2018年11月29日，由莫言編劇、任鳴導演、王斑等主演的《我們的荊軻》在首都劇場圓滿收官。該劇自2011年登上話劇舞臺之後就收穫較高口碑。紀錄片《文學的故鄉》攝製組就話劇《我們的荊軻》與戲曲、詩歌等文藝創作採訪莫言先生。以下為訪談整理稿。
莫言先生在劇場接受訪談後攝影（攝影：劉鵬飛）
一、與話劇結緣
張同道（以下簡稱“張”）：莫言老師，您在獲得諾貝爾文學獎後出版的第一部新作《我們的荊軻》也是您首部劇作集。該書收錄了《我們的荊軻》《霸王別姬》《鍋爐工的妻子》三部劇作及您關於《我們的荊軻》的訪談，還收錄了大量精彩的話劇劇照。您最早怎麼與話劇結緣？
莫言（以下簡稱“莫”）：我從小就有戲劇情結。當時農村的文化生活比較單調，電影看不到，只有到了春節前後，生產隊放假，有點空閒，村子裡的業餘戲劇班子才唱幾天茂腔。文化大革命之前唱傳統戲，帝王將相、才子佳人、節婦烈女、孝子賢孫，“文革”開始傳統戲不讓唱了，就將樣板戲改編成茂腔，這讓我從小就對舞臺藝術感興趣。我輟學以後，在大哥中學語文課本上（當時中學語文課本分成漢語和文學兩種，漢語主要是古文語法方面的，文學就是節選了古今中外的經典文學作品的片段），就從這樣的教材裡邊看到了郭沫若的《屈原》、曹禺的《北京人》、老舍的《龍鬚溝》《茶館》這樣一些話劇劇本片段，那個時候我就對話劇很感興趣，也知道有這麼一種藝術，在舞臺上全靠說話，沒有唱腔。
我當兵以後接觸的書也跟話劇有關係。在山東黃縣，就是現在的龍口，一個戰友的未婚妻是黃縣圖書館的管理員，他借來了莎士比亞的劇本，也借來了郭沫若、老舍、曹禺的劇本，我對話劇就更感興趣了。
我沒有發表過的處女作實際上是一部話劇。那個時候也正是話劇最熱的時候，當時有一部轟動了全國的話劇，叫《於無聲處》，是講“四五運動”的時候跟“四人幫”做鬥爭的故事。我寫了類似題材的話劇，寄給瞭解放軍文藝社，他們回信說我們不能發表這樣大型的劇作，請您寄給劇團，或者給其他發表劇作的刊物看一看。當時我很高興，終於收到了出版社一封筆寫的回信，而不是鉛印的退稿信。
後來，寫話劇的這個興趣我就壓下了，開始寫小說。1997年，我從部隊轉業到了地方報社，但還是跟軍隊文藝界的很多朋友有密切聯繫。那個時候空軍還有話劇團，找到我跟部隊作家王樹增，讓我們倆給寫《霸王別姬》的歷史題材話劇，我們一塊兒商量了很久，然後分頭去寫。多年後，我想把這部劇收入我的劇本集，跟王樹增商量，他很大度，說這部戲就是你的作品，不要署我的名。
《霸王別姬》的劇本寫好以後，空軍話劇團在人藝的小劇場連續演了一個月，後來這個話劇也作為文化部外派演出的劇目，去過埃及、慕尼黑，參加過非洲和歐洲的話劇節，也曾經去過韓國、馬來西亞、新加坡。我還跟團去了馬來西亞和新加坡。演出很受歡迎，也由此激發了我寫話劇的熱情，下決心要寫一個歷史劇三部曲。緊接著就有了《我們的荊軻》。
莫言編劇的話劇《霸王別姬》劇照
荊軻也是一個寫爛了的題材，電影、電視劇、戲曲、話劇，都有很多同題材的創作。怎麼樣寫出新意來，我確實是想了很久。空軍話劇團找到我，希望我來寫，我感到難度很大，沒有答應。在往家走的路上，突然感覺到有了靈感。《我們的荊軻》這個題材不能按照老路數來寫，應該賦予它一種新的個性化解釋，圍繞著荊柯刺秦的動機和目的展開，跟過去的寫法要有不一樣的思維。荊軻為什麼要刺秦？他要達到一種什麼目的？我想看過我這個話劇的，都會感覺到我的解釋是能夠自圓其說的。
荊軻這個幾乎被定性的歷史人物，在我的劇本里面有了新的面貌，他的人性得到了一種全方位的拓展。這個戲我寫得很快，七天就寫完了初稿。當我打電話讓導演來拿劇本的時候，他說拿提綱是吧？我說劇本。他大吃了一驚。當然後來還是做了一些修改。沒有來得及排演，空軍話劇團就撤銷了。後來瀋陽話劇團把這個戲拿去演過幾場。
