文｜秦喜清
國慶假期開映的《找到你》是繼《我不是藥神》之後的又一部現實題材力作， 也是繼《親愛的》、《失孤》之後又一部講述兒童誘拐故事的重要作品。
與後兩者有所不同的是，《找到你》通過48小時的尋女過程重點展示了女性的生活困境，通過失女的痛苦探討了中國女性在快速的現代生活中的身份焦慮，她們在職業/母職角色上的糾結，從女性的角度人物探究了社會經濟發展不平衡導致的人性扭曲。對人性尤其是女性問題的關切賦予影片強烈的現實質感和問題意識，使它成為時代書寫中的重要一筆。
秉承“文以載道”的中國傳統文化精神，中國電影自草創時期開始，就將目光投向中國現實生活和社會發展，上世紀二十年代鄭正秋的家庭倫理劇對舊禮教與舊習俗的批判，侯曜的“問題劇”對中國現代社會進步的關注，三十年代的“左翼”電影和四十年代現實題材影片對中國底層民眾生活的再現，都展示出中國電影溫暖而有力的人文和社會情懷，構築了中國電影強大的現實主義傳統，而這一傳統隨著中國社會的變遷一直延續和發展。
新世紀以來，中國電影體制實現轉型，電影的娛樂性和商業屬性受到認可，景觀大片推動了中國電影的快速發展，古裝、動作、玄幻電影曾稱霸銀幕，2011年《失戀33天》的熱映，將中國電影引向中小成本、現實題材的方向上，但更受市場追捧的是類型化特徵明顯的青春片、喜劇片，相比之下，有思想、有深度的現實題材作品一直引而未發，似乎很難獲得應有的商業收益。
《我不是藥神》在今年暑期檔的熱映激發出現實題材電影的市場魅力，不僅口碑高企，票房收益也十分搶眼。同樣，《找到你》也在評分和票房上表現不俗，再次檢驗了現實題材電影的社會意義和市場價值。更重要的是，本片還顯示出中國女性電影在主題深度上的突破與發展。
影片從女律師李捷倉慌、急切地在地下通道的垃圾堆翻尋開始，套裝、高跟鞋、被弄亂的妝容，所有這些都暗示出一個標準的中產白領女性陷入了危機。
搜尋未果後，李捷到警察局報警，由此引出女兒多多被保姆孫芳帶走的案情。從搜尋、報案切入，帶動整個影片快節奏推進。順著李捷尋女的急切腳步，三個年輕母親進入觀眾的視野。
正如女主人公所說，三個媽媽有不同的境遇，活在各自的難題中。身為白領精英，李捷表面光鮮生活，背後一地雞毛，她與丈夫爭奪女兒多多的撫養權，為此，必須保證自己的職業地位、經濟收入，不單要應對職場中的異性騷擾，還要處理好職業和母親雙重身份的矛盾與衝突。
正是因為兩種身份的矛盾，保姆孫芳才有機會走進她的生活。在這兩個不同階層的女性之間，還有一個戲份不多但卻十分重要的角色，這就是影片中李捷負責的撫養案中的原告朱敏，朱敏受過高等教育，因女兒出生而回歸家庭，做了全職母親，夫妻反目離婚，朱敏面臨失去女兒撫養權的痛苦，絕望之下，她試圖開煤氣自殺。
顯然，李捷和朱敏同是中產階層女性，但她們在面對職業和家庭的矛盾時卻做出了不同的選擇；李捷與孫芳則分屬兩個完全不同的階層，孫芳口中的“太太”非常扎耳地界定了她們的身份和地位。除了幾場法庭戲外，朱敏這個角色和生活沒有更多展示，影片的主體部分是呈現低層女性孫芳的人生。
李捷找到曾與孫芳一起做陪酒女的朋友、與她一起進城務工的同鄉、病房的朋友、她的情人，一點點拼湊出孫芳的生活軌跡：一個從貧困鄉村遷移到城市的年輕女性，首先遇到的是酗酒暴力的丈夫，然後是女兒患先天性疾病，她堅持為女兒治病，卻屢屢交不上醫藥費，最後女兒被強行移出病房。在暴雨如注的夜晚，空曠的街道，女兒死在母親的懷中，這一幕場景寫盡了孫芳的掙扎、無奈與悲痛，也為她性格的驟變和拐走多多的做出了心理鋪墊。
以李捷為中心，三個女性人物形成兩種不同關係，李捷、朱敏的對比揭示的是職業/母職的矛盾，李捷、孫芳的對比講述的則是階層隔閡和差異。
