《無人區》等足了4年上映，而甯浩覺得自己挺淡然，甚至到頭來覺得自己也跟大家一樣，多少也就是點看熱鬧的心情，何況真不覺得自己能比看官們瞭解到更多的信息。“不如閒著就去琢磨下一部電影了，我跟自己說，我就是一個拍電影的，我就儘量把我的電影拍好，拍完就拍完了，拍完後這個電影的事情就和我沒關係了。”
不過，10月9日《無人區》獲得了審查通過，那紙公文是被甯浩裝裱進相框裡，掛到了工作室牆上的。也有與甯浩惺惺相惜的朋友寫文章說：“《無人區》如果當年就上映，甯浩多半不會倉促去拍《黃金大劫案》。”
甯浩倒沒有給自己那麼多假設的機會，但《無人區》確實是他想了許多年的一部作品。正如大多數少年時愛上電影的人，甯浩也曾深深痴迷西部片，尤其是那些經典的意大利西部片，《黃金三鏢客》、《虎豹小霸王》更是一看再看，拍西部片當然也成為年輕時電影夢中最有聲有色的那一部分。
尤其後來的幾次新疆行，甯浩驚喜地發現，中國不缺比美國西部更雄渾壯美的荒野景色，甚至有些比火星表面還要壯觀的大峽谷，讓看慣了銀幕上美國西部的他也不禁歎為觀止。由此而來電影畫面大概是怎樣的調子，怎樣的構圖，雖然故事還是一片空白，整個影像體系、質感卻都落到了實處。“很遺憾我們沒有如美國西部開發那段歷史，更沒有那種槍械文化，更不用說比如左輪手槍之類帥氣經典的西部符號，所以照搬人家好萊塢的正宗西部故事顯然不對。”甯浩說。
2004年拍《綠草地》的時候，甯浩在中蒙邊境杳無人煙的地方一住就是好幾個月，他發現自己越來越具動物性，比如大概能看懂馬的心思了，甚至對於哪裡有水源這一類生存問題直覺越來越敏銳，漸漸心裡就有了這麼個命題——人的社會性和動物性之間的關係到底是什麼。“最令我興奮的是，我也想到是不是可以用一個西部片的載體來拍這麼一個有關人類社會性和動物性之間關係的故事呢，其實這是每一個現代人都在面臨的問題。”
回來以後甯浩就去找述平認真聊起這個想法，沒想到述平的反應也相當積極，前後六七個月，兩次新疆之旅，《無人區》的故事落在了紙上。
甯浩本來擔心的那些問題，比如中國沒有像美國的淘金、槍械那樣跌宕傳奇的故事，真的到了西部，才發覺周遭四處都是答案。最先吸引他的就是那些常常在加油站看到的通緝令，其中相當一部分通緝的是盜獵隼的獵人。獵隼是國家保護動物，盜獵是違法行為，但在當地倒賣獵隼又是相當賺錢的“一行”，一隻獵隼能賣到百萬元，因此發展出許多技術，比如抓到獵隼後會事先訓好，之後人先過去，然後再吹個口哨，隼就自己飛過來了。“最難的是怎麼把西部片本土化的問題，但顯然販鷹就是我們自己的西部故事，一字一句都是世代生活在那裡的人們告訴我的。”
《無人區》劇照
販鷹人是《無人區》裡的重要角色之一，這個全身都由冷酷僵直的線條構成的中年男人，不苟言笑，甚至連一雙眼裡也沒有一絲感情，一出場他愣愣地撞向了一輛押運犯人（黃渤飾）的警車，律師潘肖（徐崢飾）出色地贏了這場訴訟，就在他志得意滿地馳騁在方圓600裡的無人區路上，籌劃著怎樣在返城後坐收名利時，走進的卻是一場莫名的浩劫。