2009年春天，我到北師大參加一個活動，跟北京人藝的任鳴導演同臺演講，順便說到這個戲。任鳴說你發給我看看。他看了以後很感興趣，推薦給了他們劇院。人藝那時的院長張和平組織專家論證，看這個劇本有沒有搬上舞臺的價值。劇本獲得了大多數人的通過，認為可以演。他們也對劇本提出一些意見，認為還應該讓荊軻這個人物有一個更高的、關於理想和人格的追求。我對劇本又進行了一番修改，添加了我自己比較滿意的一個章節。荊軻在易水邊上遲遲不出發，太子丹問他為什麼不走，他說在等一個高人，跟高人有約，今天在這裡見面。到底是真有這個高人呢，還是荊軻的一種託詞呢，我想每個人都有自己的理解。藉著這樣一個情節，荊軻向觀眾傾訴了他心目中的高人的形象，這也是他自己關於人的一種理解和追求。加上這個片段，使戲有了本質性的提高。
這個戲在北京演了三輪，三十多場，後來還去過彼得堡演出。因為這個戲，我獲得了中國話劇金獅獎的編劇獎，這也是話劇界的最高榮譽。
劇本《鍋爐工的妻子》實際上是《霸王別姬》的一部分，原作叫做《鋼琴協奏曲——霸王別姬》。當時設計了新舊兩組人物，跨越了古代和當代兩組人物，圍繞著事業和愛情展開故事，進行對照，過去是霸王、呂雉、虞姬，現在就是鋼琴教師、音樂指揮和鍋爐工。排演時大家感覺有些亂，篇幅也太長，沒法演，索性就把當代這一塊摳下來了。出劇本集時，我把摳下來這部分做了修改，添加了內容，使它變成一個獨立的劇。進大劇場容量不夠，但是作為一個小劇場的演出還可以。
鋼琴教師、鍋爐工、音樂指揮，這三個人在改定後的劇本里面都比過去要豐富多了。尤其是鍋爐工這個進了城的農民形象，在最後一稿裡也變得非常明確。在原稿裡面他就是一個受害人、無辜者，是一個愚昧、老實、忠厚的人，在新的劇本里面，賦予他另外的面貌，豐富了另外一些性格。鋼琴教師、音樂指揮這兩個人在農村插隊的時候，他作為當地的農民實際是佔據優勢的。進了城以後，地位發生了逆轉。知青和當地農民結婚，釀成悲劇，這也是最近幾十年的文學作品裡面出現了很多次的老故事。所以我想我這個劇本應該給這個老故事增加一點新的展示。
二、《我們的荊軻》
張：我們集中說說《我們的荊軻》。刺秦是中國歷史上很著名的一個故事，它的內涵已經蓋棺定論，以荊軻為代表的俠義精神在幾千年裡廣為流傳。但是在您的作品裡來了一個大翻轉，應該說是一個徹底的翻轉，這個翻轉的動機是什麼？
《我們的荊軻》劇照
莫：我對歷史戲有我自己的認識。我覺得所有的歷史劇都應該當成現代戲來寫，所有的歷史劇實際上也都是現代劇作家借舊瓶來裝新酒。如果你按照古人對歷史的解釋來寫，那再現歷史沒有太大的意義，尤其像荊軻這個被寫濫的人物我還能怎麼寫呢？無非就是把電影話劇化，把戲曲話劇化，把人家該唱出來的，我用語言、用大白話把它說出來。如果沒有人物性格的重塑，沒有對人物行為動機的新的解釋，這樣的戲是沒法寫的，寫了也沒有意思。基於這個理念，我千方百計地想，怎麼樣能讓荊軻變成我的荊軻，或者說我們的荊軻呢？這個題目也是一種提示，《我們的荊軻》，就是說劇作家、演員和觀眾，我們共同塑造的一個新荊軻，是和過去的荊軻不一樣的。
想來想去，既然是把歷史故事噹噹代故事來講，把歷史戲當現代戲來寫，荊軻實際上就活在我們生活當中。他從事的刺客的行當，跟我們在文壇或在其他行當裡面的工作是相通的。我們的生活當中存在著什麼樣的矛盾和鬥爭，在他們這個俠客行當裡面，也是存在著的。什麼事情讓我們感覺到痛苦、憤怒、糾結，荊軻在他那個時代也應該跟我們有類似的感受。這樣寫起來就非常方便，所以這個戲就有點穿越。演出剛開始就是一群人，在北京的人藝劇場，各自點名自己在扮演什麼樣的人物。這麼一段穿越性質的臺詞，就把這個戲搞得不是那麼堂堂正正的歷史戲的感覺了。我們沒有特別要求觀眾進入歷史，而是提示觀眾把這個歷史故事當現代故事來看，把荊軻的故事當成自己的故事來看，用自己的心來理解荊軻。
