相聲如今大行其道，牢牢佔據著電視熒屏，飛入戶戶尋常百姓家，為受眾熱捧。相聲演員的身價也因之水漲船高，並被冠以“老師”、“藝術家”甚至“大師”等美名。然而，在相聲發端之際，這門藝術本身和相聲演員的地位可都算不上體面尊崇。
張三祿先生是現存有文字記載的第一位相聲藝人，根據相關記載，張先生本是八角鼓丑角藝人，後改說相聲。他的藝術生涯始於清朝道光年間，大抵就是相聲產生的時間。
張先生的大弟子朱紹文先生被視為相聲界的祖師爺，祖師爺藝名“窮不怕”，漢軍旗人，祖籍浙江紹興，他演出時打擊節拍的竹板上刻著“滿腹文章窮不怕，五車書史落地貧”的字句。據稱正是朱先生首創單口相聲和群口相聲等相聲表演形式，併發明瞭相聲裡的唱——太平歌詞，京劇、小曲等在相聲裡算是學。
對於相聲這門藝術的形成和發展而言，兩位先生功莫大焉，但彼時他們的個人遭際之落魄，地位之低下，從朱先生“窮不怕”的藝名中即可見一斑。
當時的相聲藝人，表演場地遠沒有今日之宏大壯闊，多半棲身在天橋或廟會，算是街頭賣藝之一種。他們的表演內容，往往就脫胎於周遭生活中的所見所聞，而且演出的目的也很單純直接——滿足最基礎的衣食生活。
有時為了好的群眾反響，演員的表演中會出現一些低俗內容，但表演者並不以此為恥，群眾也不苛責。在雙方眼中，相聲就是一門通俗甚而有些庸俗的“手藝活兒”而已。
這樣來看，當時的相聲演員無論從社會地位還是審美趣味上都與“高”、“雅”等詞不搭界。
相聲表演內容的淨化和藝術地位的提高是自建國後開始的，1949年後，以馬三立、侯寶林、劉寶瑞等幾位先生為代表的相聲藝人將相聲的內容加以改造，去掉了大量色情、挖苦別人生理缺陷之類的段子，並對相聲和曲藝的源流、規律和藝術技巧進行了理論研究，使之成為一門真正的“群眾藝術”。從此相聲技巧圓熟，相聲和相聲藝人的地位確立，並逐漸演化至今天之境地。
地位高了，眼界自然隨之變化。在相聲還是一門“手藝”，相聲表演者還只是手藝人的過去，相聲藝人考慮的問題僅僅是能否吃飽穿暖。而地位和身份一旦確立，手藝活兒昇華為藝術，枝節便開始橫生。
近年來關於相聲“雅俗”的討論從未止歇，交大兩位博士夫妻的橫空出世又使這一問題被推上風口浪尖。觀點說來說去並不複雜，雅方認為相聲不應單純作為一門曲藝形式而存在，它應該載道，敦化人倫，讓大眾受教益，另一方則認為相聲就是相聲，是一門通俗的說唱曲藝，不必高抬，更不必套上光環。
我私人的看法是，所謂的相聲雅俗，關係好比大蒜和咖啡，並不是二元對立的，喝咖啡的人未必不吃大蒜，而雅與俗，就存在於同一個母體之中。花開兩生面，人生佛魔間，相聲本身就是一門在雅俗之間來回徘徊的大眾藝術，可雅可俗。
真正的問題在雅俗邊界的把握上，俗的指向是通俗，而非庸俗、低俗、媚俗，而“三俗”最主要的表現形式，便是現在隨處可見的“葷段子”。
葷段子的存在本身並不成為問題，如果有人認為它會影響到青少年的身心健康，那是他們低估了青少年的成熟程度。問題在於“葷口”並不適合頻繁出現在以“藝術”自謂的相聲之中。
藝術到底是藝術，無論“陽春白雪”還是“下里巴人”，總還是有標準和禁忌的。而且馬三立、侯寶林、劉寶瑞等相聲前賢早已通過理論和實踐證明了，不講黃段子，一樣能說好相聲。頻繁拿“葷段子”入相聲的演員，就是為了包袱出得快捷簡單一點兒，圖著省點力氣，除此不必做其他解釋。
相聲的“俗”不難理解，通俗，門檻低，要觀眾不費腦子，看得懂。但它該雅在哪裡，卻是個頗值得商榷的問題。
部分相聲演員認為“相聲應載道”，即相聲應該承擔教化群眾，提純思想的責任，這可真是難為了相聲，通俗的群眾藝術是不必承擔也無法承擔如此厚重的社會責任的。
有些相聲倒是能做到寓教益於娛樂，如馬志明先生的《糾紛》，在小事中傳達出一些生活道理，但少馬爺可沒有板著臉教育人的意思，大夥聽《糾紛》也不是為了受教育。
我認為相聲雅應該雅在它的批判性和諷刺效果上。舊時的傳統相聲以諷刺舊社會里的各種醜惡現象和通過詼諧的敘述反映各種生活現象為主，這就是相聲的雅。素材取自生活，內容面向生活，矛頭直指醜惡。
真正的高雅並不在一味歌頌教化，暴露不平，鞭笞醜惡乃是更高層次的高雅。相聲也可以有力度。
貧嘴耍賤，我所不欲，頌揚拍馬，亦我不欲，二者相權，不得已取前者。相聲畢竟是一門以說笑話或滑稽問答引起觀眾發笑的曲藝形式。相聲不能把人逗樂，叫什麼相聲？
當然，不同時期的人，對於笑料的理解是不同的，但那是另外的問題了。
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