荒漠之間的公路上，人渺小得就像螞蟻，只有如鋼鐵怪獸般的巨型貨車在狂奔嘶吼，販鷹人無名無姓，好幾次出場時，導演甚至只用他那隻用鋼箍固定的殘腳代替了他的面孔，那是幾乎使人窒息的恐懼。斯皮爾伯格的《決鬥》，科恩兄弟的《老無所依》，當然還有昆汀·塔倫蒂諾的影子，這裡或者那裡，甯浩的西部，有許多的似曾相識。甯浩自己倒覺得隨便就用“致敬”這樣的字眼未免失了尊敬，他反而願意承認自己做了不少抄襲的努力，甚至因此收穫了不小的自我滿足感。“在這個達利往蒙娜麗莎臉上畫那兩撇鬍子都已經畫了100多年的今時今日，抄也沒有什麼不對，關鍵是看你抄得好不好，抄得對不對。電影就是一種語言，如果你能夠將別人的字句重新組合得靈活流暢，其實也就是嶄新的語言風格。”
《無人區》裡，無論是城市裡來的律師潘肖，還是荒漠中央的加油站“夜巴黎”裡的人們，他們或者狡黠或者殘忍，偶爾泛起心底良善，卻顯得尷尬又侷促。甯浩自己覺得這樣一些人物完全自然而然而來，正如他自己的生活，他的旅途，都是簡單而直接的。甚至這些人與曾經《香火》裡那個閉塞小山村裡的和尚差不多的窘迫，來不及打理好傳統而荒蕪的精神世界，便跌跌撞撞墮入金錢為價值行為尺度的商業大潮。
“語言風格之外，成敗最重要的還是故事本身，命題是否深刻並且有趣，主題是否清晰而又豐富，而最基本卻也最關鍵的是，在哪裡說哪裡的事情，不能胡說八道。”所以，從《香火》到《無人區》，甯浩覺得自己始終做著差不多同一件事情——講中國故事。“而且是照著活人來講，別瞎掰。我得拍我眼裡的中國人，基本上就是這麼一個標準。而且今天的中國變化之快是很難捕捉到一個真正的命題，也許你今年抓到一個事覺得挺好的，到了明年已經失去了意義。所以要真正講一箇中國故事是難的，得不斷地更新再更新，一刻都不能休息。”
但怎麼講中國故事，在甯浩看來，更是得認真學習的過程。在新疆，他每天捧著麥基的《故事》，一整本書上註解寫得密密麻麻，用《無人區》聯合編劇之一尚可的話說，“看得出他急了”。而甯浩自己願意把《無人區》看作一個類型雜糅的實驗：西部、公路、動作，甚至懸疑，歸根到底，怎麼都試一試，看看中國的類型片該怎麼出現。
“雖然大家都在談類型片，但是我一直認為，中國其實還沒有出現類型片。我們只是一些低級地模仿美國類型片而已，但故事本身是有意識形態的，甚至故事結構方式就是有意識形態的。比如說，中國以前的小說就是散點透視的，就是一個不聚焦的觀看，《清明上河圖》就是這樣的講故事方式。那現在我們都接受了西方結構主義講故事的方法，結構主義根本就是帶有宗教屬性的，所以真正的中國式講故事的方式，我覺得其實到現在還沒有完全出現。”
《無人區》在甯浩的心裡有相當分量。從一無所有的北漂歲月，一次次傾盡所有拍電影，到成為第一個億元票房華語青年導演，高高低低一路走來，甯浩覺得自己至今也算不上那種積極樂觀能與高歌猛進的熱火時代合上拍的人，他說自己是悲觀主義者，所以從《香火》到《瘋狂的石頭》，乃至《無人區》，也都是“奔著黑色的悲劇結局而去”。要說荒誕其實也是些被悲觀扭曲後的古怪性情，至於別人眼裡的成功喜劇導演，“我想真是無奈地開著玩笑吧，我其實經常想讓自己忘掉那個悲觀，所以就經常找樂子，就是為了忘掉悲觀找樂子，大概是這樣”。
以下是本刊記者對導演甯浩的專訪：
三聯生活週刊：為什麼給徐崢選擇了律師那樣一個職業。在那個環境裡，好像司法是非常西方的尷尬的概念？
甯浩：我想最後還是一個寓言故事吧。我是想講社會性和動物性之間的關係，所以我就選取了一個最有社會性代表的職業——律師，因為這個職業就是做人與人工作的，是依附於社會存在的。工人、農民、藝術家，他們都是做東西的，律師、商人、官員，這些都是做人與人之間關係的，這樣的人靠人跟人的關係生存，他的動物性是最弱的，社會性是最強的，所以就選取這樣的一個身份來做主角。