張：這裡特別寫到荊軻就是一心想出名，而且怎麼能夠把這個名出得更大、更絕、不可企及，這樣一種處理也是結合了對現代生活的理解吧？
莫：我是一個作家，在文壇上混了這麼多年，見到過很多這樣的故事這樣的人。我相信其他行當裡的人，也會有類似的體會。無論多麼高尚的人，多麼偉大的藝術家，他也生活在現實當中，他同樣會遇到各種各樣的人，也同樣會遇到很多不值一提的雞毛蒜皮般的煩惱。所以，儘管荊軻是一個高大上的歷史人物，但實際上在他執行這個任務的過程中，俗世裡面各種煩惱同樣會糾纏他。所以我要把歷史人物當成現代人物來寫，要給荊軻找到一個刺秦的動力。難道僅僅是為了報答太子丹賜給衣食這麼一點恩情嗎？這當然也是理由，但他應該有一種更高的政治抱負和理想追求。
《我們的荊軻》劇照
剛開始也許他有這種想法，就是為了滅掉秦始皇這樣一個強者，因為他給周圍的國家帶來了不安。為了不讓弱國的老百姓與政權受到秦國的威脅，他要除掉秦始皇。在劇中，他跟燕姬的辯論過程中，發現這個理由是不充分的。因為燕姬扮演了秦始皇，把他所有的刺秦理由一一都給否定了。最後荊軻感覺到自己是沒有理由來刺殺秦始皇的，他找不到一個理由。最後只能是為了出名，他要刺秦。燕姬幫他設計，出名當然要出最大的名，用最小的犧牲來換取最大的名聲，既然你把自己的性命都要抵押進去，那麼就應該博取一個千秋萬代的美名，一個豪俠之名，而不應該僅僅把他刺死就算了。那麼這就來了，到底該不該把秦始皇刺死，到底把他抓住了不殺死能夠出的名更大，還是利利索索地一劍封喉讓他死掉出名更大？在燕姬的引導之下，經過反覆討論，還是認為抓住他能殺而不殺，這才能夠讓你把這個名出得更大，讓所有的人感覺到是你故意把他放掉的。這樣一場轟轟烈烈的大戲，就變成了一個非常功利化的論證的過程，一個排演的過程。
我想真正的歷史學家看了《我們的荊軻》會生氣的，我們把荊軻刺秦這一個高大上的故事給降格了，對荊軻的人格也是降格處理。但是我想他也推翻不了，因為按照劇本的邏輯它是順理成章的，所以我也認為故事只要能夠自圓其說就可以成立。儘管這樣的講法、這樣的解釋會讓很多的觀眾和歷史學家認為是胡鬧，是戲說，但是從劇本的邏輯來看能夠成立。我想這樣一種說法、這樣一種寫法是應該允許的。
張：文學不是科學。
莫：對。因為秦始皇就是一個爭議人物，他的功過是非評說了幾千年也難蓋棺論定。有的藝術作品把他塑造成一個純粹的暴君，有的文學作品把他塑造成雄才大略的千古一帝。實際上我想這兩者都是成立的，說他是暴君，他也確實是個暴君，焚書坑儒；說他是一個偉大的統治者、偉大的帝王，也是成立的。不管怎麼說，在他的領導下，中國的版圖第一次統一起來了，殊途同歸，度量衡也統一了，文字也統一了，為中國版圖開疆拓土。雖經幾千年的變遷，但是秦朝時候確定的版圖現在基本還是保持了。
張：您這裡面還特別設計了燕姬這個人物，她好像是荊軻的人生導師，充滿了智慧，很理性，而且她還有現代女性對命運的思考。這個人物是怎麼構思出來的？
