法國著名電影理論家安德烈·巴贊（1918-1958）和其參與創辦的《電影手冊》。
安德烈·巴贊，著名電影批評家、理論家，提倡現實主義美學，提出了長鏡頭理論，闡述了新現實主義導演的重要價值，以及蒙太奇與景深鏡頭在電影語言中的重要性和辯證關係。因為對電影事業的重大貢獻，自上世紀40年代至今，巴贊在西方電影備受推崇，被譽為“法國影迷的精神之父”“新浪潮電影之父”“電影的亞里士多德”，主要著作有《電影是什麼？》《查理·卓別林》《殘酷電影》《讓·雷諾阿》。
一部“屬於巴贊”的電影
遲早有一天，人們會發現安德烈·巴贊不僅僅是一位傑出的影評人。他是二十世紀電影史的一道褶痕，他的形象在逝世後的六十年裡無法被後繼者掩埋和覆蓋。這個在巴黎拉丁區街道里穿行的笑容可掬的瘦弱男人，把電影從眾說紛紜的嘈雜爭吵帶入哲學和現代神話的藝術沉思。
安德烈·巴贊是二戰後法國一代影迷心中的英雄和領袖，他在存在主義和現象學的滋養下長大，從小接受天主教教育，讓他在謙卑而樸實的德性中堅持一種天主教式的自由主義精神。更為重要的是，他對青年人的保護和包容以及對電影近乎信仰的熱愛。他不僅在戰後的艱難時世以電影放映的形式，參與恢復國民教育，更成為巴黎最活躍的電影批評家。他組建電影俱樂部，為《電影雜誌》、《自由巴黎人》等報刊撰寫影評。1951年，他與別人聯合創建了傳奇雜誌《電影手冊》，力圖避開當時法國思想界過度敏感的政治傾向和審美偏見，帶領一批激情四射的青年圍繞電影作為藝術而展開寫作。
巴贊開啟了法國電影理論的一個時代，這個時代的電影理論是以影評的方式寫成的。在今天，高校裡的理論家與網絡上的影評人似乎活在兩個世界，理論與批評是兩個完全不同的工作。但在巴贊那個年代，他把電影理論與電影批評合二為一。他為報刊撰寫的一篇篇長短不一的文章，談論著新上映的電影，但在文章背後始終埋伏著建構電影本體論的雄心。他既充滿耐心地與一部部影片對話，分析那些作品中最令人動容的情感和風格，也在這些長長短短的批評中概括和提煉出對於電影藝術最為重要的理論。因此巴讚的文章始終是有溫度的，不像今天的理論那樣拘謹、冰冷和遲鈍。
《四百擊》海報及片頭獻詞
在巴贊死後這麼多年中，人們始終以不同方式追憶他。中國學界越來越意識到，日新月異的新理論無法把巴贊拋入歷史，在媒介考古學、論文電影、展覽電影和後人類電影等最新的思潮中，人們仍需不斷重讀巴贊。正如特呂弗把巴贊稱為“戴著天鵝絨鴨舌帽的聖徒”，我把巴讚的獨特才華和高貴氣質概括為“清醒的激情”。在顛沛的歷史中，他始終清晰地認識到作為知識分子的使命，同時對周遭世界和現實生活充滿熱情。1959年5月，特呂弗的《四百擊》在戛納電影節公映，這部宣告“法國新浪潮”正式出現的影片，片頭赫然寫著“此片獻給安德烈·巴贊”。
今年是安德烈·巴贊誕辰一百週年、逝世六十週年，北京電影學院舉行了一場特殊的紀念活動：放映了加拿大導演皮埃爾·埃貝爾（Pierre Hébert）的電影，片名就叫《巴讚的電影》（Le Film de Bazin）。皮埃爾·埃貝爾是一位年近70歲的實驗動畫導演，除了創作，他還在蒙特利爾大學從事動畫教學工作。他之所以把這部電影稱為“巴讚的電影”，不是因為這是一部“關於巴贊”的電影，是因為影片真的是一部“屬於巴贊”的電影。
《巴讚的電影》海報
