京劇演唱中，情感的詮釋與技巧的演繹，是相互配合，相互服務，相扶相攜的關係。但具體到細節很多人就不那麼容易把握好和分得清楚了。
演唱京劇應是唱，而不是喊。這就要求全身相對放鬆,深淺呼吸都要做到,運氣通暢,氣息收放控制自如,聲帶閉合開啟無擠壓狀，面部表情自然，頸項不緊張無青筋暴露狀。同時發音要準，音色音量均屬樂音舒適範疇,，能自如地運用聲音，有規劃的運氣控制音波。
著名京劇演員李勝素於魁智在演唱
聲音應該是音質純正，音色悅耳，線條清晰，並隨歌唱而運動，形成均勻的水紋聲波，波谷與波峰有時對稱，有時反差，與此同時還要注意共鳴與發音吐字的聲情並茂。
怎樣才能達到上述要求呢? 我們首先談兩個問題，感情與唱的關係以及氣息的技巧和運用。
首先是情的問題。唱腔之所以感人，優美的音質固然是重要因素，但不是唯一因素 。 唱腔的韻味和在特定情境中表現情感的準確性, 既有賴於演唱者的樂感, 也與演唱者對社會人生中的真偽、 善惡、 美醜等長期的感受體驗和對劇情以及人物的內心世界的理解相關 。 常言道：“氣為音服務,音為腔服務,腔為字服務, 字為詞服務，詞為情服務” 。
京劇名家尚長榮在清唱
情是演唱的出發點, 一個人不管音質再好，如果不能準確地表達情感，那也是平淡味寡的。 同時，演唱發聲和氣息狀態, 也是靠情緒指導的。 清代李漁說: 有終日唱此曲，終年唱此曲, 甚至一生唱此曲, 而不知此曲所言何事, 所指何人, 口唱心不唱, 口中有曲而面上身上無曲.......雖板腔純正, 房齒牙音極清, 終是第二、 第三等詞曲, 非登峰造極之技也。”這裡，李漁先生把唱與情之間的關係說的已經非常清楚了。
其次是氣的問題。氣可不單單指的是人們的呼吸, 它還包括在演唱時候如何的用力。力與氣相扶相攜，互為支持，是分不開的。它在體內為“力”,在口鼻為“呼吸”。人物的思想感情、每句話、每個腔、每個思想活動,都反映在呼吸的強弱、深淺、緩急、停頓的變化上。呼吸是感情的表達。動情就是動氣。感情、 呼吸、眼神、聲音、語言、動作都是相互關聯相互呼應的統一體。
梅派名家史依弘演出《三堂會審》
那麼再談談氣口的作用。藝人們在演唱的時候，是否能唱的聲情並茂，委婉動聽、對唱腔控制自如，把控唱段的技巧遊刃有餘，同時，感情是否達到全神貫注，打動人心,並且能夠演唱一氣呵成, 首先在於氣口是否安排運用得當。所以, 在唱之前, 一定要深刻體會唱詞的感情, 它的句讀、音節,從中理解高明的演員，他們的氣口是怎麼安排設置的，細心琢磨，為我所用。
氣息的技巧有以下幾種:
其一，“換氣”, 指每次演唱開始之前, 或演唱到中間有過門的部分, 必須要吸氣, 這雖然屬於自然換氣，但戲曲的演唱換氣和生活中的呼吸換氣是截然不同的，演唱者要養成習慣。
其二，“偷氣”, 指從口鼻之間較快地吸一小口氣。 因時間來不及, 僅僅是對氣息的補充 ，但偷氣雖淺, 卻能使口腔、 上胸都舒緩了一些。 這種換氣是順著感情的走向、 字的字勢、語氣而偷換的,不是“搶氣”。
其三，“提氣”,指從丹田取氣。演唱高音、低音部分的時候，提氣是必不可少的。 有人唱不了低音的原因, 就是認為可以不費力,不提氣,故氣息鬆懈支撐不住唱腔。
氣息技巧上造詣極高的京劇聲腔大師張君秋演出《女起解》
其四，“歇氣”,唱腔停頓時, 聲斷氣不斷,聲斷意不斷，“歇氣”是間歇的意思，不是停下來休息，所以要保持氣息不能塌下來鬆懈下來。
其五，“緩氣”就是“就”氣，“就”原來那口氣。 在行腔中, 由原來的感情語氣把聲音稍控制再緩緩地放出 。 凡是唱腔由強突弱突輕的地方,都用“緩氣”。
其六，“收氣”,收氣很巧。凡唱到上滑音的時候,有時候，隨音把氣往口中一收。假如不收的話，多數時候，唱腔沒有感情,並且感覺很是苯拙不靈動。
其七“暗氣口”, 氣息慢慢呼出, 使聲音拉得越長越好，暗氣口往往考驗演唱者對氣息的把控功力。
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