同源異流下的河西寶卷與涼州賢孝
錢秀琴
作者簡介：錢秀琴 （1974—），女，甘肅民樂人，副教授，研究方向：漢語、民俗、中國現當代文學。作者單位：甘肅廣播電視大學文法學院，甘肅 蘭州 730030
摘 要：河西寶卷與涼州賢孝都是流傳在河西走廊的一種說唱結合、散韻相間的民間口頭說
唱文學，它們在歷史源流、題材淵源、演唱儀式、教化功能等方面與敦煌變文之間都有著不可分割的淵源關係，既繼承了敦煌變文的說唱傳統，又承載了各自不同的文化品格，在傳承中變異，創造中發展，進而演變成兩種同源異形的說唱文學樣式。
河西走廊地處舉世聞名的絲綢之路咽喉要道，自古以來東西方文化就在這裡融匯，加之其特殊的地理位置和獨特的風俗民情、生活方式和歷史文化特徵，在漫長的歷史發展過程中，形成了豐富多彩的民間口頭說唱文學，其中“河西寶卷”和“涼州賢孝”就是兩種最突出的民間文學形式。河西寶卷是自明清以來流行在河西走廊民間的口頭說唱俗文學，涼州賢孝是流行在涼州（武威）地區民間的一種口頭說唱俗文學。2006年，河西寶卷和涼州賢孝同被列為第一批國家級非物質文化遺產名錄，這兩種說唱結合、散韻相間的民間口頭說唱文學在地域分佈、演唱方式、結構模式、思想內容和社會功能等方面都有很多的相同之處，但也有明顯的差異，它們是兩種完全獨立的不同的說唱文學，還是彼此之間有著不可分割的淵源關係，這個問題值得我們對此進行更進一步的探討，本文試圖就二者的淵源關係作一梳理。
一、歷史源流
河西寶卷是寶卷發展過程中的一個地域分支，是明清以來流傳於河西走廊武威市、張掖
市、酒泉市和嘉峪關市等大部分地區的一種民間口頭說唱藝術，也是念卷人念卷的底本。對於寶卷的淵源，歷來都是眾說紛紜，爭議也很大，爭議的核心就集中在寶卷與敦煌變文之間的關係問題上。現代學者鄭振鐸先生曾將敦煌變文與寶卷合稱為佛曲，認為寶卷是變文的嫡系兒孫，他說：“‘寶卷’是變文的嫡系兒孫。到底什麼時候才把變文之名易為寶卷，則文獻無徵，不易考之。惟宋初嘗嚴禁諸教，並禁及和尚們講唱變文，則易名改轍，當在其時。”
［1］之後的很多學者都沿襲了這一說法，而且持續了很長的時間。
隨著對變文越來越深刻的認識，人們對寶卷是變文的嫡系子孫之說法提出了質疑和不同的看法，二十世紀九十年代，任繼愈先生將寶卷解釋為由唐代寺院中的“俗講”發展而成的一種民間文學形式。寶卷研究的集大成者車錫倫先生也認為與寶卷有淵源關係的是唐代的俗講，他在《中國寶卷研究》一書中指出“寶卷是繼承佛教俗講講經說法的傳統和佛教懺法演唱過程儀式化的特點而形成的一種新的說唱形式，是佛教徒在宗教活動中按照嚴格的儀軌進行的說唱行動的記錄文本。”［2］他認為佛教僧侶為世俗信徒做的各種法會道場活動孕育了寶卷。當然，也有學者認為寶卷是襲取於佛教的科儀、懺儀等。
其實，作為說唱文學作品的寶卷與變文、講經文、科儀等，在形式上都有同有異，這正說明了寶卷淵源上的多元性。變文、講經文都是唐代產生的說唱文學，而寶卷最早產生於宋元時期，從變文和寶卷的文字結構和內容來看，它們之間存在著親密的關係，從寶卷濃重的宗教信仰屬性和儀式性看，它又與佛教中以科儀、懺儀為主的法事活動存在著承繼關係。應該說，變文、講經文的內容和演唱形態構成了寶卷的源頭，只不過它同時也吸收了佛教懺法、科儀的宣講儀式，寶卷是在時代發展中逐漸通過傳承和變異而形成的一種新的民間口頭說唱文學，它和變文是兩個不同時代的口頭說唱文學，二者之間有傳承也有變異。
