喜歡王派，愛屋及烏。自然會關注一下王老師各位學生的唱腔和表演。看了聽了不夠，也費心思琢磨，還纏繞於一個有點痴情的疑問：怎麼就沒個學得更像一點的呢？彼時年少，對心愛的東西一味簡單執著傻乎乎。
於今，少了糾結之心，更懂得“自然”兩字的要緊。但那個疑問依然還在。前段時間，有朋友說起越劇式微，一瀉千里地潰退，幸而其中，王派算是比較堅挺的一支。但，“現在的王派，還有誰的唱能聽呢？”我啞然，半晌，腦子裡迸出個久違的名字：俞建華。
在2006年王老師的流派專場演出中，俞建華憑一曲“勸黛”，藝驚四座，唱功完勝同臺的所有師姐師妹——“千里共嬋娟”演唱會中的那段“哭塔”也很見功力，換成別人，這種吃力不討好的老調很難拿下——且喚起了觀眾們對那個王派鼎盛年代的回想。
但那時，由於湖州越劇團解散，她離開舞臺已經十多年了。可見，歲月流逝中，善於演繹原創劇目的俞建華，演唱王派經典唱段的水平也依然不俗。我聽過很多所謂“王派優秀傳人”唱過各種王老師代表劇目的代表唱段，很好聽的段子，楞是能給你唱成“冷飯化粥”。
俞建華本身嗓音條件不錯，音質和王老接近，扮相也秀雅端麗，學藝態度看得出是認真謹嚴。但話說回來，在越劇藝術最後一次呈現井噴式高峰的上世紀80年代，真正被譽為“小王文娟”的還是王志萍。近水樓臺，她和單仰萍被調進上海越劇院後，跟在老師身邊，確能學到更多精髓。俞建華無此機遇，儘管也拜在了王老門下。
俞建華最早是廈門越劇團的，後到湖州越劇團。作為團柱，她專注的就是演戲：《麻風女》、《魂兮回來》（這兩部很有地域特點）、《春歸燕》、《雙轎接親》、《欽差大人》、《鴛鴦戲水》、《相思奈何天》……一定意義上來說，舞臺是最好的排練場，且演且學，倒也精進。一般學王派的演員，唱老師的代表劇目，磨鍊磨鍊，能效得幾分風采；若唱起新編戲，往往會有“遂迷，不復得路”的危險。俞建華不然，她的原創劇目，同樣有讓觀眾“一聽就是王派”的本事。
俞建華與王文娟老師
無需諱言，王老師的嗓子先天略呈沙啞，曾長息肉開刀，孫道臨老師請了音樂學院的王品素教授（才旦卓瑪老師）為之練嗓後，高音區的發揮才更趨遊刃。其實老一輩越劇藝術家中，天賦金嗓的不多。她們主要靠的還是對人物情感的揣摩、表現，和自身實踐中掌握的一套行腔運調的技巧。而唱王派，最忌尖嗓。我個人極受不了把王派唱成鶯轉黃鸝的。俞建華的唱，相似度夠了，醇厚度也達標，然相對顯得纖弱。好在這種纖弱沒有走向寡淡，反而給人一種輕靈婉妙的感覺，起碼聽著舒服。另外，她學唱腔不機械，蠻全面。學一個流派一定要努力學健全，這樣自己唱起來也能有融會貫通的感覺。你若學時，能學會的學，學不會的舍，“腰斬”著來，那就早晚露怯。俞建華還很注重對王派特徵腔的把握。作為流派，辨識度一部分就是依靠特徵腔。很多觀眾覺得俞的唱正宗，就在於她在後音、尾音、小腔、拖腔、清板這些細節方面行雲流水的功力。她清板很不錯，這個學不到家的話，伴奏一弱，根本就沒法支撐。
俞建華的咬字“穩”而“準”，雖沒有王老師的“實”和“深”，但還是找到了訣竅——同樣唱越劇，每位宗師都有自己的咬字特點，有些可能也是出於習慣。可一旦形成流派，就會影響到風格。這個很微妙，你把握不準，還就是不像，沒道理可說。俞建華的咬字極肖其師，唯整體感覺上，平淡點（我可能有些嚴苛），少立體感。唱腔也是有立體感的。若說“這段唱‘平’了”，一般有多重含義，一種是情感平了，一種是旋律平了，還有就是特色不明顯。打個比方，像詩人寫詩。別人不論，杜甫的詩就有立體感——“字向紙上皆軒昂”，性格鮮明，甚至強烈。比附到演員身上，希望自己塑造的人能更生動，真實，唱腔就不能平。
王老師本人唱戲，是六轡在手，指揮如意，駕馭有方，自由有度，平易質樸，情真意切。到學生那，說實話，無有出藍勝藍者，大家多少根據天賦條件和努力程度會打些折。俞建華算王派學生中的翹楚，唱功可以，方法得當。“安知清流轉，偶與前山通”，流派在她那，能用，能轉，能化。難得她學王派，有謙遜之心，踏踏實實，不耍小聰明，不投機取巧。而且從她舞臺上演繹的人物來看，她也不乏靈性，懂得如何讓唱腔最大限度地為人物和劇情服務，而非我們現在常見的那種“本末倒置”現象。現在很多演員，有的會演，可唱不行；有的唱腔過得去，塑造人物卻夠嗆。還有的我也搞不明白到底怎麼回事。可能是自我意識太強吧，演任何角色，表情時時提醒觀眾：“我就是我，不一樣的煙火”……真叫人又好氣又好笑。
