常言道：筆法生結構，書法筆法的演變，與書體的形成確有重大關係。一種筆法的形成和成熟，預示著一種新書體的產生，反過來，一種新書體在形成過程中，必然廢棄其“前體”的一些筆法，這種演進就是筆法嬗變，但是，在這個演進過程中，那些被逐漸廢棄，最後消失掉自己影子的筆法，只能在新書體的“前體”中才能看到，我們稱這種現象為“筆法的遮蔽”。
王羲之《遠宦帖》紙本（摹本） 臺北故宮博物院藏
筆法嬗變是連續的，沒有哪個時代的筆法能離開前代筆法的影響，也沒有哪個時代的筆法不在前代筆法的基礎上有所增損。這是一個毫不間斷的過程。所以，在相鄰的兩個時代，筆法的嬗變是連續的，後一時代的人很容易瞭解和它相鄰的前一時代的筆法，但是對於相隔的兩個時代，卻很容易造成隔閡，當政府有意識地進行文字革新或某一時代出現書法巨人的時候，由於後者的出現，使相隔時代的筆法受到遮蔽的可能性更大。舉例說，熹平四年（公元175）三月，東漢政府在召集諸儒正校正五經文字時，曾在太學門外立石，由蔡邕書丹，使工鐫刻，作為後學取正的榜樣，魏正始年間，曾刻三體石經，用古文、篆書和隸書三種字體書刻，作為後人學習文字的規範。在這兩個重大舉措中，無疑對前代的文字有所增損，在為書法帶來新的質素的同時，也遮蔽了在其以前的部分筆法。
甲骨文、金文、小篆是漢字的早期形態，它們有著迥別於後世其它字體的共同特色，即在形體上保留著濃重的象形意味。甲骨文是現存我國目前發現的最早的有系統而又較為成熟的文字。最早發現甲骨文是在1881年以前。1898、1899年（光緒二十四、二十五年）甲骨開始被古董商視為一種有價值的古物，運到天津、北京出售。京都國子監王懿榮素喜收藏金石書畫，尤愛古董，對文字考訂頗為精深，一見“龜板”便鑑為有價值的古物。細為考證，始知為商代物，其文字當在篆籀之前，乃以重金悉數購得。由此可知，甲骨文得到鑑定應是1899年，王懿榮當是收藏、堅定甲骨文的第一人。甲骨片迄今為止，累計已有十餘萬片，分藏於各大博物館和日本、美國、英國等國家，現知單字約近5000個，可辯識者約1500個左右。字大者徑半寸，小者如芝麻。
甲骨文主要有四種表現形式：
1、墨書、朱書：即用毛筆蘸墨或硃砂直接書於骨片之上。
2、單刀刻辭：單刀刻辭有先書後刻的，也有直接用到刻的。
3、雙刀刻辭：一般先書後刻，與單刀平刻有區別，留有書寫的筆意。字體一般起筆重、收筆輕，線條粗重，字如鑄金，其含蓄渾厚，遒勁豐腴的韻味，與金文相彷彿，其體勢為後世簡帛書、章草所承紹。
4、刻辭飾色：卜辭刻完之後，字中遍塗丹朱、墨或褐色，整塊骨板精瑩如壁，文字塗丹者鮮豔奪目，塗墨、褐色者古樸典雅，神采各異。 從朱書或墨書甲骨上看，用毛筆書寫的字跡點畫多呈柳葉形（偶爾有呈弧形的），線條的粗細、用筆的起止運收及其外部輪廓變化很有規律，力度很強，據邱振中說：“甲骨文中彎折的筆畫都分為兩筆”，但是，筆者曾發現一片墨書甲骨，文字為“不若於示首犬不其易（賜）曰”，彎折的地方卻是一筆寫成，其中15筆均為弧形，尤其是“若”字，線形委蛇蜿蜒，屈曲萬狀。
我們用這片甲骨的文字，可以駁倒以下兩個觀點：
1、甲骨文筆法的“擺動”說。該片甲骨證明，邱振中把甲骨文的筆法確定為“擺動”並不能完全概括甲骨文的筆法，除“擺動”筆法，甲骨文中還存在“轉筆”。這些轉筆，大多中間粗，兩頭細，自然入筆，自然收筆，起收皆尖，既不藏鋒，也不回鋒。
