按：蜷川幸雄是日本代表性的戏剧导演，也是知名摄影家蜷川实花的父亲。在日本，他与铃木忠志、浅利庆太并称“日本剧坛三雄”，在海外，他则以改编莎士比亚戏剧和希腊悲剧活跃于国际舞台，为东西并蓄的戏剧美学开辟了一条独一无二的道路，因此被誉为“世界的蜷川”。《千刃千眼》一书是蜷川幸雄对个人职业生涯的回忆录，在书中，他娓娓讲述了自己从20世纪60年代进入地下剧场参演到转行舞台剧导演，再到决心投入商业戏剧，一步步走出本土，进入国际的心路历程。
在长达半世纪的导演生涯中，蜷川幸雄执导了上百部思想尖锐、风格鲜明的作品，与此同时，他也因激进的创作理念和特立独行的工作方式饱受争议。在青年先锋地下剧团工作期间，他甚至曾被一位青年手持折叠刀抵住腹部，质问作品表达的意义。这样的经历成为了蜷川幸雄在日后创作中始终萦绕于心的咒语，时时提醒着他去反省自身，突破局限，为戏剧不遗余力。“假如观众席里坐着一千名青年，他们手里就等于握着一千把利刃。我想，我得打造一个足以对抗千把利刃的舞台。那就是我的使命。”
带着“千刃千眼”的信念，蜷川幸雄在时代的冲击中一次次逆流而上。在书中，他也与读者分享了从事戏剧行业的宝贵经验，例如，身为创作者，应该如何从日常生活中捕捉灵感？身为导演，应该如何训练各类专业和非专业的演员？而当事业进入巅峰，年岁渐渐增长后，又应该如何面对创造力的消磨耗损，从中挣扎蜕变？这些生动的细节，或许可以帮助我们更全面地了解这位颇具反骨精神的戏剧大师。经后浪授权，界面文化（ID：Booksandfun）从《千刃千眼》中节选了一篇与蜷川的对话，以飨读者。
《对话蜷川幸雄：何谓导演》
文 | 蜷川幸雄 译 | 詹慕如
○在您的节目单里向来没有所谓“导演意图”或者“导演的话”这类文字。通常不管看任何演出，买来的节目单上都会以某种形式写出导演在表演中的想法。
●对，我不写。假如观众先看了这些导演意图，或者说明舞台精神的文章，然后再看表演，那么观众看过表演之后，可能会发现在舞台上一点也看不见文字里所写的内容，只有那些厚颜的文字还留在节目单上，而观众对这种现象感到厌烦的状况其实并不少见。我尝试导演工作以来，就不喜欢这种类型的欺瞒，所以向来抗拒在节目单上说明自己的导演意图。我认为，一切结果都在舞台上，这种想法让我不再担心观众是否能了解我的意图。很多时候导演的话如果不是对观众的启蒙，就是对成果不佳的表演进行辩解。现在有太多舞台表演必须看了节目单才了解，或者是看了也仍然不懂。
○那么，您觉得自己作品的意思没有正确传达出去也无所谓吗？
●我不知道你所说的“正确传达”是什么意思。请你想想看，对观众来说，看戏的原因有很多，有一千个观众就有一千种动机、一千种人生。在表演中试图去传达讯息，也未免太沉重了。而观众希望如何了解这出作品，我也不能从旁指手画脚，那就像出言去干涉别人的人生一样。我不喜欢这样。不管是日常、生活，或者是人，都太沉重了。
○听说您向来拒绝戏剧杂志的采访，是真的吗？
●没错。事实上我这8年来从没看过戏剧杂志，也拒绝受访。当我发现戏剧杂志的评论和批评根本无法与我工作的辛劳相提并论时，我对这些就不怎么感兴趣了。我跟戏剧界没什么往来，不过倒是欣然接受周刊或女性杂志的采访。你看看报章杂志的剧评应该就可以了解，里面充斥着业界特有的语汇，横行着似乎从未自我怀疑的自大傲慢言论。我觉得大家都应该回头当个认真生活的人，试着想想，看戏对于普通人来说，到底具备什么意义。总之，先从自己花钱买票看戏开始吧。
○对您来说导演是什么？
●如果回答得了这个问题，我现在就不需要继续导戏了。
○但是有些导演还会出书解释导演工作的内涵。
●那些人借由书写成功地把自己对象化。但是我并没有办法通过书写来发现自己。我深深觉得，自己是个只能在事物和人的关系中发现自我的人，但是这是资质问题，并非价值问题。大家往往会误解，觉得这是价值问题。