莫：我想舞臺劇也好，電影也好，必須有女人。如果全是一些大老爺兒們在舞臺上是不好看的，也不好演。《史記》裡面也講太子丹是三日一小宴，五日一大宴，不斷送美女送珠寶給荊軻，那送過去一個燕姬也是在情理當中的。荊軻住在豪宅裡面、身邊有個女人也是可以成立的。但這不能僅僅就是送了一個幫著做飯的女性，她應該是一個有故事的女性，有思想的女性。燕姬是不是太子丹派來的臥底？是不是秦始皇的臥底？這都很難說了。她的身份和出身設置得比較複雜，她是給秦王梳過頭的宮女，後來秦王把她送給了太子丹，那也可以說她就是秦王的臥底。秦王送給太子丹的時候，就是讓她去監視太子丹，後來太子丹又把她送給了荊軻，也許太子丹又讓她來監視荊軻。這樣複雜背景出身的一個女性，她的所有的行為、所有的語言都是可以成立的。最終她到底要達到一個什麼樣的目的，她起到一個什麼樣的作用？是荊軻的人生導師，還是秦始皇的一個臥底？最終是她說服了荊軻，能殺而不殺秦王，等於是她保護了秦始皇的性命，也可以說是她導演了歷史，成就了荊軻的萬古英名。最後她又被荊軻在沒有特別理由的情況下一劍殺死。殺燕姬這個情節，我作為編劇也受到了很多的追問。第一就是演員問，他為什麼要殺她？也有一些觀眾問，他憑什麼要殺死她？我說我也沒完全想好。我只是感覺寫到這個地方，應該讓荊軻把她殺死，所以他就把她殺死了。我覺得在藝術作品裡面有時候留下一些連作者都不能很好解釋的細節，是非常有意思的。這樣作品的彈性就會大大地增加，這讓讀者的腦筋會轟隆隆地運轉起來。當然你也可以批評這是故弄玄虛。
張：這裡面有一段荊軻對燕姬的情感表白，要在出發前夕過一次正常人的生活。其實這是典型的用現代觀念來解構古代俠士的形象，古代文化對女人是很輕視的。
《我們的荊軻》劇照
莫：荊軻畢竟不是一般的人，他是一個超越了名利的人。他剛開始也是一個名利之徒，也像那些同行們嘲笑他的，拿綠豆粉絲、小磨香油到處去送禮，希望別人能夠提攜自己成名。但是後來在跟燕姬的接觸中，他覺悟了，超越了名利境界，進入一種更高的追求。第一個就是關於真正愛情的，對純真感情的追求，不僅僅為了自己低級慾望的滿足，而是有更高的精神方面的契合。所以我想在那樣一個年代裡，男人對女性應該不像我們現在這樣的重視、尊重，但是也有例外，古代也有不要江山要美人的帝王。所以我想荊軻在那個時代做出這樣一種舉動，有這樣一種心理，有這樣一種追求，也是可以成立的。當然古人大概沒這麼黏糊，沒這麼多柔情。我前面也反覆說過，這個戲不是一個純粹的歷史故事，是一個歷史的舊瓶裝當代的新酒這麼一個創作模式。
張：我也看了關於這個劇您寫的序言，說作為一個50歲的作家，經歷了那麼多，要敢於對自己下狠手，要敢於揭露自己的內心。您說每個人靈魂深處都藏著一個荊軻，這該怎麼理解？荊軻的心理，您是用自己的心理活動去演繹嗎？
莫：寫作就是不斷地用自己的心理體驗來賦予人物以靈魂。如果要寫荊軻，那我首先就應該站在荊軻的角度甚至把自己變成荊軻，來體驗這個故事裡面所有的遭遇。我每寫一筆都想我要是荊軻，我會怎麼想。我想荊軻就是我，也是可以成立的。這跟《我們的荊軻》這個題目是吻合的，所以我說我們每個人的內心深處都有一個荊軻。
有一個哲學家評論《豐乳肥臀》時說，我們每個人的靈魂深處都有一個上官金童。也有人說過，我們每個人的心裡面都有一個小小的阿Q。作家在寫作的時候，是不斷地變換自己的身份的。他寫到小說裡的好人，要用自己的靈魂深處最高尚的一面來賦予這個好人的所有行為合理性，所有的語言也符合他的性格。他寫到小說或者劇本里面的壞人的時候，也要調動他人性深處那些最陰暗的想法，努力地把自己想象成一個壞人。這就是一個作家創作過程中跟作品裡人物的同化，這是寫作者的基本功，如果做不到這一點的話就很難寫好。就像福樓拜寫《包法利夫人》，寫到包法利夫人吞下砒霜將要死的時候，他自己都嘔吐起來了，他自己感覺到滿嘴都是砒霜的味道，他已經把自己跟作品裡的人物同化在一起了。有的作品之所以不能把人物寫得真實可信，就在於作家在寫的時候與人物同化的程度還不夠，所以顯得故事假，人物假。
