近些年，史學界流行起一種新奇的概念：
圖像史學。
通俗來說就是：利用圖像來研究歷史，傳播歷史，所以稱為“圖像史學”。
為了方便大家理解，咱們先來舉個簡單的例子：
以前大家研究歷史，一般都是通過“找史料，翻史書”，或者通過“考古發現”，來還原古人的方方面面。
比如發掘出兵馬俑，知道了秦朝時候的士兵都穿啥鎧甲，拿啥武器，又瞭解到兵馬俑最初其實是彩色，成功通過3D技術予以復原。
《美國國家地理》兵馬俑3D復原圖
再比如發掘出漢代的馬蹄鐵，推測出當時的馬蹄有多大，然後結合史書上的記載，就能知道這麼大的馬蹄，都是啥品種的馬，能跑多快，跳多高。
但後來就有人提出一種新的假設：
我們為啥不能只研究古代圖像，從而瞭解歷史？
光看圖，當然輕鬆，還不累，比閱讀大段文字要舒服多了。
很多人可能覺得，這有啥新鮮的？那博物館裡不是也展覽很多古畫嗎？
實際上並非如此，大多數情況下的古畫或者圖像，一般是為了彌補文獻材料的不足，而應用於歷史學的研究資料中，主體仍舊是歷史文獻或文字敘述，而非歷史圖像。
比如隔壁老王寫了一篇歷史文章，主題是說宋代人吃飯用的碗長啥樣，內容中旁引佐證，引經據典，最後老王總結出來：宋代人吃飯都用圓的碗，又大又圓！
而為了讓讀者清楚這碗究竟有多圓，老王就在文章中間放了一張碗的圖，大家看著文字，再一看圖，立馬就明白了：哦！原來這麼圓！
但實際上整篇文章的主體，依舊是文字，老王貼的圖，只是方便大家理解，而非文章的主要表達形式。
反過來說，圖像史學的核心概念就是：“以圖像為主體來研究歷史”。
如南宋史學家鄭樵，就曾在所著《通志》中指出：
圖譜之學，學術之大者。
圖，經也，文，緯也。一經一緯，相錯而成文。
這兩句話的核心觀點，正是說明“圖像可以用生動具體的形象，來彌補文字難以傳遞的信息。 ”，同時這也是圖像史學的核心概念之一。
鄭樵
簡單粗暴的舉例來說，隔壁老王寫一篇研究宋朝百姓生活的歷史文章，能寫整整兩萬字，中間引經據典，翻遍史書找材料，力求用文字全面還原宋朝百姓吃飯用的碗。
而隔壁老李只放了一張圖，告訴大家，宋代人吃飯用這麼圓的碗。
然後寫了兩萬字的老王就懵逼了。。。
但也有反對意見提出：圖像史學應該是歷史學的分支，而不能當成研究歷史的主體學科。
比如“閱讀理解”是“語文”學科中的一項，我們學習語文這門學科的時候會學到，但學校裡沒有“閱讀理解” 這一門單獨的課，也沒有隻教閱讀理解的老師，反而有英語閱讀理解，或者語文閱讀理解。
換到圖像史學和歷史學科的關係，也是如此。
從古到今的歷史中，我們可以把某一段時期，單獨分成一門學科，比如宋朝歷史，唐朝歷史，有的人就只研究宋朝，而有的人就只研究唐朝，都可以把他們研究的方向，看成是主體歷史學科。
但並沒有跟宋唐歷史一樣的學科，叫做圖像歷史，因為根本就沒有哪個朝代叫“圖像”。
所以反對者們認為，圖像史學只是一種研究歷史的新形式，而不是一門新的歷史學科，我們研究歷史，可以通過圖像來研究，但不能將其認定為主體。
展開來講，隔壁老王要寫的歷史論文，可以不寫兩萬字，只寫一萬字或者只寫五千字，但他不能只拿一張圖，然後就當成論文交出去。
如果他只交一張圖，導師肯定會跟他急眼的。
而且史學界關注圖像史學最多的類別，一般是在“藝術”或“考古”這兩個領域。
比如藝術類領域，研究中國古畫的學者，肯定經常翻看古畫，他就能只通過一幅古畫，瞭解到古人的生活都是什麼樣，探求古畫作者的生平細節，而這種瞭解，也是基於多年來翻看史料，閱讀文獻積累的結果。
考古領域自然也是如此，所以反對者們認為，圖像史學可以定義為歷史學科的分支，比如大家想要了解宋朝歷史，可以通過宋朝時期的繪畫去了解。
但我們肯定不能把宋朝的整段歷史，劃歸到圖像歷史之中，這顯然太過牽強。
宋朝又不是隻有畫，宋朝百姓也是要吃飯的呀。。。
其實支持圖像史學的人，也贊同反對者的這種意見，所以至始至終，雖然討論“圖像史學”的人很多，爭議也不短，但基本也是把這種研究方法當成是一種概念，得出的結論也比較一致，即：
