為主，或是手、手指為主，因此某個成分比較突出，但是如果沒有僵硬的話，每種揉弦都會影響它鄰近的肌肉，都會加入另外兩種揉弦的成分。在學習揉弦以前還必須強調的是在任何情況下，都要注意手在琴頸上用力的鬆緊度，一定要避免任何用力捏緊琴頸的方式。因為，如果把樂器抓緊後再去揉弦，這樣必然造成極大的緊張，並使左手的動作癱瘓。幾乎所有出現此種情況的人，在開始學揉弦時都會下意識地去抓緊琴頸，這與我們最初學持琴、握弓時一樣，是一種正常的心理反應。作為一個有經驗的教師，必須強調學生的左手一定要十分自然放鬆地接觸琴頸，然後堅持並不斷地提醒其是否始終在一種鬆弛的狀態，這對其將來在小提琴演奏上的發展高度有著直接的影響。
1．臂的揉弦：
手臂揉弦的動力直接來自於整個左小臂，手指是被帶動的。如果初學者已經獲得了比較好的觸弦習慣，這時要求其僅用足以把弦按下去的力量，並使手指在弦上的位置保持不變，而且還要有足夠的彈性。在這樣的情況下，手臂產生的運動才是最為理想且科學的。在初學時手指要隨著揉弦向後和向前的擺動而伸直再彎曲，注意運動的第一步應首先是向琴頭的方向起動，是順著指板和琴絃的前後運動，而不要左右晃動。在做以上動作時，先將持琴稍加固定，然後，從第一把位至第五把位勻速地來回運動，並逐漸將運動的幅度減小在以第三把位為中心的手指上。最後，手臂保持換把的動作而指尖和大拇指則停留在第三把位中某指上，這時，手的肌肉狀態要鬆弛，指尖的觸弦要有彈性，並繼續輕輕地揉動。在第三把位以上練習這種揉弦時，把2指放在弦上，在手每次向前擺動時，都碰到琴的側板上就好象是用手心在小提琴的邊上做落指的動作一樣，為了練習的目的，這樣做是很有幫助的。它還能使動作均勻而富有節奏感。
2．手的揉弦：
手的揉弦又稱為“手腕揉弦。在演奏這種揉弦時，手的動作是從多少有點不動的手臂而來的。在初學階段，建議應脫離樂器先進行一些簡單而有效的基本動作。先使身體放鬆，並伸出左手將拇指與食指相觸，分別做一些上下左右的垂直動作和水平動作。這種練習可以使初學者的肌肉動作首先建立在自然鬆弛的狀態。將這種動作繼續在琴上運動後，手向琴頭方向擺動時，手指是拉長的；當手回到它原來的起點時，手指又恢復成彎曲。為了練習這種手的揉弦，首先把它放在第三把位中進行是最方便的。此時，手的下半部分和琴身較靠近，它對手腕有一種依託作用。2指放在A弦的E音上，手從手腕處向琴頭方向做水平運動，此時，手指的小關節是伸直的；當手回到原來的形態時要注意它在弦上位置不要被改變。手在弦上做一個擺動的動作，它與弦的接觸點從靠指甲到遠離指甲的地方變來變去，使用這樣的動作時聲音就從原來的E音高，稍微向著比它低的一邊傾向。當手返回到它開始的地方時，手又恢復到它原來的形狀，並與弦上E音的地方接觸，這樣揉弦的一個週期就完成了。在學習的過程中，手心的下半部分要保持和琴身相接觸，以保證手臂處於不動的狀態。食指側面最好是和琴頸離開。剛開始學習揉弦時，每拍揉幾下最好是有嚴格的數目：每拍兩個，然後是三、四、六個，以後還可以逐步增加，直到不計其數。在掌握了第三把位上手的揉弦並能有很好的效果後，就可以在較低把位上進行練習。剛開始時可能由於手失去樂器的支撐而感到有點困難，這時應特別要注意手腕的支撐作用。
