任何值得尊敬者，其才能和先前教育程度经大师会认可，就有可能成为包豪斯的学徒，不限年龄与性别。
格罗皮乌斯 1919年
《魏玛的国立包豪斯教学大纲》
1919年 路易斯赫尔德拍摄的瓦尔特·格罗皮乌斯
瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）1883年5月18日生于德国柏林，是德国现代建筑师和建筑教育家，现代主义建筑学派的倡导人和奠基人之一，公立包豪斯（BAUHAUS）学校的创办人。
作为艺术教育改革的先行者，包豪斯在创立之初就对女性入学持开放态度。
1927年卢克斯·费宁格拍摄的包豪斯纺织作坊女生
格罗皮乌斯在开学演讲中提及：“在这里没有美丽与雄壮的两性差异，每个手工艺人对作品都负有相同的责任。”
由此看来，包豪斯宣言中联合一切艺术形式的雄心以及教学大纲中的包容态度，成为之后许多年轻人慕名而来的重要原因，但其中女学徒占半数的情况或许是格罗皮乌斯当初没有想到的。
施莱默所绘包豪斯女性 1932年
19世纪末以来，工业化促进了新兴培训领域的发展，这让更多女性能够在艺术与手工艺领域进行学习、教授课程以及成为行业翘楚。
当比利时建筑师凡· 德·维尔德于1905年在魏玛创办工艺美术讲习班时即包括了对女性的培训，其后魏玛共和国的宪法中也首次提出保障妇女的受教育权与投票权。
这些变革很大程度上是由于一战期间身处德国的女性已在社会各行各业中取代了男性，并且从中获得新的自信。
魏玛包豪斯大学主楼（建于1904年至1911年）
我们无从得知格罗皮乌斯在撰写包豪斯教学大纲时，是鉴于魏玛共和国的政策规定，还是由于战争带来的社会变革，他对女性学徒敞开艺术教育的大门，使女性接受艺术教育不再障碍重重，可现实的情况是她们在选择专业时却再次遭遇阻碍。
玛丽安娜·布兰特的拼贴摄影作品
1920年初，包豪斯成立女生班。同年9月，格罗皮乌斯在致信代表包豪斯全体教师的大师会中说：“鉴于校内男女学生的比例，毫无疑问，对女学生的接纳应该受到限制。因此，我建议在不久的将来，学校只接收才能非凡的女性。”
因此，早期包豪斯的女性学徒都被并入纺织工坊，校方给出的理由是，女性无法胜任大多数重型手工工坊的工作，尤其不赞成培养女性建筑师。显然，这和包豪斯教学大纲中所提倡的两性平等大有出入。
弗里德尔·蒂克设计的“包豪斯之夜”宣传海报
尽管如此，这些客观因素并没有阻止女性的求学过程，很多女性仍坚持在男性专属的工坊里工作。
这其中有魏玛包豪斯最重要的代表人物之一弗里德尔·蒂克，有在金工工坊大放异彩的现代派设计师玛丽安娜·布兰特，有为了继续留在包豪斯而不得不去纺织工坊的格特鲁德·阿恩特，还有她在包豪斯时的挚友、德绍时期仅有的女性青年大师根塔·斯图尔策。
根塔·斯图尔策 红绿有裂缝的挂毯
根塔重新定义了纺织技艺，也带领着这个所谓“女人的工坊”成为包豪斯最成功的工坊之一。
散落于包豪斯不同时期的女性艺术家，相较于教授她们基础课程的男性大师们而言，呈现出别样的艺术生涯。
对她们来说，能够来到包豪斯进修是极其宝贵的经历，正如根塔·斯图尔策在日记中写道：“这是一个新的开始，一个新生活的开始。”
玛丽安娜·布兰特 《十根手指——报纸的摄影拼贴》
随着20世纪70年代性别研究在英语学界的兴起，有关包豪斯女性的英语著作和论述开始逐渐增多。然而，与直击社会场域的性别议题不同，所谓“包豪斯女性”既非一个自发性的组织，也非社会团体。
这个松散又彼此相连的群体的形成，是因为这些为实现艺术理想而来到包豪斯的女人们都有着大体相同的境遇。
起初她们皆由于性别因素而需要做出与出发点不同的选择，这些选择影响着她们各自的人生，也改变着包豪斯的发展轨迹。
格特鲁德·阿恩特自拍作品
由此，针对包豪斯女性的问题，我们无法单纯地从性别角度展开分析，更无法将之与其所处的时代背景以及包豪斯不同时期内部的调整与变革分离开来。
格罗皮乌斯希望借助艺术的方式，把他的学校变成社会变革的策源地，即通过在包豪斯强调合作的重要性，既能把学生训练成工匠与艺术家，又能塑造他们的人格。
个性鲜明又富有创造力的包豪斯女性们，成功地将基础课程的理念转换到了各自的艺术与生活中，同时，她们的艺术生涯和创作方式在与包豪斯的多重交集中，成为不断变动着的教学理念的最佳展现。
内容选自《中国艺术》2019年第1期
《包豪斯女性与基础课程》
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