一張歷史圖像，很可能比大篇幅的文獻記錄要豐富，所蘊含的信息量甚至更多。
而要通過這種“圖像史學”的方式來讀懂歷史，其實也不太容易，但大體上都是從“
三個基礎層次”上來理解：第一，古代畫家有意透露出的特別信息。
以傳世名畫《清明上河圖》為例，作者張擇端在畫作一角，描繪了一座非常特別的高臺，如圖所示：
《清明上河圖》部分
研究宋史的著名學者餘輝先生，在所著《清明上河圖·解碼錄》中指出：
上圖紅框內所示的高臺，便是宋朝時期為了防範火災的“望火樓”。
按照歷史中的記載來看，因為古代城市也有火災隱患，所以為了確保能及時發現火情，古代官府便在城市中建造了很高的“望火樓”，因為站得高，才能看得遠，所以站在高聳的望火樓上，能將附近區域內的景象一覽無餘，盡收眼底。
所以哪裡發生火災了，值班人員就能第一時間觀察到，從而通知消防人員去滅火。
清代名畫《盛世滋生圖》中的“望火樓”
這是屬於古人消防體系中的一環，相當於現在的119救火熱線，必須得24小時有人值守，否則一旦發生火災，如果望火樓上沒人，就無法及時得知火情。
而餘輝先生的觀點也在於此，他認為《清明上河圖》裡的這座望火樓上，是沒人的，這也正是作者張擇端故意透露出的特別信息：
北宋時期的消防體系，因國力衰敗而荒廢，朝廷甚至沒錢維持消防體系的正常運作，所以原本應24小時保持在崗的望火樓上，才會出現無人值守的情況。
然而後來有學者通過圖像史學的方式，提出了截然不同的觀點：
《清明上河圖》裡的這座高臺，根本就不是望火樓，當然不用24小時上面都有人。
援引宋朝建築學百科全書《營造法式》上的圖例來看，“望火樓”的整體構造，應如下圖所示：
《營造法式》：望火樓
《營造法式·大木作功限·望火樓》：望火樓功限：望火樓一坐，四柱，各高三十尺。上方五尺，下方一丈一尺。
真正的望火樓，應是四根“各高三十尺”（宋代造尺）的粗壯主體木柱，支撐起一座樓亭的塔式建築，整體高聳而細長，但《清明上河圖》裡的那座高臺，卻比望火樓要寬大，佔地平方也更多，而且只比周圍的建築稍高些許，所能觀望的範圍有限，自然就難以“望火”。
（注：宋時，“一尺”約合現代“31.68cm”，“三十尺”約等於現代“9.5米”（950.4cm）。）
望火樓建築復原圖·立體剖面圖（單位：宋營造尺）
基於這一點，反對的學者就認為，餘輝先生提出的觀點有誤，順帶認為《清明上河圖》的作者張擇端，所畫出的這一座高臺，只是尋常百姓乘涼聚會的亭臺，而非望火樓，再按照《東京夢華錄》中的記載，即使無人值守，但望火樓中應對火情的器具，卻不應該缺少，顯然《清明上河圖》中的那座“高臺”上，並沒有相關器具。
《東京夢華錄》：於高處磚砌“望火樓”，上有人卓望，下有官屋數間，屯駐軍兵百餘人，及有救火家事，謂如大小桶、灑子、麻搭、斧鋸、梯子、火叉、大索、鐵貓兒之類。每遇有遺火去處，則有馬軍奔報。軍廂主、馬步軍殿前三衙、開封府各領軍級撲滅，不勞百姓。
由此，透過仔細審閱《清明上河圖》，反對者們更加認為，作者張擇端的用意，非但不是暗示北宋國力衰退，相反是為了突出宋朝時的經濟強盛，朝廷為了方便百姓乘涼聚會，飲酒作樂，便在汴京（東京）城中興建許多“亭臺”，足以體現出朝廷的惠民之意，而這才也正是張擇端畫出亭臺的真正用意。
南宋時期的名畫《西湖清趣圖》中，也有相同的望火樓描繪，由此可見，的確與《清明上河圖》中的那座樓臺，相差極大：
南宋《西湖清趣圖》（疑似作者：著名宮廷畫師·李嵩）
基於這一正一反兩種觀點，便是圖像史學中的第一種基礎層次：
古代畫家有意透露出的特別信息。
正如學者餘輝所認為的，一座無人在上的高臺，其實是作者張擇端別有用意的描繪，目的是為了表現出北宋的國力衰退，暫且不論餘輝先生的觀點是否正確，但這種邏輯，正是“圖像史學”中的基礎方法：
通過研究繪畫或圖像中作者暗藏的用意，從而達到還原古代歷史的目的。
第二，畫家無意中透露出的社會生活痕跡。
以五代時期著名畫家“顧閎中”的傳世佳作——《韓熙載夜宴圖》為例：
《韓熙載夜宴圖》·北京故宮博物院藏