三、“諾獎魔咒”與文體實驗
張：您在領取諾貝爾文學獎的整個過程中非常的淡定，是不是跟您寫《我們的荊軻》的經歷有關係，在此之前您已經對出名這樣一件事做過一次很冷靜、很深入的思考？
莫：第一就是跟家教、家風有關係。我父親教育我們要低調自省，一直提醒我們低調做人，夾起尾巴做人，不要咋呼，不要猖狂，不要驕傲，不要目中無人。這樣一種教育當然也有負面影響，你可以說他世故，甚至說別的更難聽的話，但是我還是認可這些東西。從小所受的教育使我在巨大的榮譽落到自己頭上的時候不至於喪失理智。我心裡很清楚，文學無第一。如果我是數學家，證明了一個數學原理，或者我是物理學家，發現了一個定律，這時候當然可以驕傲，可以狂，因為是你發現了，是你發明了，你確實了不起。文學不一樣。很多人會承認自己不懂物理，不懂數學，不懂化學，但沒有一個人會承認自己不懂文學，不懂小說。大家都懂，大家心中都有好小說、好作家的標準。儘管我獲獎了，但並不說明我就是中國最優秀的作家。猖狂一點，也只能說我是中國當代比較優秀的作家之一，這已經很高調了。得了文學獎確實不應該咋呼，應該更加冷靜，更加自省，更加客觀地來評價自我，也更加客觀地來評價同行們的作品。這個時候就會發現世界上有很多人具備了獲得諾貝爾文學獎的資格。
我在寫《我們的荊軻》這部話劇的時候，對名利的分析是一種精神方面的操練。我自認為已經把名利對人的牽制和傷害分析得非常透徹了，當我陷到名利場的時候，我會有一種比較清醒的態度。現在回頭來看，清醒的程度還不夠。
張：事實上，在當代中國的發展過程中，名利的追求也是這幾十年的突出追求，幾乎所有人都會面臨這種問題。但能不能從裡面走出來，這是個大問題。
莫：功利不是完全負面的東西，它有它正面積極激勵的作用。全世界的軍隊都有獎勵機制，立功嘉獎，各種各樣的勳章，各種各樣的榮譽。第一是對你作出貢獻的獎賞，更重要的是對你未來的一種激勵，對其他人的激勵，就形成了一種向上追求奮鬥的整體的昂揚的精神狀態，這是非常正面的。當然如果你深陷在裡面不能自拔，把這個當做終極目的來追求，尤其對文學來講，這肯定是誤入歧途了。哪有一個人會說我為了得諾貝爾文學獎、得茅盾文學獎而寫作？我覺得這樣是得不到的。也許當你忘掉了這些獎的時候，你的作品才能夠真正地寫好，這些獎才會來到。說起來容易，做起來比較難了，我也做得不好。我也經常會被名利的東西所牽扯，因為它的磁場是很強烈的，我們每個人身上都含著鐵，你不可能完全對這種磁場沒有感應。能夠及時地冷靜下來，這就可以了。
張：您因小說而得到公認，但是您還同時寫話劇，又發表了戲曲、詩歌，這樣你把文學的主要類型幾乎全嘗試了，您心目中對自己是否有這樣一個內在的驅動，就是我要涉獵文學的主要門類？
莫：我對戲曲有一種報恩之心。因為各種藝術門類是觸類旁通的，我過去的小說創作得益於民間戲曲甚多，像咱們這部紀錄片《文學的故鄉》裡出現了《檀香刑》，這部小說跟我的故鄉的茂腔戲緊密相連，裡面有大量的戲曲元素，而我從小就是接受了民間戲曲的薰陶、滋養。當年也希望將來能夠寫一部戲曲，來回報這種藝術形式對我的滋養之恩。
莫言版《文學的故鄉》
2017年發表的戲曲文學劇本《錦衣》，也是我十幾年前就想寫的。2000年在澳大利亞的一次演講當中，我講了母親當年給我講述過的這個故事，然後我說將來會把它寫成一部戲曲文學劇本。一直拖了好多年，終於在2015年的時候寫完了，之後把它修改發表了。