俞建華的舞臺感覺也很好，我看她的一些演出錄像，雖年代有些久遠，錄得也不甚清晰，可那感覺真靈。像《雙轎接親》，根據《聊齋志異》裡的《珊瑚》改編而來。女主一開始是個逆來順受，忍辱負重的婦女。從小當童養媳，一次和久別親弟的重逢中，贈予了銀兩和信物，被婆家疑為出軌，然後被休，受盡磨難……這戲，她唱作俱佳。“投繯被救”一場中有大段唱腔，頗為催淚。“姐弟相逢”一場以演技勝。悲喜情緒，層次分明。她的好處在於並不著力凸顯人物個體的悲劇，而是能讓觀眾引發對那時代中，女性地位的思考。最後尾聲裡“霜欺雪打心已冷”幾句和前面含冤辯誣時候的卑微截然不同，堅強自尊中含有柔憫，埋怨痛恨中不乏寬恕，把該女子善良秉性下那種矛盾的情感展現得極為可信。
而《鴛鴦戲水》就比較另類了。女主是個寡婦，成天和小叔子互懟。小叔子很財迷，將兩個女兒的婚事皆當生意來做。大娘就處處掣肘、搗亂。這戲才子佳人味淡，世俗民情味濃。像大娘田桂香這樣的形象，其實在王派人物譜系中是罕見的。我本以為俞建華演大家閨秀、小家碧玉順手，想不到那個大膽、直爽、潑辣，還帶點俠義精神的古代婦女，她演來也絲毫不怵。田桂香孀居，照樣每天打扮得花枝招展，照樣大呼小叫罵小叔子，照樣活得興興頭頭，風風火火。偏偏小叔子也不敢太過得罪她，畢竟是沒有再醮的嫂嫂，是長輩。戲中有一場，小叔子給自己女兒招了個半死老頭當女婿。女婿上門，被大娘看見，直接開罵，說小叔子不懷好意，想把她嫁了，拿鉅額聘禮。結果人說：“不是給你找的”。這一段的戲劇性和生活化就結合的極有分寸。細節決定成敗，演的怎麼樣，有時演員一個微小的表情就足夠說明問題。
《魂兮歸來》中，她又成侯門之女，被一心打算反清復明的父親嫁給了鄭克爽（劇情略扯，沒有馮錫範，出來個“洪大師”，別介意啊）。女主洪思思為了救那個支持少主歸順康熙的心愛師兄，甘願犧牲自己。該劇中，在洞房和監獄裡的兩段戲，給我印象特別深。前段唱腔佳，“喜燭高燒篆煙飄，牛郎織女未渡橋……”曲從口出，情自心流，繼承了王派慢中板裡委婉細膩，迴腸九轉的特點。後段“可憐你，壯志未酬赴黃沙，我哭斷肝腸，淚如麻。”悲憤無奈之餘，彰顯情愛的光芒。這個女子，完全愛到忘我了，金殿作證時羞顏靦腆背後放下自尊的那股子勇氣，叫人有些驚詫——覺得知書達理的她不該這樣，可同時你又會理解她的選擇，還覺得可敬可佩可同情。
俞建華的唱腔，比較溫柔敦厚，也會隨著人物也起變化。她對王派的繼承可說是最“原汁原味”的。當然，也有不足，比如有觀眾覺得她的唱有些“溫”，起落不明顯。不能說這個觀點是偏見。但不妨去聽一聽《春歸燕》中的“哭妹”和《麻風女》中的“你我手足同根生”這兩段，可能會有不一樣的心得。此外，她的“王派”侷限於相似性，旋律元素不夠豐富；舞臺人物能立起來，但精神內涵上的東西還可再求索；唱得儘管有韻也有味，但少了點戲曲美學上的蘊藉；繼承部分做到了嫻熟和精巧，可因各種原因，比如劇團過早解散，也就止步於此了。我承認，我對“王派”演員相當挑剔。但相對於一個聰明，一個漂亮的“雙萍”，——這兩位，基本已經把王派最重要的“質樸”給唱沒了。別的流派也一樣，越劇本來就是清泉出山潺潺而流，現在全是大城市的浮華之氣——我更欣賞這個低調的俞建華。
“月有微黃籬無影”，這是宋人蔣捷詩詞中難得的好句，繪景摹境，別有情懷。和這位演員唱腔給我的感覺差可彷彿，一樣在朦朧質感中有著清晰明朗的美麗。可惜，朱弦一拂遺音在，俞建華老師如今已經很少登臺演唱了。
俞建華與王文娟老師
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文 | Henmo
圖片源自網絡
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