○那么，您觉得导演的职责是什么？
●因情况而异。有时候必须是教育者，很遗憾，有时候也必须当演技指导的老师，都不一样。而且我觉得职责这两个字用得并不恰当。
○那么该怎么说才好呢？
●我会先精读剧本。剧本是种文学。假如我从剧本中获得了感动，接着我会动念想把这个作品化为戏剧。这种感动到底是什么？从何而来？为了寻找答案，我把它重新编排为戏剧形式。因为我觉得戏剧形式最适合我的资质。排戏，就是寻找这份感动从何而来的过程。在公演的第一天，我才真正知道自己究竟因什么而感动。就我刚刚所说的这种意义，我觉得所谓导演，只不过是一个最先产生感动、跑在最前面的领跑者。我不知道其他导演如何，不过，我自己是这样的。
○有些导演会删除或增加作家写的台词，您呢？
●我完全不这么做。我的人生只能透过戏剧这种别人书写的语言来谈论，而我的导演工作也必须放在这个框架中。如果再对作品进行剪贴，我的原则就会瓦解。只能靠其他人的语言来谈论自己人生这一点，其实演员也一样。不过，这种看似屈辱的构造，才最能激发我们的想象力。不管是索福克勒斯，或者是莎士比亚、南北（鹤屋南北，日本江户时代末期杰出的歌舞伎剧作家）、近松，我都不想输给他们。如果没有绝对不想输的这份骨气，绝对干不了这种透过他人语言来谈论自己人生的工作。
○您曾经导过许多作家的作品，比方说莎士比亚、索福克勒斯、欧里庇得斯、布莱希特。日本的剧作家只有清水邦夫、唐十郎、秋元松代、三岛由纪夫、鹤屋南北。您只演特定作家的作品吗？
●文体虚弱的作品从一开始就胜负已定了。啊，这是玩笑话。（笑）
○您导的作品总是让人感受到对沟通的强烈欲望，您认为呢？
●没错。不管我导什么作品最后好像都有这个倾向。不过想想也很合理。我们总是在沟通上遇到障碍，所以才会如此强烈地渴望沟通。
○在您《蜷川麦克白》这出作品中，莎士比亚原作里完全没提到跟佛坛相关的字眼，过去也从没看过在佛坛里演出的麦克白。出场人物都是一副日本武士的装扮，可是，剧中角色的人名又跟原作一样，彼此称呼麦克白、邓肯。您觉得身为一个导演，这种手法能容许的界线在哪里？
●如果剧作家还在世，我当然会跟对方讨论，取得作家的同意。确实有人觉得在佛坛里上演的《蜷川麦克白》很扭曲。但是，演出古典戏剧时，无法跟作者商量。现在我们所感受到的《麦克白》，就是我心中的《麦克白》。究竟能够被允许到什么程度，我认为这不该有普遍共通的标准。如果说导演所打造出的框架，对作品、对观众而言都有说服力，我觉得那就是可行的。有没有说服力这一点谁都无法判断，不过我向来深信，在我身上有汇集着众人心思的千种眼神，所以我可以克服这种恐惧。汇集众人心思的千种眼神在我身上这种想法，总是让我深夜一个人因恐惧而颤抖，并且反省。这样解释，不知道是否能够获得一些宽待呢？
○您为什么会产生佛坛这个灵感，请说明一下这个设计的意图。
●当我们上演翻译剧的时候，会遇到几个问题。一个是修辞学的问题。外文中修辞学的成立方式和日文不同，这种戏剧语言到底能不能顺畅地传达给观众？这是我们首先要面对的问题。如果不了解希腊神话或者《圣经》，就很难了解内容。他们的修辞永远是面向天空。试着读读莎士比亚的任何作品，应该就能马上理解。在上演中的舞台流动的时间里，为了确保这种修辞的成立，我会在演员声音消失的几秒钟之间，补之以视觉效果，以转移观众的注意力，这是我和观众沟通的一种方法。不过，进行得相当微妙隐晦。
另外一个问题是只从外形上模仿外国人的空虚性。这里包含动作、化妆等所有眼睛看得到的东西。我每次看到日本演员戴金发，或者穿裤袜的样子，总觉得很难为情。看到这种装扮容易让我出戏，因此，我必须思考一个能解决这些问题的方案。比方说，在《蜷川麦克白》里我所提出的解决方法就是佛坛。
