王衛平
國家廣電總局原電視劇司副司長，
文丨王衛平
來源丨綜藝
改革開放40年，中國電視劇業發生了巨大的變化，正可謂翻天覆地、滄海桑田，變化深刻、影響深遠。有些變化我們直到今天才突然意識到，有些變化我們迄今為止還不能言說清楚，只有交予後人、留待歷史。方便起見，個人認為可以從兩個維度來看待這種變化：一個是事物的外在層面，從物質形態盤點電視劇行業40年來的鉅變；一個是事物的內在層面，從精神領域探究其發生的深刻變化。
外在物質層面的變化
電視劇本體發生了重大改變。從1958年我國第一部電視劇《一口菜餅子》誕生開始，電視劇無一例外都是單本短劇，從20分鐘到五六十分鐘不等。幾乎都是演播室直播，黑白兩色，那時沒有錄製技術與設備，沒有磁帶，沒有彩色，甚至我們今天也不可能見到當年作品的影像留存，非常遺憾，那時只有幾家大臺製作播出電視劇節目，每年也就幾部、十幾部，是純粹意義上電視臺一檔電視文藝小品節目。
受制於那個時代的創作限制，題材內容面狹窄，體裁樣式單一，製作手法簡單，獨立的美學形態也完全談不上，基本上就是舞臺戲劇的簡單移植，一切都是按照“三一律”的方法來進行創作，正如研究者所歸納的：“一條主線，兩三個場景，四五個人物，七八場戲，六十分鐘之內，二百來個鏡頭”，當時的國產電視劇就是這個樣子。直至“文革”十年，電視劇進入停滯期，基本上可以忽略不計了，只有北京、上海幾個臺錄製過《考場上的反修鬥爭》《公社黨委書記的女兒》《神聖的職責》等幾部帶有“極左”思潮的作品。所以，我們也許就不難理解，為什麼國產電視劇在很長時間裡根本就不在權威認定的藝術範疇裡了。
我國第一部電視劇《一口菜餅子》首演後的合影。
有幸的是，我們的電視劇歷史性地邂逅了國家的改革開放，40年來，國產電視劇知恥後勇、後來居上。在所有觀眾與全社會的呵護助力下，日新月異、飛速發展。今天看來，凡屬涉及電視劇本體及其有關的物質形態，都發生了令人眼花繚亂的演變，都取得了天人共鑑的長足進步。從黑白到彩色，從直播到錄像，從每年幾部、十幾部的製作量，到年產幾十部，80年代初我們達到了上百部。從1985年開始，電視劇的年產突破了千集。90年代初達到了5000集，從2003年開始，我國電視劇的年度製作量突破萬集大關，並以年增長千集的速度持續了許多年，使我國一躍成為世界範圍內的電視劇生產大國。
至於在題材範圍、故事內容、表現形式、創作手法、體裁樣式、製作類型、作品風格、拍攝技法、劇目種類、劇集長度、製作品質、生產數量等等，幾乎所有方面都發生著令人瞠目結舌的演變。從創作製作形態上看更是花樣翻新，層出不窮。從短劇、單本劇發展到中篇、長篇，1981年我們在借鑑國外製作樣式的基礎上，自己也推出了中國的第一部連續劇《敵營18年》。
隨後我們又有了系列劇、情景劇、室內劇、欄目劇、單元劇、迷你劇、網絡劇等。風格樣式手段類型更是八仙過海、此消彼長，包括同期錄音的，多機拍攝的，現場切換的，情景再現的，紀實風格的，棚內搭景的，基地制景的，實地取景的，電腦製作的，數碼合成的。基本的戲劇種類，包括正劇、悲劇、喜劇各種形態也都有了從內而外的演化。僅就喜劇而言，便有輕喜劇、情景喜劇、小品喜劇、方言喜劇不等。而在歷史正劇之外，又派生出了古裝劇，隨之又派生出戲說劇、武俠劇、傳奇劇、神怪劇、玄幻劇、魔幻劇、宮廷劇、穿越劇之類。這期間，特別是改革開放初期，大批國外優秀電視劇的引進播出，不但使幾代中國觀眾記憶猶新，更重要的是這些精品佳作給我們在創作上、製作上帶來啟蒙借鑑性的影響。諸如《巧入敵後》《大西洋底來的人》《加里森敢死隊》《女奴》《卞卡》《排球女將》《血疑》《姿三次郎》《阿信》《大俠霍元甲》等。這在很大程度上加速改變並提升了國產劇從觀念到技法上的水平與面貌。