涼州賢孝是植根於河西走廊武威市古涼州區城鄉、民勤、古浪、金昌、景泰等部分地區的一種民間口頭說唱藝術。關於涼州賢孝的起源，由於其既沒有底本，也沒有曲譜，史料短缺，很難確切定論，所以也有很多觀點，不同的研究者都根據各自的理論支持從不同的角度對其進行了探討，有的觀點認為涼州賢孝的源頭大致在秦代甚至先秦；有的觀點認為起源於西夏，有的認為起源於清代，還有的觀點認為涼州賢孝產生於元末明初。涼州賢孝有史料記載的確切年代是明代，明·聶謙《涼州風俗錄》：“州城俗重娛樂，雖無戲而有歌曲，古稱‘胡人半解彈琵琶’者今尤未衰，而此時最盛行無如‘瞎弦’每由瞽者自彈自唱，間有啟語，調頗多，喜怒哀樂之情，擇其最者而表之，然所示樂器已非琵琶，大多為弦子，亦有胡琴、嗩吶之類……其音蒼涼粗猛，殆為塞上古音，聽之令人悽然，或曰‘瞎弦’，本胡樂也，餘亦謂然。”［3］此處所說“瞎弦”、“弦子”跟現今當地人的稱呼完全一致，這說明有史料記載的涼州賢孝早在明初就很盛行，那麼涼州賢孝的起源應該比明代更早。據清·張澍《涼州府志備考》記載，明英宗正統十一年七月，涼州一盲藝人“錢氏賣伎唱《侯女反唐》《鸚哥寶卷》等，原以覓食計，其聲腔浩酣，彈撥諳熟，日圍觀者以數百人計。按，此伎久盛於涼州，多為男女瞽者所事之。”［4］而《鸚哥寶卷》在敦煌變文中也有出現。涼州賢孝中的郭巨埋兒孝母在敦煌遺書中已有“郭巨至孝，天賜黃金”的記載，同時涼州賢孝說唱結合、散韻相間的演唱形式和悟俗化眾、因果報應等教化功能等與敦煌變文之間也是一脈相承，所以，涼州賢孝的產生也應是受了敦煌變文和僧侶俗講的影響，不斷吸收不同題材，逐漸發展成以“賢”“孝”為中心的一種民間口頭說唱藝術。
由此可見，作為有著相同文化背景的河西寶卷與涼州賢孝，其歷史淵源與敦煌變文之間都有著不可分割的聯繫，它們應同是敦煌變文的“子孫”，都是受敦煌變文的影響而產生，不斷順應時代、地域的發展，不斷吸收不同養分，經過一代代民間藝人口耳相傳傳承下來的民間口頭說唱文學，它們與敦煌變文之間的關係屬於同源異流的關係。
二、題材淵源
河西寶卷的題材淵源有很大一部分都是取材於敦煌變文，河西寶卷題材的三種主要類型，每一類型都有它自己的源頭，如《目連三世寶卷》《唐王遊地獄寶卷》這類佛教寶卷是從敦煌佛教變文發展而來。《目連三世寶卷》基本上沿襲了變文的冥間救母的故事情節，並且增加了新的內容，將目連救母誇大成為三世：一世救母不成，二世變黃巢，三世變屠夫，最後達到救母出地獄昇天成佛的目的［5］。《唐王遊地獄寶卷》源於敦煌寫本《唐太宗入冥記》，只是《唐太宗入冥記》原本殘缺，對地獄圖景的描繪不甚詳盡，《唐王遊地獄寶卷》則對地獄場景作了更多的描繪和渲染，重在宣揚佛教的因果報應和輪迴觀。
神話傳說類寶卷的直接源頭就是敦煌俗變文，《天仙配寶卷》《孟姜女哭長城寶卷》等源於《董永變文》《孟姜女變文》等俗變文。《孟姜女變文》和《孟姜女哭長城寶卷》都來源於久已流傳的民間故事，《孟姜女變文》只殘留了一部分：從送寒衣開始，到身背夫骨為止，這殘留的俗變文與河西寶卷中的《孟姜女哭長成寶卷》中主人公的姓氏、籍貫和築長城的地方雖然不盡相同，但人物和故事情節卻大同小異，只不過寶卷的情節更豐富曲折，這許是變文在發展演變過程中地方化的表現［6］。《董永變文》與《天仙配寶卷》的情節和結構基本一致，變文中只有唱詞，沒有說白，到了寶卷，增添了更多的細節，情節更加曲折多變，更擴大了現實社會的生活內容。