在1950年代中期，法國知識界掀起一個小的電影熱潮。隨著攝影機的改良和電視業的興起，藝術家和影評人也得到了電視臺和獨立製片人的邀請，從事電影拍攝，專門製作一些適合在電視上播放的短片。這個熱潮推動了弗朗索瓦·特呂弗、阿蘭·雷乃、讓-呂克·戈達爾、克里斯·馬克等人轉型成為導演，而他們則共同推動了“法國新浪潮”。人們可能不知道的是，也是在這個時期，安德烈·巴贊也受到了獨立製片人皮埃爾·布朗貝熱（Pierre Braunberger）的邀約，拍攝一部紀錄片，經過兩次會談，巴贊把拍攝對象確定在法國西南部聖冬日（Saintonge）的教堂。
1958年春，為了完成這個作品，巴贊先後兩次去聖東日地區考察。聖冬日地區位於法國西南部，是法國曆史最久的地區，那裡有許多羅馬風格的小教堂遍佈在村莊之間。這些教堂並不像巴黎聖母院那樣宏偉、優雅，而是在公元十世紀前後建立起來的服務於村民信仰生活的樸素小教堂。
巴贊為了拍攝這些教堂，不僅走訪了這些教堂，更拍攝了近百張照片，做了很多筆記和素描草圖。可惜的是，正當為這部電影精心準備時，巴贊不幸被病魔擊倒，肺炎導致的白血病從我們的世界把這位傳奇影評人奪走了，他最終沒能完成這部論文電影。
巴贊死於四十歲，作為一位富有理論感的批評家，他的事業才剛剛起步。在他去世之前的四年中，他對電影變化的觀察，與他最初為意大利新現實主義立法的時期相比，已躍升進更新的理論高度，他已敏銳地在克里斯·馬克（Chris Marker）《西伯利亞來信》中洞察出今天發揚光大的“論文電影”的先聲，他對繪畫、動畫與電影關係的梳理，也即將打開全新的電影美學，然而這一切都在他的英年早逝中戛然而止。
對於這部未完成的電影，巴贊留下了近百張照片和草圖以及為了準備拍攝而寫成的腳本初稿，這份初稿曾在《電影手冊》雜誌第100期上發表。但是很快，這部沒有完成的電影就沉入了歷史記憶的谷底。
巴讚的聖冬日教堂手稿
2017年，導演皮埃爾·埃貝爾參與了以“場所與紀念碑”（Places et Monuments）命名的紀錄片系列，這套紀錄片主要介紹世界各地的建築、雕塑和紀念碑，他決定把巴贊這部沒有實現的電影完成。於是，他根據巴讚的筆記、照片和草圖，帶領團隊重新回到法國聖冬日地區，重訪那些曾被巴贊眷顧的小教堂。然而時過境遷，在巴贊照片中靜謐祥和的小教堂，被當地政府變成了修復好立面迎接遊客的旅遊景點，許多教堂已經不復巴贊當時看到的樣子。
一個更大的難題在於，他永遠不可能知道巴贊會怎樣拍攝這些教堂，他的任何假設、想象和發揮，都可能成為對巴讚的背叛。於是，皮埃爾·埃貝爾採用了一種只有動畫導演才能想到的辦法：根據巴讚的照片，在相同的機位、角度、高度，重新拍攝那些教堂，並通過疊印和動畫的方式，再把2017年的電影影像與對建築繪製的圖稿，轉換到巴贊1958年的攝影照片。在近乎靜止的固定鏡頭中，導演用建築立面邊緣的閃爍讓教堂立面被影像切割、轉換，穿越了時間，把我們帶回巴讚的視覺中。影片同時用了兩個旁白：年老的聲音讀著巴贊當年的劇本，而年輕的聲音則對影片歷史背景進行解說。
在影片中，我們重又看到了巴贊當年拍攝的聖冬日教堂，巴讚的照片輝映著泛黃的舊日光暈，彷彿把我們帶到1958年初春的暖陽中。這些教堂有著謙卑的形態和古樸的結構，巴贊之所以會對這些完全不算名勝古蹟的教堂感興趣，一方面是因為這些教堂保留了某種日漸消逝的宗教生活的遺蹟，這種宗教生活對於巴贊來說非常親切和珍貴，一方面，這些教堂不僅不像法國各地遍佈的大教堂（Cathedral）那樣，以莊嚴和巍峨的姿態與市民生活隔離，反而與村民的生活以及周圍的自然界融為一體。在巴讚的照片中，教堂的空間已經與居民的生活空間連為一體，教堂門廊中堆著木柴，教堂的後花園與森林連為一體。