得益於一個開放的時代，國產劇才得以獲得了革命性的飛躍。其時這種開放，也同樣表現在那個時代出現的另一種劇上——合拍劇，即與境外合作協作的劇目。從剛開始的場地、景區、勞務的簡單協作，逐漸開始涉及投資、參演與版權。從開始的大量港臺製作人湧入，發展到大陸劇組漸次走出國門取景，甚至乾脆到國外去全程合作拍攝。最令人刮目的要數《北京人在紐約》，隨後藉助這個固定句式，又有了北京人、上海人在世界不同城市的劇目。後來我們又知道了：《別了，溫哥華》《一米陽光》《情定愛琴海》《永遠的非洲》《白求恩》《李小龍》《我們的法蘭西歲月》《這裡的黎明靜悄悄》《鋼鐵是怎樣煉成的》《湄公河大案》《溫州一家人》等。上列個別包括像《牛氓》這種純粹外國名著改編的劇，使用的幾乎全部是境外演員，但並不妨礙這是一部中國劇。
上下五千年，縱橫幾百裡，在題材選擇上，大量中外經典與優秀文化當仁不讓地進入了電視劇創作的視野，所以我們也就得以欣賞和領略到各種改編與繼承的劇目，比如：名著改編劇，紅色經典改編劇，古代神話改編劇，民間傳說改編劇，地方戲曲改編劇，古代聖賢傳記劇，重大革命歷史劇，重大歷史題材劇，甚至還有國外名篇佳作改編的劇目。其實民間藏龍臥虎，倘若有好事者，完全可以把40年來冠名各種“劇”的名號蒐集排列起來，也包括IP劇這類新銳的名稱，其實還有諸如：諜戰劇、抗戰劇、年代劇、民國劇、農村劇、少兒劇、英模劇、涉案劇、反腐劇、家庭倫理劇、青春偶像劇、軍旅劇、時裝劇、校園劇、勵志劇、主旋律劇、科幻劇等。當然，可以列出的稱謂還有：苦情劇、肥皂劇、雷劇、鮮肉劇、腦殘劇、虐心劇、宮鬥劇等等。
無論是官方的還是學術的分類，抑或是坊間的，其實都沒關係。如何交叉或是揚抑也都不重要，從中可以看看我們到底出現過多少“劇”的名稱，上百種應該是有的。透過這些名稱，不但可以印證電視劇在社會各階層各領域各個歷史時期不同觀眾群體中的角色與形象，更可以折射與辨識中國電視劇從內容到形式在40年間呈現出的變化、風貌與其達到的極致，這就是改革開放給中國電視劇帶來的重大變化。
電視劇外部環境與發展條件發生了重大變化，對其創作生產、沉浮起落髮生著不可或缺的作用與影響。首先就是，電視劇的政策法規方面從無到有，並隨著電視劇的發展不斷出臺。在中國的特定國情下，在改革開放這樣一個特定的時代背景下，這些政策法規一方面是伴隨著電視劇的快速增長而不斷產生的，另一方面又對電視劇的創作生產、製作品質、發展態勢、增長速度等全方位發生著方向引領與保駕護航的至關作用。
改革開放初期，隨著電視臺大量激增、電視機的加速普及，又加上電影開始進入市場，電視臺不能再免費播出。導致政府主管部門做出了全行業大力生產發展電視劇的重大戰略決策，號召全國所有有條件的電視臺都開始大量製作生產電視劇，自此國家開啟了一個電視劇全速發展的時代。隨之確立了年度題材規劃會議制度，持續幾十年對行業發展進行政策指導與創作規劃。
同時，在80年代的發展期，對電視劇的製作、引進、錄音錄像製品等不斷出臺“規定”“條例”“暫行辦法”等。90年代又開始實施電視劇製作與發行的“兩證”管理。2000年政府出臺政策，限制了境外劇在上星頻道黃金檔的播出，極大地拉動了國產電視劇的製作提升，推動了民族產業的快速增長。本世紀初又相繼出臺扶持民營公司獲得甲種製作許可的優惠政策，隨之又出臺了電視劇內容管理的政府法規。從40號令到延用至今的63號令，標誌著原有的電視劇行業管理提升到了國家層面，進而使電視劇的創作、生產、播出等各環節的管理更趨規範、科學與法治。