3．指的揉弦：
好的手指揉弦比另外兩種揉弦的訓練要困難得多。因此，在沒有充分控制好手臂的揉弦和手的揉弦之前最好不要去學手指揉弦。手指揉弦的動力來自手指本身，從指根關節擺動，手則被動地有韌性地跟隨著手指輕微地擺動。這種揉弦的幅度要比其他兩種要小。在開始學習階段，一定注意不要操之過急，最好先拿掉樂器，用右手的拇指和手指握住左手，使手心不動做手指擺動動作。然後再用右手臂夾著琴，以懷抱琴身的姿勢重複以上動作，最後才在琴上做水平動作。手指的揉弦是一個十分敏感的指尖動作，尤其在那些速度太快而來不及使用通常的揉弦，但又需要有表情的樂句中使用。這樣的揉弦對演奏者的要求較高，它既需要演奏者內心必備對音樂情感的敏銳力，還需要機能上的協調性。在使用中要把手指放平，在聲音發出來以後從手指的小關節處輕微地下陷，來造成一種效果。手肘要注意往左放，以便使手指能充分放在弦上；使動作看上去很懶的樣子，手指抬得低而慢，落下去也很慢，當手指接觸到弦以後，手指關節就軟下來了。手指關節的放鬆在所有的揉絃動作中都很重要。當需要改進它們的柔韌性的時候，可以用一些左手的無聲練習加以調整。如將左手放在持琴後的任何一個手指或音符上，我們可以用手指輕輕地按下手指的小關節，使之充分體會關節天然存在的柔韌性。必要的時候也可用弓子將這種自然卻被動的動作所產生的效果的原始聲音拉出來。另外，還可將手指放在弦上，讓它前後擺動，使得最靠近指甲的那個關節交替出現彎曲和伸直的形狀。再有一種就是手和手腕保持不動，只用手指的動作，在同一音上用較低的手指代替較高的手指。
二、揉弦的風格和演奏者的個性
1．揉弦的風格
學習了以上三種不同方式的揉弦技術，學而致用就成為了最終目的，它迫使我們開始關注使用後的效果問題。在一些作品中對演奏者所使用的揉弦有著相對統一的規定，如果忽略、脫離了作品音樂風格就有可能導致失敗。這與作品的創作時代、區域背景以及作者個人的音樂風格有關，同時有其特定的表現手法。
a．巴赫的作品：巴赫的創作繼承了前人的眾讚歌和管風琴曲的傳統，吸收並運用了復調技術，形成了自己的獨特風梅既具有高度邏輯性，結構嚴密，又具有內在哲理性，深刻雋永。當我們演奏他的無伴奏作品時，為了突出空曠、毫無雜音的發音效果，以及演奏雙音、和絃時的和聲效果，對揉弦要注意避免過多、過密以及那種使聲音不穩定的方式。此時，應採取以手的揉弦為主的揉弦方式。在慢的樂段時，更要注重解決因節奏的嚴謹，給音符之間帶來揉弦連接的困難。當連續演奏連弓較快的小音符時，我建議最好不使用揉弦。在演奏一些中速音符時要注意使用非常少的、幾乎不被察覺的手指揉弦，要儘可能做到控制好揉弦的幅度、頻率，不影響發音和音準。
b．莫扎特的作品：莫扎特的音樂風格典雅，情感真摯而毫無顛沛辛勞的痕跡；他那朝氣蓬勃、輝煌明快的節拍，以及那美妙動聽、晶瑩剔透的旋律使他的音樂形象個性突出、栩栩如生。當我們演奏莫扎特的作品時，揉弦應著重突出表現其明亮、歡快而具節制的一面。此時，為了不使手指在弦上有任何沉重的壓力，要特別注意手指觸弦點的鬆緊，並同時注重揉弦後對聲音產生的效果。為使聲音達到明亮透徹的效果，要選擇比較窄的觸弦點和頻率稍快的揉弦。另外，還特別要注意揉弦與弓速配合下所產生的效果，它突出的表現力是莫扎特音樂不可忽視的。在任何情況下，演奏莫扎特音樂都要把握恰如其分、適可而止的方式。