前者讓眾多的城市職業女性在銀幕上看到了自己生活的影子，她們在高房價、高成本、高消費、快節奏的生活擠壓下，不得不將懷裡的孩子交給保姆或女性長輩看護，像男性一樣在職場打拼，追求經濟獨立帶來的穩定感和安全感，而職業和母職的衝突往往使她們身心俱疲；後者則顯示出經濟發展的不平衡給低層女性帶來的深層次痛苦，以及它造成的女性之間的差異和隔閡，是非常引人深思的話題。
上世紀六七十年代女性主義在西方國家風潮湧動，“姐妹情誼”曾是一個頗受重視的概念，它作為女性群體的粘合劑，成為女性抵禦男性控制的一道屏障，女性力量的來源。
但是，階級、種族與性別的交叉，常常會暴露出“姐妹情誼”內部的裂隙和矛盾，給女性群體帶來強烈的異質性。李捷與孫芳這一組人物關係展現出的正是這種差異與異質性。當孫芳驚慌失措地給女主人找出拖鞋，謙卑地給女主人的腳脖後面貼上創口貼時，我們可以十分準確地感受到階層差異給女性身份的同一性帶來的干擾，她們同為女性、母親，但卻分屬於兩個不同的世界，後者不僅要承擔母職，而且要忍受低端從業者的巨大經濟壓力，正像影片所暗示的那樣，兩者之間甚至有可能衍變為一種對立關係。
以擅長拍攝姐妹情誼主題的德國女導演馮·特洛塔曾在上世紀七十年代拍攝了成名作《卡拉格絲的第二次覺醒》，女主人公卡拉格絲因幼兒園的經費短缺而搶劫銀行，行動失敗，同伴被警察擊斃，最後走投無路，向警方自首。當她被帶到銀行進行現場指認時，目擊證人女職員萊娜斷然否認卡拉格絲是搶劫犯。萊娜的態度讓卡拉格絲頗為震驚，讓她在震驚中完成思想的第二次覺醒——她的反抗必須與其他女性聯合起來才會更有力量。
在影片中，萊娜也是通過對幼兒園、卡拉格絲的母親和朋友卡洛的走訪，逐步瞭解卡拉格絲的生活和搶劫的真正目的，最終決定施以援手。
可以說，李捷所經歷的正是一次卡拉格絲式的覺醒。整部影片用李捷尋訪的視角，展現孫芳的生活現實，她帶走孩子的動機。全片的高潮正是李捷對孫芳的懺悔：她沒有了解孫芳的生活，沒有理解她失女的痛苦，沒有在那天早晨停下手裡的電話，聽一下孫芳的傾訴。她在歇斯底里的尋女過程中理解了孫芳失女的痛苦，兩個不同階層的女性終於在共同的母親身份中找到了理解和情誼。
正是緣於這樣的覺醒，李捷改變了對朱敏的態度，在法庭上強烈支持朱敏的撫養權。對母愛感情的體認終於讓不同境遇的三位母親走到一起。一個讓人感到溫暖的前景是，她們在未來的生活難題面前將不再孤獨。
全片以一段閃回鏡頭結束，孫芳和男友交談，孫芳感嘆自己也想過撒手不管了，但怎麼就是松不下手。影片以母愛主題終場，溫暖的手的特寫表達了對一個善良的低層女性、堅韌的母親的敬意。
作為一部女性題材電影，雙女主的設定給兩位女演員充分的發揮空間，她們在人物造型、表情、肢體語言上精雕細刻，以極具感染力的表演完美詮釋了人物的生存狀態和內心世界。
相比之下，片中的男性人物基本上走的一條“弱男”路線。李捷的丈夫是典型的“媽寶男”，缺乏主見；孫芳的丈夫則是“暴力男”和“逃避男”；朱敏的丈夫王總則是一個男權思想嚴重的“霸道總裁”；唯一讓人感到些許溫暖的張博，還是一個靠催債、拉皮條度日的低層混混，雖然對孫芳有情義，但自身缺乏力量。
無疑，這些男性人物設定加重了女性的孤獨感，凸顯了她們“喪偶式”育兒的困境。它給提供了的一點啟示就是，走出困境不僅意味著女性擺脫階層、地位、職業的掣肘，建立共識，共同努力，也意味著男性要革新觀念，參與和分擔後代的撫育，更意味著保護母職的法律體制建設和整體社會氛圍的營造，真正為女性參與社會工作、獲得平等發展提供條件和可能性。當虛構影像的力量輻射到現實，有助於社會的進步與完善，我們感受到電影的獨特魅力，還有它的尊嚴和價值。
（作者為中國藝術研究院影視所研究員）
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