三聯生活週刊：寓言化以及風格雜糅的電影這幾年不少，有些導演的作品也非常認真，但並不足以給觀眾留下印象。很多人說你是非常善於用別人之所長的導演，那你是用怎樣的方式把別人的語言納入自己的主題？
甯浩：對我來說，拍電影動用兩種經驗，一種是直接經驗，另一種是間接經驗。直接經驗我最看重，一般都是一個底子，就是我做事情的原動力。間接經驗基本都是這部那部電影人家怎麼拍得很好，我就拿來用，其實我也不在乎這個東西，因為天下文章一大抄，但是我的出發點不是抄襲，而是為了講精彩那些源於我的直接經驗、出於自己的所見所感。
三聯生活週刊：黃渤、徐崢、余男，演員們與你甚至花了4個月在很邊遠的地方去做生活體驗，這在一個商業語境裡是難以置信的。據我所知，如今很多華語電影，大家常覺得哪怕有一個星期來聚在一起讀讀劇本都是一件挺值得驕傲的事情。
甯浩： 這是我堅持的，但這樣其實越來越難了，因為環境越來越商業了，越來越壞了，所以其實能夠做到這樣的可能性越來越小了。但是在條件允許的情況下，還是儘量想辦法吧，畢竟這對作品是最好的。我比較幸運的是與黃渤、徐崢他們早是哥們兒，大家有相當的美學默契，合作起來溝通成本很低，所以這種拍法也就必須得哥們兒才能陪你玩，不是哥們兒就不行，沒人會給你這麼幹。
三聯生活週刊：大家都認為你是一個應對商業環境有十足把握的導演，但你卻覺得越來越商業的環境不好。
甯浩：我其實並不覺得自己是商業非常成功的導演，以前別人這麼說時，我也不覺得。實際上，我是拍《香火》那樣的電影的，怎麼會是一個商業非常成功的呢？其實說白了我還是一個偏向個人好惡的導演，但有些事得儘量做吧，如果喜歡你的人越來越多當然更好，如果不喜歡那也沒辦法。
我不喜歡太商業的環境。原先我學電影、開始拍電影的時候，大家從來不談票房，就談藝術。現在好像大家就只談票房了，完全不談藝術了，我老說咱這不是都變得太快了嗎，翻臉不認人似的。我自己感覺扭頭就不管這電影本身這回事兒其實也有點病，尤其經常會有記者問我：“你預計你這部片子的票房是多少？”我聽著就覺著是在問我：“哎，你這電影多少錢一斤？”就像賣豬肉一樣。我老覺得其實挺誤人的，你怎麼不去問醫院的大夫，你一刀多少錢，問學校校長你這一年創收多少錢。說到這兒，其實我也擔心說不準真有一天大夥真就問學校和醫院一年都能掙多少錢，那就更不知道怎麼弄了。
三聯生活週刊：所以在你心裡，還有比商業成功更重要一些的意義存在於電影中。
甯浩：電影當然具有一定的商業屬性，但它的衡量標準遠不止商業體系。我們都紮在商業體系內，也不無客觀原因，比如如今華語電影的評論系統是癱瘓和崩潰的，“金雞”、“百花”大家早都不相信了，還算有點分量的是“金馬”，一個省級單位的獎項。而看看好萊塢的奧斯卡制度、嚴謹學院獎勵體系至少給那些不一定為了商業體系存在的電影以足夠的空間證明其價值。所以，在中國現在挺尷尬的一件事就是導演都將要成為賣豬肉的人，這倒也是古往今來的稀罕事，誰都沒有聽說過李白的唐詩賣多少錢這回事，如今就要發生了。
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