2、甲骨文筆法的“節節換筆”說。該說以為甲骨文字的線條皆為直線，其用筆一如以木板搭建房屋，筆筆斷而後起，故名其搭接處為“節”，且以“節節換筆”概括其筆法。這片甲骨的存在，說明甲骨文並非“筆筆斷而後起”，而是有連續用筆。
附帶說一下，“節節換筆”，是包世臣最先提出的，應理解為“錐面變換”，這種筆法在草書中比較多用，但在甲骨文中沒有。包世臣《藝舟雙楫》說：“（草書）節節換筆，筆心皆行畫中，與真書無異”、“行草之筆多環轉，若信筆為之，則轉卸皆成偏鋒，故須取勢轉換筆心。”又包世臣《答熙載九問》：“問：‘每作一波，常三過筆，無垂不縮，無往不收，先生每舉此語以示學者。而細玩古帖，頗不盡然。既觀先生作字，又多直來直去。二法是同是異？’答：‘學書如學拳。學拳者，身法、步法、手法，扭筋對骨，出手起腳，必極筋所能至，使之內氣通而外勁出。予所以謂臨摹古帖，筆畫地步必比帖肥長過半，乃盡其勢而傳其意也。至學拳已成，真氣養足，其骨節節可轉，其筋條條皆直，雖對強敵，可以一指取之於分寸之間，若無事者。書家自運之道亦如是矣。蓋其直來直去，已備過折收縮之用。觀者見其落筆如飛，不復察筆先之故，即書者亦不自覺也。若徑以直來直去為法，不從事於支積節累，則大謬矣。’”
對“節節換筆”，當以旅德周師道先生解釋的最到位。周氏說：“節”，是發力加速或變向之處，“換”，是“隨機調整筆毫叢體，以使其大體恢復錐形初態，適應加速變向需要的控制”，其中關鍵，在於行筆時“筆毫叢體”隨機大變形問題及書寫者運筆的“加速度”問題，包括“改變速度值”和“變方向”二者。周氏是工程學博士，把“隨機動力學”與“隨機控制”引入書學理論，藉以分析一管柔翰的運動規律，析理甚為精微。我的粗淺看法是：控筆的所有方法，象“節節換筆”、“調鋒”、“中鋒淺毫”、“旋管走毫”等等，目的都是如何操縱筆毫柔體，使其可縱可斂，收放自如，輔毫環轉，八面皆應。
回到甲骨文中的轉筆，分析這些弧線，可知書寫時僅僅使用了筆毫的一個側面，這種筆法，可用邱振中先生定義的“曲線平動”的概念說明。只是，書寫中“曲線平動”的時間要提前了，並不是到了戰國中期的侯馬盟書（公元前386年）才有，而是在甲骨文中就有了。
綜上所述，甲骨文的筆法至少有“擺動”和“曲線平動”兩種。
《雲夢睡虎地秦簡》
金文是殷周青銅器銘文的統稱。它起源於殷商，流行於兩週，以文字載體青銅器的金屬性質而得名。上古青銅器中禮器以鼎為尊，樂器以鍾為眾，所以金文又有“鐘鼎文”的舊稱。不過，從現代掌握的研究資料看，商周青銅器的種類極多，按用途分有祭器、禮器、食器、水器、酒器、洗器、樂器、量器、兵器、車馬器等等，以型制論又有鼎、鬲、敦、豆、缶、簋等幾十類。只用“鐘鼎”二字似乎不足實指或概括，因此現在學術界一般不再沿用“鐘鼎”舊稱。與其它古代文字書跡相比，金文的實物真跡數量最多、保存最完好，字口最真切。它包括了小篆以前的大部分篆書形體，在大篆系統中，文字數量也最多最全。
大篆與甲骨文都是象形文字，但是大篆比甲骨文所摹寫的範圍要廣闊的多，象形程度也更高，它在對自然物象進行勾摹時，是“隨體詰詘，畫成其物”的，至於“畫”的方法，卻十分複雜，其線條多是圓轉的長線，保持著對象形的依賴，書寫起來緩慢複雜，這種很少符號性的象形文字，“筆畫”的“寫法”（按：似乎用“畫法”更確切）是千差萬別的。李陽冰在論篆中寫道：“吾志於古篆殆三十年，見前人遺蹟，美則美矣，惜其未有點畫，但偏旁摹刻而已，緬想聖達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉，於天地山川得方圓流峙之形，於日月星辰得經緯昭回之度，於雲霞草木得霏布滋蔓之容，於衣冠文物得揖讓周旋之體，於鬚眉口鼻得喜怒慘舒之分，於蟲魚禽獸得屈伸飛動之理，於骨角齒牙得擺抵咀嚼之勢，隨手萬變，任心所成。可謂通三才之品，匯備萬物情狀者矣。”一句話：大篆保持著對象形的依賴，在摹刻物象的時候“隨手萬變，任心所成”。