c．勃拉姆斯的作品：勃拉姆斯的音樂風格是嚴肅穩重、樸實內向的，其浪漫主義的特徵體現為對音樂本身表現力的創造和對民間音樂的愛好。他的音樂從不單純追求華麗輝煌的音響，從充實聲部的流動中，已經產生了厚實穩健和濃淡對比的效果。當我們瞭解了勃拉姆斯的音樂特性後，我想我們不難做出選擇一以寬廣、厚實為主的揉弦。演奏時要儘可能使手指在弦上的接觸面加寬，同時用手臂和手的揉弦相結合的較大幅度的表現手法，使聲音顯得寬實而密集，此時，左手指在弦上的壓力還要和運弓的力度相配合，力度強時揉弦的幅度要大且強烈。同時也要根據作品的需要，對揉弦加以適當的調整和變化。
2．揉弦的個性
我們說揉弦是演奏者表達自己情感、情緒的有力手段，更是演奏者表現自己對音樂的理解和個性的廣闊領域。在揉弦後所產生的音色中，從根本上來講是一種屬於個人愛好問題。通常我們用手臂的揉弦去表達強烈的樂句；用手指的揉弦展現輕柔細膩的另一面。也就是說，力度強的時候用手臂揉弦，柔和的樂句就容易侷限於使用手和手指的揉弦。但是也有例外：有些看似柔和的樂句卻需要非常強烈和快的揉弦，這時的音樂往往是一種強烈的而同時又十分內在的情感；而有些最強有力的樂句也不得不採取小的手的揉弦。另外，雖然寬的揉弦通常是比較慢的，窄的揉弦比較快，但是還應當能夠同時演奏寬而快和窄而慢的揉弦。因為在某些音樂作品的表現中有時也需要這種不同的色彩變化。總之，一個優秀的演奏家一定要具備控制每種揉弦的速度、幅度和強度的能力；要有按照音樂藝術要求放慢加快，或是完全停止揉弦的能力；還要能使動作變寬和變窄，甚至變化手指的壓力和手指與弦的角度的能力；最要緊的是他能從一種揉弦天衣無縫似地換到另一種，而且還要把它們混合起來使用。有這樣的揉弦技巧的演奏者，就能把他對音色的感覺準確地表現在他的音樂中。只有當我們懂得運用各種類型揉弦的結合，加上運弓所做出來的各種力度變化，才能創造出無限表現力的可能性，由此給演奏家的表演以生命、色彩和變化。
三、揉弦的特殊作用
揉弦除了以上所說的表現方式和作用外，還有一些獨特細微的特殊作用。
a．在演奏中對音準起到微調的作用
在舞臺上演奏的過程中，有許多情況是需要我們臨時把握的，一個因技術造成的不諧和音、一個與鋼琴及樂隊臨時發生衝突的長音或因琴絃走音等，都急需我們做出果斷的調整。沒有比揉弦的微調更自然有效的辦法了，這種靈活微妙的手法及時解決了難堪，並將其隱藏在不知不覺中。要具備這種能力是需要天資敏銳的聽力和隨機應變的反應力的，當然還需要舞臺上積累的實際經驗。另外必須說明的是，千萬不要將這種方法用於平時的練琴之中。在練琴的時候，我們要充分加以嚴格地對待演奏時的不益之處，更不要因為某個音拉不準而用揉弦去掩蓋它。
b．它是調節音色的微元素一個優秀的演奏者不僅充滿了對音樂的表現欲，他更善於通過自己的雙手傳遞感情，增添音色的魅力。這種由情而生的指尖運動，在演奏者全身心投入音樂時讓揉弦與心靈相通。當這種意境出現時，演奏者往往會通過心靈的需要，將揉弦對音色的絕妙意境刻畫得淋漓盡致!