1958年，中國第一臺電視機由
天津無線電廠研製成功，被命名為“北京”牌。
另一方面就是機構設置的變化。隨著大力發展電視劇要求的提出，從80年代初，相繼開始成立和出臺了電視劇製作的專業機構，包括1982年成立的北京電視製片廠和1983年成立的中國電視劇製作中心。同時，各藝術院團、中直機關和部隊系統也相繼成立了專業機構，各音像機構也絕不袖手旁觀，藝術委員會作為創作指導的機構也在此期間成立。其後，各種電視劇製作中心、管理機構在全國各行政層級陸續成立。
到90年代初，各播出機構中也基本設置了電視劇收購與排播部門，專業化的機構與團隊的形成，極大地支撐了電視劇的生產基礎與發展實力。2002年電視劇政府管理部門電視劇處成立，2004年升格為電視劇司，加大並更加規範了對於電視劇的指導、監管與服務。伴隨著製作與播出的大幅度增長，專門的研究、評論、評獎、教學機構風生水起，行業協會、國際交流機構、節展活動機構也紛紛成立。政府獎、全國獎、行業獎、國務院各相關部委獎、各省市自治區的地方獎等雨後春筍一般地湧現出來，甚至一度不得不進行規範與治理，當然，也反映了整個行業的繁榮之勢。
再有，就是製作主體的改變與體制機制的變化。過去我們屬於計劃經濟，在改革開放的前十幾年中我們仍舊是這種形態。正因此，《紅樓夢》才可能拍了4年，《西遊記》甚至製作長達7年之久，放到嚴格成本核算的當下，製作方都會“死”好幾次了。過去的製作機構都是國家單位，制度規定“禁止私人制作電視劇”，所以，那時沒有民營的電視劇公司。劇目的播出也基本是各電視臺自制自播，發展到不夠播了，便出現了各臺之間“以物易物”式的交換節目的形態。
隨著社會主義市場經濟的建立，民營製作公司有如旋風一樣迅速覆蓋了製作領域。適應市場環境的體制機制也相繼進行調整。從80年代中期開始，“國家隊”率先從導演中心制向製片人制轉換，先進管理方式的引入對電視劇資源配置的合理化、最大程度地調動生產力，並適應探索與市場的有效對接，特別是對日後優秀作品的大量湧現，都起到了非常積極的作用。自1992年《愛你沒商量》以350萬元帶廣告在央視播出開始，電視劇正式開啟了市場交易行為，一直髮展到後來的貨幣買賣，改變是一步步完成的，卻留下了清晰的“轍印”。
還有一個顯著變化那就是市場環境的變化，產業規模的變化，營銷渠道與方式的變化，以及投融資渠道的變化等。90年代以前我們沒有市場，隨著國家不斷地推進市場化進程，電視劇這個電視文藝中心的一檔節目是跑得最快的。隨著電視劇市場交易行為的開始，市場主體逐漸增加，不斷演變，不斷壯大，製作公司的體量從上個世紀的幾百家，發展到目前的幾萬家，由原來大多為中小企業，到現在大量的上市公司。
同時交易會、節目展等各類交易活動也越發活躍起來，交易額也直線上漲，交易會一度甚至遍地開花，讓買賣雙方都應接不暇。在各種影視公司擴張的同時，行業人才與隊伍也快速聚集並壯大，行業產值也在市場的驅動下快速飆升，本世紀以來的繁榮期裡，年產值即已達到400多個億。營銷渠道從臺內到臺外，從海內到海外，而交易方或則又有廣告貼片、植入、現金、版權諸種形態。投資的最大變化則是由原來的國家事業經費變為市場融資，其中還包括了金融機構或海外投資，以至發展到股票市場融資種種。上述一系列的變化，完全是劃時代的了。