古人用“畫”來說明大篆的用筆，無疑是一種“事實的概括”，要從大篆尋繹出用筆的規律是危險的，很可能造成掛一漏萬的後果。比如清篆，除吳昌碩還保留著“隨體詰詘，畫成其物”的多變性外，多數以有規律的用筆書寫，致使大篆“隨體詰詘”的特點喪失殆盡，滿眼都是類似秦篆的“等線體”和“曲線平動”，如王懿榮、羅振玉的篆書就是如此。“畫法”的存在，說明筆法沒有獨立的意義，筆法只有和目的相結合，才具有“意義”，就象篆刻中的“刀法”一樣，必須和線條效果相結合才有意義，單純的“衝刀”、“切刀”，如果不和線條效果相結合，是沒有獨立的意義的。大篆是“畫”出來得，沒有單一的“筆法”，但是規律隱藏於事物的深處，大篆中“畫”的方式，總歸有些比較一致的方法，我們可以分析一下：金文經過鑄造，筆意喪失過多，但大篆的用筆可以從簡書、盟書等參照物中窺測。從點畫上看，金文中的大篆文字，不少點畫仍然與簡書、盟書十分相似。只有《史頌鼎》等金文中部分平直、方正的字跡，在墨跡中難以找到印證，這很可能是適應裝飾性的要求，對墨跡書寫進行“規範化”改造的產物。但是通過簡帛書體，我們可以發現大篆用筆的幾個特點：1、多圓筆。2、筆致多曲，線條質感豐富。3、線形複雜，隨手萬變。康有為說：“圓筆用絞”、“圓筆不絞則萎”。大篆的用筆無疑含有“絞”的成分，“絞”則必“轉”，故邱振中名之為“絞轉”筆法，以說明在行筆過程中要使用筆毫不同的側面。
“轉”可以通過三種方式達到：1、以腕為軸心搖動筆桿作曲線的“擺轉”（相當或接近於邱先生定義的“絞轉”）； 2、以手指捻管直接帶動的“旋鋒”；3、以上兩項結合的“轉換鋒”方式，包括“擺旋換鋒”和“按轉”用筆。 上三種，可統稱為“轉筆”。其中，“擺轉”接近邱振中先生定義的“絞轉”；“旋鋒”，可概括為“旋管走毫”；第三種，則為一種複合用筆。大篆的筆法是三者並用的。這也許無法從考古學上找到證據，但是可以通過實驗來認識。因此，單純用“絞轉”概括楷書形成以前的筆法是不全面的。
小篆又稱“秦篆”，是秦王朝的官方字體，它有一種全封閉的用筆體系，其筆法特徵有以下幾點：1、大多數情況下，都是中鋒行筆（平動），起筆、收筆藏鋒。2、一個字和全幅字所有的筆畫，粗細基本一致（等線體）。3、橫畫須平，豎畫須直，一個字內，所有的橫畫與直畫各自大體上等距平行。4、圓弧形筆畫左右的傾斜度要求對稱。5、所有的筆畫轉折處，不露起筆、收筆痕跡。6、所有的筆畫交接處，不露起筆、收筆痕跡。
小篆的筆畫，刪繁去復，只有“橫、直、曲”三種，行筆方式不出“平動”的範疇，是一種“等線體”，對於探索筆法演變沒有多大意義。 秦代筆法的演變可以從秦簡探索消息。秦律簡和戰國簡書相比，筆法一致，也是用“轉筆”（即上述三種的“統稱”），但是結構已經簡化，它預示著隸書的誕生。