寓言類型寶卷來源於敦煌俗文學中的寓言文學故事，如《鸚哥寶卷》《老鼠寶卷》等的源頭就是敦煌俗文學中《燕子賦》一類的寓言文學故事。敦煌俗文學中的《燕子賦》是一篇寓言故事，共有兩篇，一篇是雜言體，一篇是五言體，兩篇寫的都是燕雀爭巢，鳳凰糊塗結案的故事。《老鼠寶卷》同《燕子賦》一樣，也用訴訟的形式出現，構思、人物和賦中的也十分相似，最後的結局都是正義獲勝，所不同的只是老鼠在閻王面前狀告狸貓，訴訟判案的場面比賦中的燕雀訴訟更加引人入勝。《鸚哥寶卷》在河西流傳十分普遍，它同《燕子賦》一樣，以鳥作主角，主要是宣傳孝道思想，勸人行善。故事很簡單，老鸚哥帶老大和老二出去尋食被落網中，鸚哥的兩個哥哥拋下母親各自飛走，母鸚思念成疾，一心想吃個京城的鮮梨，於是鸚哥歷盡艱辛找梨回來，不料母鸚已死。鳥王金鳳凰率領百鳥殯葬母鸚。賦與寶卷都出現了鳳凰的形象，而且都以領袖姿態出現，賦中鳳凰先公後私，是個糊塗形象；《鸚哥寶卷》中的鳳凰，卻是助弱為樂的化身，這既是寶卷對賦的繼承，也是對賦的進一步發展。同時寶卷中所宣揚的孝道思想也是敦煌文學的主題之一，從這裡我們可以看出寶卷對賦的繼承和發展。
涼州賢孝的題材淵源也很廣泛，由於演唱涼州賢孝的演唱者都是沒有受過學校教育的盲人，這就決定了涼州賢孝曲目不是直接來源於書本，而是源於口頭流傳的故事。《二十四孝》故事及其他孝親故事，表現忠孝主題的元明清戲曲和後來的地方劇種、產生於明末清初的評書等都是涼州賢孝的源頭之一。但對涼州賢孝藝人產生最直接影響的卻是流傳在河西走廊武威等地的河西寶卷，據統計，涼州賢孝曲目的絕大多數都來源於河西寶卷，因此，敦煌變文應是涼州賢孝曲目的一個遠源，而作為敦煌變文子孫的河西寶卷則是涼州賢孝曲目的一個直接來源。
《鸚哥寶卷》的源頭是敦煌俗文學中的寓言故事，也是通過“鳥”來反映社會生活。《鸚哥寶卷》主要寫的是鸚哥盜梨的故事。宋朝仁宗年間，仙果山的大沙柳樹上，一對黃鸚哥生下了三個兒子，一日老公哥到這老大和老二出外覓食，結果同落網中，二小哥破網逃生，飛到了雁門關外，在梧桐上招了親，大哥兒飛過潼關地界，耍巧嘴、唱八音，歡樂無窮，只留下小鸚哥孝敬母鸚，母鸚日夜思念丈夫和兩個兒子，病情一天天加重，想吃京城的鮮梨，小鸚哥為救母親飛到四千多里的張家園，看到眼前的美景，禁不住吟詩一首，驚動了園主張三的兒子張小三，被張小三用網捉住，拿回家給他母親玩賞取樂，小鸚哥求張奶奶放它回去孝敬母親，張三婆不講情義，讓張小三賣了小鸚哥。包公得知小鸚哥會說話，買了小鸚哥給夫人消愁解悶，不料宋仁宗得知包公買了神鳥，包公只得把小鸚哥送給仁宗皇上。小鸚哥騙宋仁宗放了它，銜了鮮梨飛到了沙柳樹，但母鸚已死。鸚哥的孝心感動了鳥王金鳳，金鳳凰率領百鳥為母鸚送葬。
涼州賢孝《白鸚哥盜桃》跟《鸚哥寶卷》情節基本相同，但《白鸚哥盜桃》在細節上卻進行了大膽的再創造，運用奇特的誇張手法，地道的涼州方言，將人物的語言刻畫得活靈活現，人物的行動描繪得惟妙惟肖，每一個人物都是栩栩如生，躍然紙上。同時，唱詞還描述了四街八巷形形色色的人，高樓大廈、髒亂的街道、牛肉麵、刀削麵、米湯油饊子、燒餅麵茶、茶葉雞蛋等各色小吃，還有街上下棋的，挖牌的，說書的，耍猴的，將涼州城的民俗風情融入其中，淋漓盡致地陳述、展現了一副絢麗多姿、鄉土味十足的涼州城的民俗風情畫［7］。