特別應該談及的一種變化，就是隨著科技進步電視劇傳播方式與介質的變化。前面我們提到最初的傳播都是直播，錄音是鋼絲，逐漸才有了膠片、磁帶、光盤，及至今天的數字硬盤。原有的傳播媒介一律是電視，也因此才有了電視劇這個稱謂。後來有了音像，又有了樓宇電視、車載電視、IP電視以及網絡和手機等傳播方式。即便是電視播出，其實在地面的基礎上也出現了上星劇、黃檔劇、非黃檔劇；首輪劇、二輪劇、三輪劇；周播劇、季播劇，以及4+1、4+X等排播模式，近年又出現了網臺聯動、全網聯播等，無不體現著電視劇傳播樣式與渠道的變化，而恰恰是這一系列變化，又極大地助力了電視劇的深入人心、家喻戶曉、聲名遠播。
電視劇社會關注度、影響力及與社會互動關係的變化。改革開放前的電視劇，受制於電視機稀少的限制鮮為人知。改革開放後隨著電視機的迅速普及，電視劇播出數量逐漸加大，好劇頻頻播出，以及特定經濟文化教育審美消費階段的諸多因素，促成了受眾觀劇數量的大幅度增長。電視劇也從偶爾播一部到常態化，從周播劇場到日播，甚至在激烈的市場競爭環境下，一個上星頻道每天最多能播出十多集電視劇。幾乎所有電視臺的電視劇排播比例，都能佔到該臺所有節目類型總播出量的40%以上，越是經濟不發達地區，越是節目自制能力尚顯不足的臺，電視劇播出比例就越高，基本可以達到70%到80%。當然，相應的廣告創收貢獻率也會與之成正比。有的電視臺的頻道定位乾脆就叫“劇行天下”，原本的一個綜合頻道，近乎演化為一個電視劇頻道了，實在都是收視率惹的禍。由此，社會對電視劇的重視度也可見一斑。
電視劇作為一種大眾文化，名副其實。劇中的各種故事、橋段、人物和臺詞成為了人們茶餘飯後的談資。對於許多人家來說，每天看電視劇成了常態，成為了人們日常生活中不可或缺的一部分，就像每天要吃飯、睡覺一樣，不容置疑並心安理得。一部好電視劇的播出，可以造成萬人空巷。一首電視劇好歌的吟唱甚至可以流傳幾代人。電視劇逐漸成為了大眾文化消費品和百姓日常生活中的必備內容，包括學者，也會將電視劇譽為時代文化的代表形態。電視劇從畸形的說教中走出來，添加了應有的文化與審美品格，甚至附著上了娛樂色彩，人們在輕鬆閒適的狀態下，與之發生著愈加親密的關係。
必須承認，傳統評書、章回小說的積澱，是人們能夠欣然接受電視劇這種敘事藝術的前提，而影像科技的發展，又將這種故事形態做了更高層級的轉換。於是，電視劇便開始“瘋魔”起來，開始向社會生活的各個角落滲透，基本對整個社會生活的經濟、政治、文化、教育、民生等多個層面發生著影響，對整個中國的經濟社會發展發生影響，對全民族的行為方式發生影響，並把故事講到國外去，將中國人的形象搬上世界的舞臺。所以，這個“瘋魔”的電視劇，成活了。最紅火時，幾乎社會各個行業都要躋身其中，尤其對旅遊及延伸產業的拉動作用巨大。也真說不好是不是全國人民都曾在不同時期，以不同方式，在不同程度上參與過我們的電視劇呢？其實正如業內常說的：電視劇早已進入了社會化大生產時代，產業鏈之長都無法想象，就這些變化而言，至少當初不是這樣。
內在精神領域的演變
改革開放40年對中國電視劇最深刻的影響，應該在於精神層面。從創作主體到創作客體，從心靈到精神，從認知到情感，都發生著重大改變，包括：人的自主意識的覺醒，人的對外部世界的認識，對社會生活的感知，以及對生命的態度都發生了巨大變化。由此帶來在思想觀念、價值觀念、審美觀念上的重大變化。這些變化，不但體現在所有電視劇從業者的身上，更集中地體現在電視劇記錄的社會生活，以及塑造的形形色色的人物身上。