然而後世學者仔細審閱這幅畫後，卻發現畫中存在極為古怪的一點：
畫作所繪韓熙載的所用傢俱等，俱是宋朝時期的風格，而且擺放位置，也都是最典型的南宋百姓生活習慣。
試問一幅“五代時期”的畫作，如何能夠提前得知二百多年後的“南宋”傢俱風格？
（五代：907年—960年，南宋：1127－1279年）
難不成作者顧閎中穿越時空不成？
後來有學者經過研究發現，這幅傳承於世的《韓熙載夜宴圖》，也是我們現在所看到的這幅圖，實際上是由南宋時期的畫師所“摹繪”，即在原有的畫作基礎上，加入自己的想象和臆測，進行二次創作，實際上的畫面，已經與五代時期的原畫，有著極大出入。
很可能原作由於種種客觀存在的複雜原因而殘缺，或損毀，因此身為後來者的南宋畫師為了補全，更因為無法憑空幻想出真實的“五代宴會情景”，才將宋代的生活信息適當帶入其中，從而進行慕繪。
圖中紅框所示傢俱擺放位置，以及屏風桌椅等傢俱，均為南宋時期的習慣與風格
這種由南宋時期畫師，帶有主觀意識的慕繪，便在無意中透露出他自身所處時代的“社會生活痕跡”，而這些痕跡的體現，正是五代時期，或者說畫中主人韓熙載所不具備的生活痕跡，因此今人憑此判斷出這幅畫，實際並非顧閎中本人的完整原畫，而屬後人“慕繪”。
同時這也正是“圖像史學”所包含的第二種基礎層次，透過這種思維去理解古代圖像，或者審讀古代畫像，能夠理解到更為不同的歷史信息，甚至發現更為關鍵的歷史真相。
比如我上文所說極為奇怪的這一點，五代的畫作中竟然出現南宋的傢俱，這本身就極為不合理，此乃關鍵信息，能夠幫助我們重新定義這幅畫的出處與時代背景，就能得知更為豐富的歷史信息，或重新提出拷問，如“這幅畫的慕繪作者是南宋哪位畫師？他為何要慕繪？顧閎中的原畫又因何遺落？”等等問題，不一而足。
而這種圖像史學的理解方式，對於猶愛研究宋朝時期藝術，或喜歡研究宋朝人文的朋友，則大有幫助。
第三，古代繪畫所蘊含的時代精神。
通過前文所說《清明上河圖》與《西湖清趣圖》，皆可看出宋朝所崇尚的寫實主義風格，這種風格的畫作幾乎貫穿了整個宋朝，不論南宋與北宋，幾乎傳世的畫作均有寫實主義的鮮明特徵。
我們在欣賞宋朝畫作時，能夠很明顯感受到這種“寫實主義的時代精神”，《清明上河圖》就是最有力的佐證：
《清明上河圖》中百姓勞作
《清明上河圖》中街景一角
相信從這兩處細節就可看出宋朝畫家所追求的寫實主義風格，這也正是宋朝文人所共同追求的“格物精神”，此種精神最具體的特徵，就是通過細緻入微的觀察細節，從而將最真實的世間百態，轉換成文藝創作，力求不丟失任何現實事物中應有的細節。
我們來舉一個非常粗淺的例子，春天的時候颳風，風往哪吹，樹幹受到風力的影響，就往哪倒，同樣的道理可以套用在宋朝文人所追求的格物精神，將親眼觀察所見的樹幹，原本描繪在畫作中，該往哪倒就往哪倒，絲毫不浮誇，所繪不虛，取材於真，所繪亦真，力圖無比精準再現出事物的真實樣貌與形態，從而使所繪物體或人物逼真而又傳神。
《清明上河圖》部分
《清明上河圖》之所以是絕世名畫，就因為作者張擇端簡直把寫實主義發揮到了極致，畫中的每一個人物，甚至每一棵花草，皆是來源於他真實所見，而非憑空虛畫，可以說畫作中的東京有多繁榮，那張擇端當時登高俯瞰的東京城就有多繁榮。
誠如北宋書畫鑑賞家郭若虛，在所著《圖畫見聞志》中所言：
畫花果草木，自有四時景候，陰陽向背，筍條老嫩，苞萼後先，逮諸園蔬野草，鹹有出土體性。畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件。自嘴喙口臉眼緣，叢林腦毛、披蓑毛，翅有梢翅，有蛤翅，翅邦上有大節小節，大小窩翎，次及六梢。又有料風、掠草縫翅羽之間、散尾、壓磹尾、肚毛、腿袴、尾錐。腳有探爪、食爪、撩爪、託爪、宣黃八甲。鷙鳥眼上，謂之看棚，背毛之間，謂之合溜。山鵲雞類，各有歲時蒼嫩，皮毛眼爪之異。家鵝鴨即有子肚，野飛水禽，自然輕梢。如此之類，或鳴集而羽翮緊戢，或寒棲而毛葉松泡。