一個劇本寫出來，能不能搬上舞臺，要受很多方面制約。一般的舞臺演出本，大概有一萬四五千字就足夠了，我這部有三萬五千字。如果要搬上舞臺，還要做很多修改。這樣一種文學形式的嘗試，我想對我的小說創作是有積極作用的。反過來說，我寫這麼多年小說，對我寫劇本也是有幫助的。我寫小說，要寫故事，寫語言，要塑造人物，這個在戲曲裡面也是通用的，戲曲也要塑造人物，要在舞臺上出現典型的人物形象，讓觀眾看了以後不能忘記。怎麼樣才能夠成為舞臺上的典型，就是這個人他唱的說的跟別人不一樣，這個人在整個故事裡面碰到各種各樣困境時的處理方法也跟別人不一樣，這是寫小說必須遵循的最基本的要求。
我寫詩歌實際是為了向詩人致敬。我只有寫過這種詩，我才能夠更好地讀別人的這種詩；我只有寫過戲曲文學劇本，我才能夠更好地理解別人的戲曲文學劇本。過去，有很多詩我看不懂。我寫了幾組詩之後，感覺到那些當年看不懂的詩，現在看得很明白。我知道他為什麼要這樣寫，我也知道有時候某些詩歌裡面的一些話，詩人也是不明白的，但是他也寫出來了。這就像我剛才講荊軻這部話劇裡面，荊軻刺燕姬這個行為，荊軻自己也不是完全理解，但是他幹了，我寫了。總之，這個多種文體的實驗是一個很愉快的過程。2018年第5期的《人民文學》發表了我的戲曲文學劇本《高粱酒》，我把《紅高粱》和《高粱酒》這兩個中篇小說的情節寫成了一個戲曲文學劇本。還有就是《十月》刊物上發表了根據我的小說《檀香刑》改編的同名歌劇劇本。2018年12月在國家大劇院上演。下一步我應該寫小說了。
張：可能大家對您的最大期待還是小說。
莫：是啊，我寫詩歌，寫劇本，很多人在觀看，個別人在辱罵和詛咒。就好像是我在投石問路一樣，好像是河裡先來了一條鯽魚，又來了一條草魚，大家都期待一條巨大的金色鯉魚在後面出現。實際上並不是這樣的，我是把各種各樣的作品都看得很重要，都是很認真地寫的。當然大家對我的長篇小說充滿了期待，這個我再怎麼說也沒用。大家既然都希望我寫長篇，我肯定還是要寫的。不是大家希望我寫我就必須寫，是因為我心中還有幾部長篇的構想，所以我要寫。長篇這種藝術形式確實是小說領域裡面最重要的，也最考驗一個作家的耐性、體力、才力。
從我獲獎之後第二天開始，我就想怎麼樣突破所謂的“諾獎魔咒”。有人說，這個人得了諾獎就不能再創作了，就寫不出好作品來了。這種現象確實有它的客觀原因。這個客觀原因我也充分體驗了，就是在時間精力上各種各樣的牽扯，在精神上的各種各樣的干擾，這都是存在的。好在我獲獎的時候還比較年輕，57歲，應該還是創作的盛年。用五年的時間擺脫出來，進入新的一輪創作。看起來這個過程有點長，但正在逐步地實現。現在對於我來講，最大的理想就是寫出一部讓自己真正滿意的作品來。當然它也可以是個短篇，也可以是個劇本，這個都沒有限定。
現在實際上真是需要定力。不管你們怎麼樣地說，怎麼樣地猜測，甚至怎麼樣地貶低，你看，完了，江郎才盡了，這個作家到此為止了，這個我覺得也要沉得住氣。我就是五年沒有寫作，六年不出長篇，八年不出，十年不出又怎麼樣呢？其實沒人真正把我當回事，更沒有人把我寫不寫長篇當回事。認識到這一點，也許就可以寫了。
現在對自己的最大考驗就是不管別人說什麼，我該怎麼辦還怎麼辦，慢慢來，不著急。現在這個時候任何的倉促和著急都只能壞事。所以我就先寫一寫短篇，寫一寫劇本，寫一寫詩歌，使自己的寫作技巧不至於生疏，使自己的頭腦時刻在文學裡面得到一種訓練，保持一種創作的激情和對文學素材的敏感，這是很重要的一點。
作者：張同道 單位：北京師範大學藝術與傳媒學院
《中國文藝評論》2019年第3期(總第42期)
《中國文藝評論》主編：龐井君
副主編：周由強(常務) 袁正領 胡一峰 程陽陽
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