改革開放之初，中央果斷結束了“文革”，撥亂反正，展開真理標準的大討論，重新恢復了黨的實事求是的思想路線，徹底否定了以階級鬥爭為綱的錯誤路線，糾正了一直影響文藝正常發展的極“左”路線。改革開放、解放思想、對外開放、對內搞活，確立了以經濟建設為中心的中國特色的發展道路與方向。而所有這一切社會大變革、思想大解放、對外大開放、經濟大發展，全都進入中國電視劇的藝術視野，也極大地影響和改變著我們電視劇對一個嶄新中國及其全體人民精神風貌的時代表達。
在思想解放的大背景下，文藝創作得到了空前釋放，激情與靈感得到了前所未有的張揚。思想界、知識界、藝術界合力造就著一個啟蒙時代，在包括電視劇在內的各種藝術創作中，人性、自由、民主、尊嚴、價值、法制、平等、權力、命運等被無數次地放大與拷問。“傷痕”“反思”“改革”“尋根”“現代主義”等各種文學藝術此消彼長、紛至沓來，一次次形成全民性的文化熱潮。所有這些變革與激盪，同樣也深刻影響和改變著電視劇的創作走向：《喬廠長上任記》《新岸》《有一個青年》《赤橙黃綠青藍紫》《蹉跎歲月》《今夜有暴風雪》《新聞啟示錄》《巴桑和她的弟妹們》《新星》《尋找回來的世界》《雪野》《便衣警察》《希波克拉底誓言》《籬笆·女人和狗》《十六歲的花季》等。特別是上列這些改革開放十年左右的劇目，尤其帶著一個特定時代的革命性與思想性，帶著一個覺醒民族的巨大勇氣。
隨著社會的進步與發展，人們的精神面貌與生活態度，又呈現出更加“新奇”的氣象，於是又出現了《渴望》《編輯部的故事》《上海一家人》《外來妹》《北京人在紐約》《潮起潮落》《我愛我家》《過把癮》《情滿珠江》《蒼天在上》《車間主任》《紅十字方隊》《牽手》《貧嘴張大民的幸福生活》等。無論是哪個階層或哪種職業，電視劇中人物的精神層面與人性側面都更加飽滿和豐富，一幅充滿樂觀精神的民族眾生像，極大地豐富了電視劇創作的人物畫廊。
《北京人在紐約》拍攝工作照。
《我愛我家》
跨過世紀的門檻，電視劇創作生產數量快速增長，每年已經以千集計了，而電視劇的觸角幾乎滲透到社會生活的方方面面，人的思想觀念的各種形態，截然不同的“三觀”，文化與審美的多元並存，以及情感方式的見仁見智，同樣真實地繪製在了中國電視劇的創作畫卷上，包括：《閒人馬大姐》《不要和陌生人說話》《劉老根》《青衣》《家有兒女》《任長霞》《士兵突擊》《奮鬥》《金婚》《媳婦的美好時代》《溫州一家人》《營盤鎮警事》《咱們結婚吧》《嘿！老頭》《馬向陽下鄉記》《北上廣不相信眼淚》《情滿四合院》《小別離》《歡樂頌》《雞毛飛上天》《外科風雲》《人民的名義》等等。
《士兵突擊》
《小別離》
《人民的名義》
上述僅僅著眼於現實題材這一種類型，我們便可以隨便拉出一張豐富而厚實的劇目名單，稍加透視，40年的變化躍然紙上，無論是電視劇人還是電視劇裡的人物，都不難看出“人”這個主體所發生的顯著變化，人的精神和觀念所發生的漸進式變化。電視劇以其特殊的藝術形式對時代進行著不留死角的全景式掃描與記錄。在解放思想的時代氣質感染與激勵下，一個民族的精神世界與生命活力被極大地調動和喚起，並由此恣肆出驚世駭俗的爆發力與創造力。
電視劇在精神層面的另一顯著變化，體現在創作觀念的變化方面。包括對文藝屬性與藝術規律的認識，對文藝社會作用的認識以及對電視劇自身美學特質認識上的變化。