涼州賢孝《遊地獄》取材於《唐王遊地獄寶卷》，《敦煌變文集新書》卷六載有《唐太宗入冥記》，《唐太宗入冥記》原卷殘缺不全，主要寫的是唐太宗李世民在玄武門政變時殺害了自己的親兄弟李建成與李元吉，因李建成、李元吉在冥間訴冤，其魂魄被拉入地府由冥判崔子玉審判，崔子玉生前原是大唐帝國的輔陽縣尉，崔子玉與唐太宗討價還價，在唐太宗答應抄經贖罪並許諾給他御史大夫之位，賞他大量錢物的條件下，崔子玉才為唐太宗改生死簿，讓他返回陽世。但在《唐太宗入冥記》中，唐太宗並沒有遊地獄。
《唐王遊地獄寶卷》中的主要情節與變文沒有太大的差異，但並不是機械照搬《唐太宗入冥記》中的關所有情節，很多地方都作了比較大的變動，對地獄的描寫也更為詳盡，這說明寶卷對變文是有繼承關係的。寶卷寫長安城的算卦先生袁天罡給漁翁算卦，明天正當午時有清風三陣，細雨三分，龍王與袁天罡打賭，龍王違背天旨降惡風大雨，長安城幾乎遭了水災，玉帝命魏徵為人曹官監斬龍王，龍王託夢向唐王求情，結果魏徵夢斬龍王，龍王將唐王告到陰司閻王，閻王派善惡二童子去傳唐王，唐王臨走帶上魏徵寫給判官崔珏的一封信。唐王來到陰曹枉死城、惡報關、破錢山、望鄉臺、孽鏡山、迷魂臺等地方，看到那些嚎天哭地蜷縮成堆的鬼魂，心中很悲慘。唐王來到森羅殿，十殿閻君以禮相待，龍王和建成、元吉前來索命，但判官說他們的命都是命中註定的。閻君命二童子將唐王引入十八層地獄，判官陪同唐王遊地獄，然後將唐王送出幽冥地府。唐王還陽，為超度地獄中的冤鬼，下詔選招去西天大雷音寺取經之人。《唐王遊地獄寶卷》對十八層地獄場景進行了細緻的描述，突出了因果報應的思想。
涼州賢孝《遊地獄》只選取了“遊地獄”一小節，從內容上看，故事情節主要來自於《唐王遊地獄寶卷》，但並不是忠實於寶卷，而是進行了再創造，賢孝用誇張的手法，對地獄場景作了詳細的描摹。涼州賢孝沒有說唐王遊地獄的具體經歷和詳細情景，而是說十殿閻王打發金銀二童子下了地獄，並以金銀二童子“一路走一路觀”為線索，細細描繪了十八層地獄的種種景象，渲染了十八層地獄的陰森恐怖、閻王殿的種種冷酷無情的酷刑，還有那些鬼魂悽慘悲涼的景象和受苦者陽間所犯的種種罪孽，讀來令人毛骨悚然，起到了很好的教化作用。
在涼州賢孝題材淵源上，諸如此類的題材演變還有很多，它們演唱內容的主要情節，都與變文和寶卷之間有著繼承關係，賢孝大多都是襲用了變文和寶卷的主要內容，大致都經歷了從變文到寶卷，再到涼州賢孝的這樣一個演變、發展的過程。只不過在這樣一個漫長的發展演變中，由於寶卷大多都有底本記載，在演襲化的過程中，與變文之間的承繼關係表現更為突出。而涼州賢孝基本沒有文字性的東西，它的傳承主要是靠盲藝人的口頭流傳，在演唱過程中，為了增強故事的戲劇性、趣味性和生動性，吸引更多的觀眾，他們往往會在原有基本情節的基礎上通過增加故事情節、利用宗教因果報應的思想、注入地方民俗風情、聯繫現實、增強細節描摹等手段進行大膽的創造。當然，我們說河西寶卷和涼州賢孝都是敦煌變文的子孫，那只是指它們的世代聯姻，並不是所有的“河西寶卷”和“涼州賢孝”都有“變文”的底本。不管是河西寶卷還是涼州賢孝，它們的題材淵源都很豐富，敦煌變文只是它們題材淵源的一個組成部分，但僅從這個淵源關係，我們便可以清晰地看到從敦煌變文到河西寶卷再到涼州賢孝的這樣一個發展脈絡。
三、演唱儀式