C．在表現某些大力度變化的音符時，對力度的推進有極佳的效果在一些晚期浪漫主義和印象主義的作品中，力度表現的幅度都比較大而誇張，這促使小提琴在力度的表現力上需要大大增強。當所有有關力度的演奏技法都不足表現時，一些敏銳的演奏家一定會用左手揉弦的變化，也就是通過加大揉弦的幅度和力度以及加快頻率的辦法達到作品需要的效果。產生這種理想的力度變化，右手弓速的配合是十分重要和關鍵的。
四、揉弦中常見的一些問題
a．音準是初學揉弦中經常碰到的問題。在教學中有一個問題時常出現，當人們被問起在揉弦開始時，手運動的方向是如何表現的，回答往往是極其不明確的。每當此時，揉弦的現象基本上有兩種．第一是揉弦時音準普遍升高；第二是揉弦缺乏應有的效果。其實我們只要用心仔細體會就會找到答案。當手指準確地落在音準的位置上後，揉弦的動作是先通過向琴頭方向的擺動使聲音稍稍變低，然後再用向琴身方向的擺動使他回到原來的音高位置。當揉弦的音準普遍升高時，可能是揉弦的方向有誤，也可能是揉絃動作的音準位置已經被改變。因此，揉弦的運動方向是不可忽略的。
b．在雙音以及和絃的揉弦中，一般容易產生揉不動的現象，通常是由於手指過緊而造成。這時，首先應該用單音分別練習。當所有關節找到鬆弛、協調的感覺後，再同時練習雙音。在和絃的練習中，應注意要使用手臂的揉弦方式。
C．高把位的揉弦技巧通常較多地出現在協奏曲、獨奏曲中，這些樂曲所表現的幾乎都是高難度的技術。與此同時，它的音樂表現力也是同等重要的。有些人為在E弦、G弦找不到好的效果而發愁。對此除了多練習、多摸索適應自己的情況外，還要注意選擇合適、有效的揉弦方式。我認為最好的方式應該是用最有力的手臂揉弦。
d．揉弦的速度也是人們關切的一個問題。一般來講，用縮小或放大揉弦的幅度大小來調整揉弦的速度是比較有效的方法。重要的是要訓練到能隨時適應各種揉弦的變換而變化。在臺上的揉弦往往要比臺下時快，這是由於心理因素造成的，只要多加以鍛鍊，日積月累就會改進。
e．機械式的揉弦一般較易出現在初學階段。但要是這種現象出現在一個成熟的演奏中，問題就必須加以重視。曾經有人試圖用儀器來測量一秒鐘揉弦的頻率該達到多少，毫無疑問，這樣的努力是徒勞的。揉弦的動作絕對不可能是純機械式的，非但如此，揉弦是極富有生命力的，它是演奏者把自己由音樂激發起的想像、激情和感動，通過這顫動的樂音去打動他人、感化他人。
小提琴的揉弦與發音
作為一個合格的樂隊小提琴演奏員, 必須掌握多種揉弦方法和發音技巧, 這樣才能在演奏不同情緒、不同風格的作品中如魚得水, 應用自如。
一、揉弦在小提琴演奏中的應用
揉弦技術的優劣直接影響著小提琴演奏的感染力, 如果沒有好的揉弦就不可能達到高水平的演奏。所以, 每位小提琴演奏者都要研究和學好揉弦。小提琴的揉弦可分為類手指揉弦手腕揉弦手臂揉弦。
手腕揉弦的特點是腕部聯合關節的彎曲與伸直, ‘之的表現方式為幅度不大的有節奏的動作。這種揉弦擅長演奏敘事性和抒情性的音樂, 具有柔和、優美的特點。
手臂揉弦的特點是肘部關節的彎曲與伸直, 它有較大幅度的動作。隨著肘關節的主動作用, 肩關節也產生小的動作。它擅長表現剛毅、激情、粗獷的情緒。 如只是片面強調其中某一種揉弦方法而去演奏風格各異的音樂作品, 那麼就會產生不恰當的演釋。在學習這兩種揉弦方法後, 逐步摸索出另一種揉弦方式, 我稱它為“ 綜合揉弦法” 。這種揉弦法介乎前兩者之間, 肘部關節與腕部關節同時顫動, 還可以根據音樂作品的需要, 或以肘部主動帶動腕部, 或以腕部主動帶動肘部。在演奏實踐中還借鑑、移植了手指揉弦方法, 逐步形成自己的特點。“ 綜合揉弦法” 的特點, 在速度、幅度和強烈程度上都可以有很大的變化, 能按要求放慢、加快, 或是停止揉音, 能從一種揉音天衣無縫似地轉換到另一種。如能熟練地掌握這樣的技巧, 演奏者就能把他對音色的感覺準確地表現在他的琴聲中。