受“文革”時期極“左”思潮的影響，過去的電視劇創作遵循的都是“三突出”創作原則，人物塑造要求“高大全”，導致人物形象臉譜化、概念化、蒼白生硬。對社會生活的反映與表現簡單、虛假、極不真實。所有創作都是從概念出發、主題先行，故事內容“假大空”，標語口號式的宣傳模式，完全不尊重藝術規律。而在題材選擇、表現對象、性格塑造、情感表達、人性描寫，甚至正反人物形象的燈妝色這些細節上，都設有各種“禁區”。特定的歷史時期，甚至將文藝扭曲地當作政治工具或鬥爭手段，電視劇藝術當然也未能躲過此劫。
改革開放、撥亂反正、肅清流毒、衝破束縛，批駁了“題材決定論”，突破了各種創作“禁區”，使電視劇創作重新回到了正確的軌道上來。在同時期詩歌、散文、小說、報告文學、戲劇、電影、美術、音樂、曲藝、雕塑等姐妹藝術的互動影響下，電視劇抖落風塵、輕裝上陣、快速起步、脫穎而出。僅以重大革命歷史題材創作為例：首先便是摒棄極“左”思潮的干擾與影響，尊重電視劇創作規律，正視歷史教科書與歷史劇創作的異同。破除迷信，解放思想，不斷開禁創作領域，不斷突破錶現分寸，以一種歷史唯物主義的勇氣和態度，不斷從自我束縛中掙脫出來，進而在創作與審查上共識了“大事不虛，小事不拘”的創作原則，在不太長的時間裡，就塑造出一大批真實而生動的偉人革命形象。
在這些形象中，不但突出地表現出偉人超乎常人的領袖風範，同時也不斷自覺地糾正以往刻意拔高，乃至神話了的創作模式，使人物形象更加接近真實自然的面貌，還原了領袖人物身上原本就應該具有的普通人的形態，從而使一大批嶄新的偉人形象在屏幕上生動、親切地“活”了起來。如：《開國領袖毛澤東》《中國命運的決戰》《井岡山》《長征》《延安頌》《我們的法蘭西歲月》《尋路》《歷史轉折中的鄧小平》《海棠依舊》等等。其中不論是領袖人物的個體形象還是集體群像的塑造，都在不斷突破中實現創新，都在性格的不同側面得到豐富，都在歷史真實的語境中不斷還原，都在人性的開掘上漸趨深入。
類似的變化與進步，又尤其體現在一些革命歷史題材的人物塑造上，如：《激情燃燒的歲月》中的石光榮，《歷史的天空》中的姜必達，《亮劍》中的李雲龍，《風箏》中的鄭耀先等，都明顯擺脫了過去塑造英雄人物的僵化套路，真實演繹了“鋼鐵是怎樣煉成的”，在不失理性定位的前提下，使人物更加感性、可信，極大地豐富了革命英雄人物的多重性格與多彩形象。
《歷史轉折中的鄧小平》
《海棠依舊》
辨析中國電視劇40年的發展變化，多少帝王將相、才子佳人重回屏幕舞臺，多少古代聖賢你方唱罷我登場，多少民間傳說被電視手段具像定格，多少遠古神話藉助現代科技穿越了時空，又有多少經典名著古為今用、翻拍出新呢？而所有這些都充分體現著電視劇創作觀念的改變，展現出劇中人物對世界、對人生、對自身認識的改變，其所折射出的是一個國家、一個民族、一個社會在眼界、胸懷、氣量、格局、視野上的時代性演變，以及在大眾心態、認知水平、價值觀念、尊重意識、民族性格以及群體素質上的長足進步。
即便窺視一眼娛樂味道十足的“戲說”劇，貫穿其中的、有意無意的、戲裡戲外的、平民草根的，對皇帝的調侃、擺弄、兒戲到底又有幾層意思呢？至少些許透視出時代已經灌輸給我們的平等意識吧。其所宣洩出的難道不是一種現代人對皇權的不屑與輕蔑嗎？
改革開放給中國電視劇帶來的發展變化是深刻的，是久遠的。在有些方面其所帶來的影響甚至都是我們現在不能完全意識到的。正是改革開放的時代，催生出了電視劇影像中那些可知可感的市井百態，更是改革開放所造就的文化生態，喚醒和啟蒙了電視劇中的芸芸眾生，達到了他們生命中所能達到的精神高度，這才是中國電視劇在文化自覺與精神引領上所展現出的最大變化。
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