有一次，我打开老家佛坛的门上香。我发现自己一边合掌，一边回想着死去的父亲和哥哥，跟他们对话。那时候我心想，如果《麦克白》这出戏是在和我们的祖先或死者的对话中所出现的风貌或者幻想，那么这就成了我的故事。反复杀戮的武将，是我们祖先的身影，也可能是我们自己。说得更明确一点，在我心里唤醒了联合赤军士兵们的身影。我不打算在这里分析这出戏，不过基于这个开端，我脑中出现了佛坛的影像。接着，我开始思考各场戏如何运用佛坛来完成。在我戏里的勃南森林，有盛开的樱花同时移动。你试着想象一下，佛坛的门打开，里面有整片盛开的樱花森林，那简直美得跟梦境一样。（笑）
○您知不知道有人说您的戏是由极大和极小构成的，没有所谓的中间，不是夸张就是过剩。
●我知道。我也觉得确实如此。我讨厌受压抑的舞台，那会让我想起文化界人士或受到良好教养的人。我觉得，对处于生活中的人来说，戏剧的目的就是帮助他们忘记现在。自从我告诉自己，我是个从事演艺工作的人之后，我就希望我的舞台能够成为一个磁场，讲述人们说不出的梦想。这时候，所谓演员只是交错着人们记忆的一个肉体。不过，这也是指我自己。别人想怎么样演戏，我没资格说，也没有理由去评论。
○您刚刚说演员是交错着人们记忆的一个肉体，那么您有没有特别想跟哪一位演员一起工作呢？
●经常有人问这个问题，我就趁这个机会告诉大家。只有愚蠢的导演才会回答这个问题。请你想想看，假如演员没听到自己名字，心里会怎么想？反过来说，如果你问一个演员想跟哪位导演一起工作，要是我没听到自己名字，我也会很受伤。当然啦，这也要视演员而定。所以我不回答这个问题。
○您上舞台排戏的时候，经常会在观众席间跑来跑去。一般的导演通常都坐在观众席中间安静地导戏。
●最近我已经不像以前跑得那么厉害了，但是我这些举动是为了确保从观众席任何位置看来，场面调度都一样完美。如果坐在最旁边的位置看戏，却看不见演员的脸，甚至只能看到舞台两边的黑幕或等待出场的演员和工作人员，那对观众就太失礼了。
○说到这个，您的舞台总是被某些东西包围着，也就是呈现ㄇ字形，开口部分朝向观众席。包括《近松心中物语》也是一样被建筑物所包围。这是为什么呢？《罗密欧与朱丽叶》的舞台同样是一座宛如古罗马竞技场的圆塔。
●我很不喜欢舞台两边的黑幕。黑幕虽然方便，但是又给人很随便的感觉。不过，比起这个原因，更重要的是我希望能在舞台上掌握整体世界观，并将其封闭起来，因此我才选择这种舞台布景。我希望打造出一个一切都被舞台吞噬的戏剧世界。从路上的泥泞到天空，无一不包。但我也知道其实不太可能，总难免有些疏漏。该怎样才能够掌握这整个世界观、掌握所有的人，我心中这种欲望越来越强烈，而最后剩下的都只是越来越难掌握的状况。我所剩的时间不多，心里很焦急。下一次跟清水邦夫合作的戏，戏名就叫《最后一幕》。（笑）
不知道什么时候，有一篇《朝日月刊》的剧评中写道，蜷川的世界不知为何总是洋溢着悲观主义，确实如此。年老会让人怯懦，我必须认真面对这个问题。虽然没到三浦雅士的《愁绪的水脉》之中所写的程度，但这几年我觉得自己似乎罹患了忧郁症。不过，现在好像快摆脱这种状况了，我甚至觉得自己好像死过了一遍。当我在欧洲的晴朗夏日里巡演《美狄亚》时，不管在雅典、里米尼、罗马，或者土伦，我都感到浑身战栗。无论观众多么热情地鼓掌叫好，对我来说都好遥远。我心里很害怕。
再回到舞台道具的问题，为什么做出这种包围的形状，我好像没办法说明得很清楚。大概只能说，我不喜欢没被包围起来的感觉吧。谁能替我分析一下吗？有些朋友说，我这叫作老年自闭症。
○有人说过您有三种神器，群众、音乐和花朵，您觉得呢？