寶卷最初的形式與變文一樣，也是以宣佛為主，主要是演說佛經、佛教故事，科釋經文，稱為佛教寶卷。後來進一步發展，出現了宣講民間教派教義和故事的民間教派寶卷，再後來才出現展現民間世俗信仰和故事傳說的寶卷，這就是我們說的民間寶卷。寶卷最初的演唱儀式與變文之間有很多相似的地方。在敦煌遺書中有 S.4417、P.3849 兩個卷子對佛教變文的演出儀式作了專門的記錄。“夫為俗講：先作梵了；次念菩薩兩聲，說押座了（素舊《溫室經》）；法師唱釋經題了，唸佛一聲了，便說開經了，便說莊嚴了；唸佛一聲，便一一說其經題字了；便說經本文了；便說十波羅蜜等了，便唸佛讚了，便發願了，便又唸佛一會了；便回（向）、發願、取散，云云。”［8］從這段記錄我們可以看出，佛教變文的宣講儀式一般是：（1）押座（或作梵，或吟誦佛偈）：念菩薩兩聲，說押座文，主要是宣贊佛恩，在開經前提醒聽眾靜心聽經，起收攝聽眾心神的作用，在形式上多用詩歌。（2）迴向發願（贊句）：主要是為君臣庶民祈福，也表示虔誠向佛的心意。可以出現在押座文之後，但大多都出現緊要的韻散結合處，有五言、六言、七言等，句數不定。（3）正講：正式開講變文，基本形式是說唱交錯，散韻結合，先是一段說白散文，然後是一段韻文，並配合圖畫，中間有唸誦佛號。（4）結束：迴向、發願、散場，表現形式是詩偈，內容多為對聽眾的奉勸與教化。
在早期佛教寶卷的演出與文本形式上，與變文之間很相似。《金瓶梅詞話》中描述了當時的宣卷儀式：（1）宣卷前，先排香案，在香爐焚香，一姑子先說“序言”，後開經。這個開場白正是變文“先作梵了，次念菩薩兩聲，說押座文”的宣講儀式的翻版。（2）起經，有“開經偈”，進入正講，有說有唱，其中聽眾一人或多人要齊聲唸佛，變文中的“念菩薩兩聲”“唸佛一聲”以及“又唸佛一會”，便是此處所說的一人或多人唸佛。（3）結束時有“收經偈”，即念讚詞。宣卷者可以是兩人，也可以是一人。［9］這宣卷儀式與佛教變文之間都是：在正講之前，都有引起之文，或為押座文，或為焚香贊、開經偈；正講之中，有說有唱，中間有唸佛；結束之時，都有迴向發願之辭。
民間寶卷教派寶卷多模彷彿教寶卷，表演儀式也是如此。到了民間寶卷中，宗教的意味削弱了，雖然沒有了焚香偈、開經偈等佛教寶卷的形式，但演出儀式與文本卻仍然有著很大的相似性：民間寶卷在開講之前，大多數都套用固定格式，以七字句結構開場詞、定場詩或勸世歌開始，以唱“XX 寶卷才展開，諸佛菩薩降臨來。天龍八部神歡喜，保佑大眾永無災。”來引起聽眾注意，要聽眾認真聆聽寶卷，這與敦煌變文的“押座文”、佛教寶卷的開經偈功能和形式都很相似。正式演唱的時候，也是說唱相間，散韻結合，說一段，唱一段，說白的部分主要是敘述故事的基本情節，唱的部分主要以七字句或十字句格律，以吟唱的形式重複前段散說的故事內容。只不過現代民間寶卷與變文相比，沒了配圖。民間寶卷在講唱完畢時，往往都是以七字句，四句式或三句式的一段體來收尾，主要是總括全篇主題，強調聽寶卷能使人受到教育，教育人們與人為善。這與變文中的迴向發願又一致。
由此可看出，變文與早期佛教寶卷以及後來的民間寶卷，在演唱儀式上有一定的相似性，在說唱正文之前，都有一個引文；說唱正文的時候，都是有說有唱，還要念佛，在文本上都是散韻結合；正文說唱結束後，都有迴向、發願。這相似的宣講儀式說明寶卷與變文之間有一定的淵源關係。
涼州賢孝的演唱結構一般也分為開頭、正文、結尾三個部分。在演唱前，都有一個開場
