喜欢王派，爱屋及乌。自然会关注一下王老师各位学生的唱腔和表演。看了听了不够，也费心思琢磨，还缠绕于一个有点痴情的疑问：怎么就没个学得更像一点的呢？彼时年少，对心爱的东西一味简单执着傻乎乎。
于今，少了纠结之心，更懂得“自然”两字的要紧。但那个疑问依然还在。前段时间，有朋友说起越剧式微，一泻千里地溃退，幸而其中，王派算是比较坚挺的一支。但，“现在的王派，还有谁的唱能听呢？”我哑然，半晌，脑子里迸出个久违的名字：俞建华。
在2006年王老师的流派专场演出中，俞建华凭一曲“劝黛”，艺惊四座，唱功完胜同台的所有师姐师妹——“千里共婵娟”演唱会中的那段“哭塔”也很见功力，换成别人，这种吃力不讨好的老调很难拿下——且唤起了观众们对那个王派鼎盛年代的回想。
但那时，由于湖州越剧团解散，她离开舞台已经十多年了。可见，岁月流逝中，善于演绎原创剧目的俞建华，演唱王派经典唱段的水平也依然不俗。我听过很多所谓“王派优秀传人”唱过各种王老师代表剧目的代表唱段，很好听的段子，楞是能给你唱成“冷饭化粥”。
俞建华本身嗓音条件不错，音质和王老接近，扮相也秀雅端丽，学艺态度看得出是认真谨严。但话说回来，在越剧艺术最后一次呈现井喷式高峰的上世纪80年代，真正被誉为“小王文娟”的还是王志萍。近水楼台，她和单仰萍被调进上海越剧院后，跟在老师身边，确能学到更多精髓。俞建华无此机遇，尽管也拜在了王老门下。
俞建华最早是厦门越剧团的，后到湖州越剧团。作为团柱，她专注的就是演戏：《麻风女》、《魂兮回来》（这两部很有地域特点）、《春归燕》、《双轿接亲》、《钦差大人》、《鸳鸯戏水》、《相思奈何天》……一定意义上来说，舞台是最好的排练场，且演且学，倒也精进。一般学王派的演员，唱老师的代表剧目，磨炼磨炼，能效得几分风采；若唱起新编戏，往往会有“遂迷，不复得路”的危险。俞建华不然，她的原创剧目，同样有让观众“一听就是王派”的本事。
俞建华与王文娟老师
无需讳言，王老师的嗓子先天略呈沙哑，曾长息肉开刀，孙道临老师请了音乐学院的王品素教授（才旦卓玛老师）为之练嗓后，高音区的发挥才更趋游刃。其实老一辈越剧艺术家中，天赋金嗓的不多。她们主要靠的还是对人物情感的揣摩、表现，和自身实践中掌握的一套行腔运调的技巧。而唱王派，最忌尖嗓。我个人极受不了把王派唱成莺转黄鹂的。俞建华的唱，相似度够了，醇厚度也达标，然相对显得纤弱。好在这种纤弱没有走向寡淡，反而给人一种轻灵婉妙的感觉，起码听着舒服。另外，她学唱腔不机械，蛮全面。学一个流派一定要努力学健全，这样自己唱起来也能有融会贯通的感觉。你若学时，能学会的学，学不会的舍，“腰斩”着来，那就早晚露怯。俞建华还很注重对王派特征腔的把握。作为流派，辨识度一部分就是依靠特征腔。很多观众觉得俞的唱正宗，就在于她在后音、尾音、小腔、拖腔、清板这些细节方面行云流水的功力。她清板很不错，这个学不到家的话，伴奏一弱，根本就没法支撑。
俞建华的咬字“稳”而“准”，虽没有王老师的“实”和“深”，但还是找到了诀窍——同样唱越剧，每位宗师都有自己的咬字特点，有些可能也是出于习惯。可一旦形成流派，就会影响到风格。这个很微妙，你把握不准，还就是不像，没道理可说。俞建华的咬字极肖其师，唯整体感觉上，平淡点（我可能有些严苛），少立体感。唱腔也是有立体感的。若说“这段唱‘平’了”，一般有多重含义，一种是情感平了，一种是旋律平了，还有就是特色不明显。打个比方，像诗人写诗。别人不论，杜甫的诗就有立体感——“字向纸上皆轩昂”，性格鲜明，甚至强烈。比附到演员身上，希望自己塑造的人能更生动，真实，唱腔就不能平。
王老师本人唱戏，是六辔在手，指挥如意，驾驭有方，自由有度，平易质朴，情真意切。到学生那，说实话，无有出蓝胜蓝者，大家多少根据天赋条件和努力程度会打些折。俞建华算王派学生中的翘楚，唱功可以，方法得当。“安知清流转，偶与前山通”，流派在她那，能用，能转，能化。难得她学王派，有谦逊之心，踏踏实实，不耍小聪明，不投机取巧。而且从她舞台上演绎的人物来看，她也不乏灵性，懂得如何让唱腔最大限度地为人物和剧情服务，而非我们现在常见的那种“本末倒置”现象。现在很多演员，有的会演，可唱不行；有的唱腔过得去，塑造人物却够呛。还有的我也搞不明白到底怎么回事。可能是自我意识太强吧，演任何角色，表情时时提醒观众：“我就是我，不一样的烟火”……真叫人又好气又好笑。