大家看看這一段，仔細看看，我寫到這的時候忍不住頭皮發麻，這就是宋時畫家做追求的繪畫極致，就連畫“花果草木”這種事物，都要遵循“四時景候”，太陽在哪，影子就得在哪兒，是嫩？是老？是苞朵在前，還是花萼在後？是田園雜草，還是院中果蔬？
一切細節都得寫實，都得求真，甚至達到一種對於藝術無比偏執的程度。
後面所說的“畫翎毛者”，更是偏執到讓人抓狂，畫鳥類，不僅羽毛與翅膀的種類要分辨的清，鳥爪的細節也要畫的細緻入微。
南宋·《桃花山鳥圖》，現藏於北京故宮博物館
這種極端寫實的求真態度，正是宋代畫家所追求的“格物致知”，同時更為宋朝賦予了一層與眾不同的時代精神，而這種文化精神，正是由無數畫師名家共同支撐起的，一片獨屬於宋朝的天空與色彩。
如畫出《清明上河圖》的張擇端，如此一幅鉅作，從觀察構思，再到下筆，乃至最終繪成長達二十二米的巨幅畫卷，其中八百人栩栩如生，纖毫畢現，民生百態，躍然紙上，這究竟要經歷怎樣難以想象的思考與創作，令我根本無法想象，心中只剩深深折服。
《清明上河圖》
總結來說，這種感悟，也是“圖像史學”核心概念中的一部分，即通過簡簡單單一幅畫，瞭解到當時繪畫作者所追求的宏大理想，以及憑此展現出的時代精神，這的確也是一部分枯燥乏味的史料，難以帶給我們的直觀感受。
可以說圖像史學能通過與眾不同的視角，讓我們更為輕鬆的去理解歷史，甚至看到史料中所沒能闡述清楚的另一面，以及為我們生動再現出歷史的秘密，即使圖像史學的確無法作為一門學科而存在，但作為一種獨特的角度，對我們現代人研究歷史，再現歷史，仍然大有幫助，不失為重新發現歷史樂趣的新方法。
當然我個人自認學識淺薄，難以將圖像史學的核心概念完整詮釋，憑我一言自然難以詳盡，但我想說：
不論我們如何研究歷史，過程與方法雖不盡相同，但目的都是一樣，讀史使人明志，使人豁達，更使人通透，於公，我們能規避許多錯誤和風險，吸取前人的經驗與教訓，最終更好的應用於未來。
於私，還是那句老話，讀史使人明志，與諸君共勉，希望大家不管用什麼方法，最終都能體會到歷史的別樣魅力，更在歷史中，收穫一份獨屬於自己的感悟與快樂。
謝謝。
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參考文獻：
《風雅宋：看得見的大宋文明》歷史學家吳鉤·著· 新民說 | 廣西師範大學出版社2018年出版
《隱憂與曲諫——〈清明上河圖〉解碼錄》：餘輝·著·北京大學出版社出版
《對圖像史學的界定和思考》南京大學歷史學院·紫藤苑·史學隨筆
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《通志》：圖譜之學，學術之大者。
圖，經也，文，緯也。一經一緯，相錯而成文。
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《東京夢華錄》：於高處磚砌“望火樓”，上有人卓望，下有官屋數間，屯駐軍兵百餘人，及有救火家事，謂如大小桶、灑子、麻搭、斧鋸、梯子、火叉、大索、鐵貓兒之類。每遇有遺火去處，則有馬軍奔報。軍廂主、馬步軍殿前三衙、開封府各領軍級撲滅，不勞百姓。
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《圖畫見聞志》：畫花果草木，自有四時景候，陰陽向背，筍條老嫩，苞萼後先，逮諸園蔬野草，鹹有出土體性。畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件。自嘴喙口臉眼緣，叢林腦毛、披蓑毛，翅有梢翅，有蛤翅，翅邦上有大節小節，大小窩翎，次及六梢。又有料風、掠草縫翅羽之間、散尾、壓磹尾、肚毛、腿袴、尾錐。腳有探爪、食爪、撩爪、託爪、宣黃八甲。鷙鳥眼上，謂之看棚，背毛之間，謂之合溜。山鵲雞類，各有歲時蒼嫩，皮毛眼爪之異。家鵝鴨即有子肚，野飛水禽，自然輕梢。如此之類，或鳴集而羽翮緊戢，或寒棲而毛葉松泡。
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