●这么说好像也对。我不用群众这两个字，但是我的戏里确实经常出现大批的人。用“群众”来形容会觉得那只是一批群体，所以我不用这两个字。而且如果对演员使用群众这两个字，他们会觉得自己只是其中的一部分，而表现出近似自我放弃的演技。所以我绝对不会对演员用这两个字。对我来说，所谓主角，只是碰巧在大批人群当中受到瞩目，台词较多的人而已。
○那么这跟您起用明星不是产生矛盾了吗？
●要把普通人从日常时间带进戏剧时间当中，必须替他们准备一种快捷方式。我经常提到所谓的“开幕三分钟决胜负”，就是因为知道要把人从日常时间里带到戏剧时间中有多困难，因为生活是如此沉重。有很多表演观众不管看多久都没有办法沉浸在戏剧当中，大家或许觉得我说的是技术问题，不过这其实是认知问题。这就是起用明星的原因。明星就是集结人类欲望的最大公约数所打造出来的形象。这么一来，可以让观众在开幕之前组织好自己的想法和欲望。为了让观众快速进入戏剧时间，再也没有比这更有利的条件了。
当然，我也跟默默无名的年轻演员合作。对一般人来说，这些演员是还未被意识到的一种没有分化的欲望。排戏的时候，面对不同演员我的排戏手法自然也有所不同。
至于音乐，我很喜欢，算是生活的一部分，读书和拟定导演计划时，真的不能缺少音乐相伴，否则什么也做不来。但是运用在戏剧里时，我认为音乐的作用是悄悄提示戏剧展开的节奏和方向。曾经有观众抱怨音乐太吵，又不是来听摇滚音乐会。这也没办法，这个世界上本来就充斥着噪音和音乐。
至于花朵嘛，该怎么说呢。如果一个一个解说，我似乎也变成那种既写评论也导戏的人，那些人我暗地里都叫他们假日导演。你就随便帮我想个意义吧，我又没念过东京大学。
○您是怎么学习做导演的呢？
●我从来没学过。不过我很喜欢电影，电影应该算我的老师吧。电影真的很有趣，现在我还经常看电影，反而很少看戏。实在看不习惯别人的戏。（笑）
○有一部叫《玻璃假面》的漫画，作者是美内铃惠。您看过吗？这部漫画以戏剧世界为题材，在戏剧人之间大受好评呢。
●看过。曾经有一本杂志邀我跟美内女士对谈，但是看过漫画之后，觉得这根本就是《阿信》的故事，所以拒绝了。一个贫穷少女克服逆境逐渐成长，这种故事构造根本就是《阿信》啊。这样的故事要赋予它什么意义呢？听说还有人针对这个故事写了长篇评论，真是让我很惊讶。这个世界上就是有人喜欢给任何东西都加上意义，那些人难道没有生活要过吗？简直让我觉得可笑。
○跟您谈话，总觉得您对于写东西的人怀抱一股憎恶，您自己有这样的想法吗？
●是吗？没这回事。我们当导演的要是没人写剧本也不行。我觉得我的工作算是第二级演艺。我只是讨厌那些从不怀疑自己的评论家而已。我不再说了。
○您开始导戏已经过了几年呢？
●20年。
○跟初期有没有什么不同？
●我觉得自己渐渐没有才能了。另外呢，我发现在排练场即使身体不移动，也能够自由移动眼睛的位置。比方说，排练时我总是坐在固定的地方导戏，但就算身体不动，我也渐渐知道坐在观众席最前排的观众眼中舞台是什么样子、坐在二楼最后方俯瞰之下又是什么样子，实际到了现场，往往跟想象中几乎没有误差。我开始可以运用自己的身体掌握空间感觉。但是到了这个时候，视力也变差了。也就是说，当我觉得自己获得了什么的同时，也失去了一些东西。认识到这样的自己，其实还挺难受的。
○您现在的心情如何？
●现在？你是说正在跟你说话的现在吗？我觉得自己太多话了。（笑）
○刚刚您说过，您觉得自己好像死过一次，能不能再仔细谈一谈这一点？听起来就好像浪漫派的亡魂。
●我今天话说多了。
○您只是觉得自己死了？还是真的相信自己已死，现在的自己是重生后的自己？这当中有什么关联呢？
●我也不懂，今天说太多了。
（1987年12月1日）
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