白，賢孝藝人又叫做“死條對句”、“四句閒言”或“開場”，賢孝的開場白也是以詩句的形式開場，其主要作用是用於起興，點出故事的主旨。如：《白鸚哥盜桃》開場白四句是：“三真九理傳天下，二十四孝表賢人。唱的不是別的傳，唱一個《白鸚哥盜桃》的鸚哥傳。”開場四句，直接點明主旨。其實，雖然賢孝藝人把開場白叫“四句閒言”，但實際在演唱中，很多曲目開場白不一定都是四句，有六句的，也有八句、十句的，甚至還有好幾段的，《丁蘭刻母》開頭就用了六首詩開場，每首四句：“賢孝書本是聖人往下里造，不打個開場我呀唱不好。四句的那個開場打開了呀，正傳兒接上了往下表。三個人同日去看花，再有恩怨也是一家。二人我們就夥夥兒對面坐，夕陽的橋下一雙呀瓜。一山的那個松柏樹一山的花，花笑松柏樹不如它。有朝一日寒霜殺，只見松柏樹不見花。嘴裡的舌頭嘴裡的牙，牙笑舌頭不如它。有朝一日年紀大牙，只見舌頭不見牙。上河裡的石頭下河裡的沙，沙笑石頭不如它。有朝一日洪水發，只見石頭不見沙。三炷明香一炷蠟，蠟笑明香不如它。有朝一日大風颳，只見明香不見蠟。”這六首詩每一首都暗含哲理，隱射賢孝故事中的不孝子孫沒有好下場。［10］開場之後就是賢孝的正文部分，正文部分是賢孝故事的本文，開場白和正文之間一般有固定的語句結構來銜接，如“四句閒言了結後，提起正傳表古人”或“把這些閒言碎語丟在後，提起正傳來表古人”等承上啟下。接下來一般先交代“賢人”的籍貫、名姓，故事發生的時間、地點、人物，結婚生育、教育孩子，天遭糧荒，盡孝、受虐待，休妻、教唆等等典型場景，然後詳細說唱故事的來龍去脈，主要唱頌古今帝王將相、孝子賢孫、英雄賢士、烈婦淑女、才子佳人等故事。
涼州賢孝演唱時也是說唱結合，散韻相間，唱詞的韻文主要以七字句、十字句為基本形式，這與變文和寶卷的韻文句式基本相同，不過賢孝也有很多長短句相間，字數靈活多，分段也很自由，而且以地道的涼州方言演唱，通俗生動、詼諧幽默，這是由於賢孝沒有底本，都是靠口頭傳承，賢孝藝人在演唱時會根據情緒或自己的喜好自由發揮，就會出現上下句字數不平衡的狀況，演唱過程中，在拖腔出還會出現很多襯詞、嘆詞、語氣詞等。
涼州賢孝在表演時一般會使用三絃、四胡等樂器，大多是單人表演，也有兩人或多人表演的，此時就會加入吹笛、碰鐘、敲木魚、碟子等伴奏以渲染氣氛，其中有一人或多人在必要時幫腔演唱某一曲牌的特定重複句，或者是最末一句，這稱之為“接後音”。這種接後音的演唱形式類似變文、寶卷的接佛。
結束語是涼州賢孝的結尾，一般告訴聽眾一個賢孝曲目唱完了，揭示“賢孝”的主旨，以古比今，教化人心，宣揚忠孝仁愛、懲惡揚善的思想，這種結尾方式不論是唱詞結構還是教化內容，都與變文和寶卷之間有著很大的相似度。敦煌學、河西寶卷與涼州賢孝都生長在同一片土地上，河西走廊哺育了敦煌，敦煌學又影響了河西文藝。敦煌變文開創了這種散韻相間的口頭說唱傳統，河西寶卷與涼州賢孝不論是從歷史源流、題材淵源還是說唱形式、教化功能等方面都繼承了這種說唱傳統，它們與敦煌變文之間都有著不可分割的淵源關係，只不過在漫長的歷史發展過程中，由於不同區域的風尚習俗、歷史文化、精神風貌和語言風格等文化因子的浸潤，河西寶卷與涼州賢孝又各自承載了專屬於自己的獨特的文化品格，在傳承中進行了變異，變異中進行了發展，進而演變成兩種同源異形的民間口頭說唱形式。
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