二、小提琴的發音
良好的發音是由兩個基本動作組成一是弓子和手臂粘合在一起的彈性動作二是弓子和琴絃成
直角的運行。此外, 至少還有如下個問題與發音有關。
接觸點
接觸點是指弓和琴絃接觸並能發出最好聽的聲音的地方。弦越細, 把位越高, 發音點越靠近碼子。這就是說, 如果弓速不變, 壓力也不變, 那麼每換一次弦, 每換一個把位, 都要改變發音點。儘管改變得很小, 但必須要改變, 否則將不可能有良好的發音。演奏員在演奏中隨時根據具體情況來調整弓與弦的接觸點。
運弓速度
弓速和壓力緊密相關。同樣的壓力, 改變了弓速也就改變了力度加快弓速就意味著加大音量, 放慢弓速也就減少了音量。所以演奏幾個或一連串相同的聲音時, 最好的方法是運用均勻的弓速, 當然也要運用均勻的壓力和不變動的發音點。良好的控制及合乎邏輯地分配用弓的長度是最重要的。在這方面, 演奏員最常見的問題是, 運弓開始時浪費了大量的弓段, 到後來弓子就不夠用了。這樣拉出來的聲音開始往往是破裂的, 而剩下來的一點弓拉出來的聲音又是壓死的, 演奏出來的力度很不均勻。當然在那些力度不需要平均的地方, 不論是明顯的重音、漸強, 還是分句間的細緻變化, 都需要運用弓速的變化。在分句中, 支點音應當用更多的弓段, 樂句結尾音要逐漸地消失, 用弓少點, 這樣才能獲得比較細緻的變化。嚴格操作運弓速度是實現這些變化的最佳方法。
運弓壓力
運弓的壓力來自弓子本身的重量、手和手臂的重量, 也可以來自手臂控制肌肉的動作, 或者是以上因素的結合。弓子作為一個槓桿, 是受一般槓桿原理所支配的。它的重量感覺是弓尖最輕, 弓根最重。這一特點從演奏小提琴的角度來講卻是非常不方便的, 因為當你從弓根拉到弓尖時, 它在弦上的壓力卻是不平均的。所以, 當需要均勻的聲音時, 手給弓的壓力就必須是不平均的。為了獲得均勻的運弓力度, 在走向弓尖時要加大壓力, 到弓根處時, 又要減少壓力。在發音中我們不僅僅依靠壓力的重量, 而更需要對隨時對自然壓力進行調整。
音色特點
一定的壓力和弓速決定某一個發音點, 某一個接觸點和某種弓速, 決定必要的壓力但在很多情況
下演奏員都有可供選擇的幾種可能性, 不同的選擇就形成了不同的發音風格。
第一種類型, 主要是運用弓速來做出音樂上所需要的各種力度, 這樣用的弓就比較多, 而用的壓力就比較少。它的接觸點一般講離碼子較遠。
第二種類型, 主要是依靠壓力, 所用的弓速比較慢, 它的接觸點就在碼子附近。
這兩種類型所發出來的聲音的特點是不同的。使用多的弓子和少的壓力所發出來的聲音比較純而松, 使用多的壓力和慢的弓速所發出來的聲音濃而集中。而且變化發音點也會改變音色越是靠近碼子音色越是明亮, 越敏銳靠近指板, 音色就淡, 細緻, 像水彩畫。
我們每個演奏員不僅要學習這兩種基本的發音類型, 而且要學會它們的各種混合運用, 從而獲得更多的音色變化。如果我們除了運用上述各種音色變化, 又運用各種類型的揉音, 並有各種力度變化, 無疑將極大地豐富自己的藝術表現力。
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