俞建华的舞台感觉也很好，我看她的一些演出录像，虽年代有些久远，录得也不甚清晰，可那感觉真灵。像《双轿接亲》，根据《聊斋志异》里的《珊瑚》改编而来。女主一开始是个逆来顺受，忍辱负重的妇女。从小当童养媳，一次和久别亲弟的重逢中，赠予了银两和信物，被婆家疑为出轨，然后被休，受尽磨难……这戏，她唱作俱佳。“投缳被救”一场中有大段唱腔，颇为催泪。“姐弟相逢”一场以演技胜。悲喜情绪，层次分明。她的好处在于并不着力凸显人物个体的悲剧，而是能让观众引发对那时代中，女性地位的思考。最后尾声里“霜欺雪打心已冷”几句和前面含冤辩诬时候的卑微截然不同，坚强自尊中含有柔悯，埋怨痛恨中不乏宽恕，把该女子善良秉性下那种矛盾的情感展现得极为可信。
而《鸳鸯戏水》就比较另类了。女主是个寡妇，成天和小叔子互怼。小叔子很财迷，将两个女儿的婚事皆当生意来做。大娘就处处掣肘、捣乱。这戏才子佳人味淡，世俗民情味浓。像大娘田桂香这样的形象，其实在王派人物谱系中是罕见的。我本以为俞建华演大家闺秀、小家碧玉顺手，想不到那个大胆、直爽、泼辣，还带点侠义精神的古代妇女，她演来也丝毫不怵。田桂香孀居，照样每天打扮得花枝招展，照样大呼小叫骂小叔子，照样活得兴兴头头，风风火火。偏偏小叔子也不敢太过得罪她，毕竟是没有再醮的嫂嫂，是长辈。戏中有一场，小叔子给自己女儿招了个半死老头当女婿。女婿上门，被大娘看见，直接开骂，说小叔子不怀好意，想把她嫁了，拿巨额聘礼。结果人说：“不是给你找的”。这一段的戏剧性和生活化就结合的极有分寸。细节决定成败，演的怎么样，有时演员一个微小的表情就足够说明问题。
《魂兮归来》中，她又成侯门之女，被一心打算反清复明的父亲嫁给了郑克爽（剧情略扯，没有冯锡范，出来个“洪大师”，别介意啊）。女主洪思思为了救那个支持少主归顺康熙的心爱师兄，甘愿牺牲自己。该剧中，在洞房和监狱里的两段戏，给我印象特别深。前段唱腔佳，“喜烛高烧篆烟飘，牛郎织女未渡桥……”曲从口出，情自心流，继承了王派慢中板里委婉细腻，回肠九转的特点。后段“可怜你，壮志未酬赴黄沙，我哭断肝肠，泪如麻。”悲愤无奈之余，彰显情爱的光芒。这个女子，完全爱到忘我了，金殿作证时羞颜腼腆背后放下自尊的那股子勇气，叫人有些惊诧——觉得知书达理的她不该这样，可同时你又会理解她的选择，还觉得可敬可佩可同情。
俞建华的唱腔，比较温柔敦厚，也会随着人物也起变化。她对王派的继承可说是最“原汁原味”的。当然，也有不足，比如有观众觉得她的唱有些“温”，起落不明显。不能说这个观点是偏见。但不妨去听一听《春归燕》中的“哭妹”和《麻风女》中的“你我手足同根生”这两段，可能会有不一样的心得。此外，她的“王派”局限于相似性，旋律元素不够丰富；舞台人物能立起来，但精神内涵上的东西还可再求索；唱得尽管有韵也有味，但少了点戏曲美学上的蕴藉；继承部分做到了娴熟和精巧，可因各种原因，比如剧团过早解散，也就止步于此了。我承认，我对“王派”演员相当挑剔。但相对于一个聪明，一个漂亮的“双萍”，——这两位，基本已经把王派最重要的“质朴”给唱没了。别的流派也一样，越剧本来就是清泉出山潺潺而流，现在全是大城市的浮华之气——我更欣赏这个低调的俞建华。
“月有微黄篱无影”，这是宋人蒋捷诗词中难得的好句，绘景摹境，别有情怀。和这位演员唱腔给我的感觉差可仿佛，一样在朦胧质感中有着清晰明朗的美丽。可惜，朱弦一拂遗音在，俞建华老师如今已经很少登台演唱了。
俞建华与王文娟老师
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文 | Henmo
图片源自网络
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