任何值得尊敬者，其才能和先前教育程度經大師會認可，就有可能成為包豪斯的學徒，不限年齡與性別。
格羅皮烏斯 1919年
《魏瑪的國立包豪斯教學大綱》
1919年 路易斯赫爾德拍攝的瓦爾特·格羅皮烏斯
瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）1883年5月18日生於德國柏林，是德國現代建築師和建築教育家，現代主義建築學派的倡導人和奠基人之一，公立包豪斯（BAUHAUS）學校的創辦人。
作為藝術教育改革的先行者，包豪斯在創立之初就對女性入學持開放態度。
1927年盧克斯·費寧格拍攝的包豪斯紡織作坊女生
格羅皮烏斯在開學演講中提及：“在這裡沒有美麗與雄壯的兩性差異，每個手工藝人對作品都負有相同的責任。”
由此看來，包豪斯宣言中聯合一切藝術形式的雄心以及教學大綱中的包容態度，成為之後許多年輕人慕名而來的重要原因，但其中女學徒佔半數的情況或許是格羅皮烏斯當初沒有想到的。
施萊默所繪包豪斯女性 1932年
19世紀末以來，工業化促進了新興培訓領域的發展，這讓更多女性能夠在藝術與手工藝領域進行學習、教授課程以及成為行業翹楚。
當比利時建築師凡· 德·維爾德於1905年在魏瑪創辦工藝美術講習班時即包括了對女性的培訓，其後魏瑪共和國的憲法中也首次提出保障婦女的受教育權與投票權。
這些變革很大程度上是由於一戰期間身處德國的女性已在社會各行各業中取代了男性，並且從中獲得新的自信。
魏瑪包豪斯大學主樓（建於1904年至1911年）
我們無從得知格羅皮烏斯在撰寫包豪斯教學大綱時，是鑑於魏瑪共和國的政策規定，還是由於戰爭帶來的社會變革，他對女性學徒敞開藝術教育的大門，使女性接受藝術教育不再障礙重重，可現實的情況是她們在選擇專業時卻再次遭遇阻礙。
瑪麗安娜·布蘭特的拼貼攝影作品
1920年初，包豪斯成立女生班。同年9月，格羅皮烏斯在致信代表包豪斯全體教師的大師會中說：“鑑於校內男女學生的比例，毫無疑問，對女學生的接納應該受到限制。因此，我建議在不久的將來，學校只接收才能非凡的女性。”
因此，早期包豪斯的女性學徒都被併入紡織工坊，校方給出的理由是，女性無法勝任大多數重型手工工坊的工作，尤其不贊成培養女性建築師。顯然，這和包豪斯教學大綱中所提倡的兩性平等大有出入。
弗裡德爾·蒂克設計的“包豪斯之夜”宣傳海報
儘管如此，這些客觀因素並沒有阻止女性的求學過程，很多女性仍堅持在男性專屬的工坊裡工作。
這其中有魏瑪包豪斯最重要的代表人物之一弗裡德爾·蒂克，有在金工工坊大放異彩的現代派設計師瑪麗安娜·布蘭特，有為了繼續留在包豪斯而不得不去紡織工坊的格特魯德·阿恩特，還有她在包豪斯時的摯友、德紹時期僅有的女性青年大師根塔·斯圖爾策。
根塔·斯圖爾策 紅綠有裂縫的掛毯
根塔重新定義了紡織技藝，也帶領著這個所謂“女人的工坊”成為包豪斯最成功的工坊之一。
散落於包豪斯不同時期的女性藝術家，相較於教授她們基礎課程的男性大師們而言，呈現出別樣的藝術生涯。
對她們來說，能夠來到包豪斯進修是極其寶貴的經歷，正如根塔·斯圖爾策在日記中寫道：“這是一個新的開始，一個新生活的開始。”
瑪麗安娜·布蘭特 《十根手指——報紙的攝影拼貼》
隨著20世紀70年代性別研究在英語學界的興起，有關包豪斯女性的英語著作和論述開始逐漸增多。然而，與直擊社會場域的性別議題不同，所謂“包豪斯女性”既非一個自發性的組織，也非社會團體。
這個鬆散又彼此相連的群體的形成，是因為這些為實現藝術理想而來到包豪斯的女人們都有著大體相同的境遇。
起初她們皆由於性別因素而需要做出與出發點不同的選擇，這些選擇影響著她們各自的人生，也改變著包豪斯的發展軌跡。
格特魯德·阿恩特自拍作品
由此，針對包豪斯女性的問題，我們無法單純地從性別角度展開分析，更無法將之與其所處的時代背景以及包豪斯不同時期內部的調整與變革分離開來。
格羅皮烏斯希望藉助藝術的方式，把他的學校變成社會變革的策源地，即通過在包豪斯強調合作的重要性，既能把學生訓練成工匠與藝術家，又能塑造他們的人格。
個性鮮明又富有創造力的包豪斯女性們，成功地將基礎課程的理念轉換到了各自的藝術與生活中，同時，她們的藝術生涯和創作方式在與包豪斯的多重交集中，成為不斷變動著的教學理念的最佳展現。
內容選自《中國藝術》2019年第1期
《包豪斯女性與基礎課程》
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