影片在近乎催眠的影像轉換中安靜地進行著，這種緩慢、安靜和單調似乎是對巴讚的信仰，儘量不用外部的解釋和喧鬧的語言騷擾了這個沉睡六十年的電影計劃。這得以讓觀眾真的沉浸在一種對空間的凝視中，那些花園的奶牛、幼兒園中偶爾探出腦袋的孩子以及舉行婚禮的青年。在一種令人困惑和厭倦的節奏中，皮埃爾保持了對巴讚的最高敬意。
這部電影讓我再次欽佩巴讚的洞察力。當他可以用電影書寫時，可以為歷史做影像的紀錄時，他偏偏把鏡頭對準了那些被日常生活和自然界包裹和改變的信仰空間，這裡只有被歲月侵蝕的斑駁的牆壁，那些被歷代返修耗盡了光華的門窗，聖東日的教堂充滿著被歲月和生活所浸潤的崇高，而這種崇高與哥特教堂那種純粹來自於建築風格的崇高完全不同：巴贊想把教堂拍攝成一座時間的建築，那裡沒有祈禱和禮拜的人群，只有生命消散之後徘徊棲息的寓所。
這部電影或許過於拘謹，風格接近於實驗電影，無法讓慕名而來的影迷滿意。但我卻在這種忠誠於巴讚的創作中重新領略了巴贊優雅的耐心與敏銳的洞察力。在生命即將走到盡頭的時候，他沒有寄託於宗教神力去換得奇蹟，而是拜訪被鄉村居民的日常生活共生改造的小教堂，這些空間不僅作為羅馬建築的標本，也是生活日常與自然界與永恆之物相互銘刻留下的永恆陳跡，消逝的生命在這裡留下了痕跡。或許這就是《巴讚的電影》最為奇妙的地方，影片彷彿一座時間的建築，用影像復原了巴讚的生命在膠片空間中留下的痕跡。
本文由《北京晚報》12月6日人文版首發
李洋，北京大學藝術學院教授、博士生導師。
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“電影的亞里士多德”
奉獻給廣大影迷的“電影聖經”
安德烈·巴讚的電影理論被視為電影理論史上的里程碑。他的名字與意大利新現實主義、法國新浪潮、50年法國電影評論的發展及電影現實主義緊緊聯繫在一起。巴讚的現實主義美學深刻影響了世界電影的發展。他提出或主張的電影本體論、長鏡頭理論、景深攝影、作者論和真實美學等一系列概念，形成了與傳統的電影蒙太奇不同的理論體系，開拓了電影研究的領域。由於巴讚的努力，電影成為嚴肅的藝術研究課題。
《電影是什麼？》是巴贊批評論文的選集，涉及電影本體論、電影社會學、電影心理學和電影美學等諸多話題，是研究巴贊和當代電影美學的必備讀物。
譯者簡介
崔君衍，中國著名電影評論家、翻譯家。國內最早公開發表現代電影理論譯著的學者。巴黎大學訪問學者，哈佛大學高級訪問學者，北京電影學院客座教授，香港城市大學及澳門科技大學客座教授，曾任中國電影家協會書記處書記、中國電影出版社總編輯、中國電影基金會副會長，主要著譯作有《電影是什麼？》《影片美學》《電影哲學概論》《現代電影理論信息》等。
假如巴贊還活著，
他會幫助我們充分理解自身，
從而將我們的計劃、我們的才能、我們的目標
和我們的影像風格
構建得更為圓融，
是的，我們懷念
安德烈·巴贊。
——《四百擊》導演 [法] 弗朗索瓦·特呂弗
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