隸書，是篆書的“俗體”發展而來的。一種新字體總是在它前一舊體的“俗體”中逐漸演變而成的。俗體字往往就是孕育新字體的母體，戰國時期的文字大分化是篆書開始了它的“隸變”過程，隸書就是在戰國秦系俗體文字中萌生的。戰國時期俗體文字紛起，其內在動因是適應社會發展對文字應用的要求。在文字使用過程中，求易、求速、求簡是文字發展的大趨勢。俗體字追求草率隨意，惟便是從，勢必要衝破正體繁複難成的束縛，解散原有正體的字型結構和書寫方式。篆書的“隸變”主要表現在兩個方面：一是字型結構的變化，即對正體篆書字型結構的改造，這種改造的主要方向是簡化；二是書寫方式的變化，即是改變原有正體篆書的書寫方式，這種改變的主要目的是簡捷流便。兩個方面同步進行，互為條件，相互影響。其結果是象形性的破壞，符號性的確立，古文字轉化為今文字。
“隸變”時期書寫方式的變化主要是改變篆書“詰詘盤繞”的線條形態，將“物象摹畫”變成“符號（點畫）書寫”。古人稱隸書是“篆之捷也”，從秦律簡看，情況確是如此，它在初期仍然採用篆書的筆法，但是用筆要草率得多，是篆書的快捷書寫。早期隸書具有不成熟性和過渡性，有的篆意濃厚，有的則初具隸書風範，有的規整，有的草率。《青川木牘》是目前發現最早的戰國秦系俗體文字，篆書意味較濃。《雲夢睡虎地秦簡》距秦統一不遠，隸化程度更高些。經秦歷漢，隸書最後成熟。隸書出現後，筆法沿著兩條線索發展：一者發展為章草，一者發展為楷書。
第一條線索中，演化的路徑是：篆書——隸書——章草，“擺動”和“轉筆”是一貫的筆法。在第一個環節，即篆書——隸書的環節上，雖然仍然採用“擺動”和“轉筆”，但是，有兩個趨向，一是出現“波折”，一是“筆與筆的連貫”。馬王堆一號漢墓竹簡的少數線條已經被誇張，端部加重，線條出現彎曲，但還沒有明顯的波折，這些特點後來發展成隸書的主要特徵，太初三年簡，撇捺已經出現明顯的挑腳，太初以後，波拂明顯的簡書越來越多，線條從簡單弧形演變成了波浪形，在弧形和波浪形的線條中，筆毫轉動的痕跡十分明顯。但是，馬王堆一號漢墓竹簡的少數線條雖然已經被誇張，端部加重，但是並不是“提按”筆法，其用筆是“有按無提”的，按後不是提，而是轉，可稱為“按轉”筆法。從居延漢簡中，我們發現三類線條：波狀曲線，簡單曲線和平直線。它們無疑是轉筆和平動的結果。在第一類——波狀曲線中，存在粗細不等的變化，它們不是“提按”的結果，而是在筆毫牽引過程中“擺動”造成的。其後，武威醫簡留下了向章草演化的痕跡，進入本線索演進的第二個環節，即隸書——章草的環節，筆與筆的連寫增多，但是線條仍然保持弧形，轉筆的使用更加頻繁，至《平復帖》，“擺旋換鋒”和“按轉”的“複合用筆”並用，已經發展成成熟的章草。其後，張芝在章草“轉筆”的筆法中加入“提按”的成分，開創了今草一體，至王羲之，今草已高度成熟。
如果說在第一條線索中，人們更多地利用了“筆毫錐面的轉動性”，在用筆時採取推、拖、捻、曳的辦法，使筆毫“平動”或“轉動”，那麼，在第二條線索中，人們則利用了“筆毫叢體的彎曲性”，在行筆的過程中使用“提按”，筆畫的端部進一步受到強調和誇張，同時，書法中開始出現了方折的筆畫，楷書開始萌芽，方筆用翻，按而復提，方能“翻”，故方折之筆與“提按”筆法是“共生”的。從鴻嘉二年櫝、東漢熹平元年甕題記、魏景元四年簡、南昌晉墓木簡中，我們可以發現“提按”用筆的逐漸加強。如果說“轉筆”的效果是“曲”，其線條是委蛇蜿蜒的，帶有更多的“律動感”，那麼，“提按”的效果是“直”，方折凌厲，帶有更多的醒目莊嚴的感覺。
楷書到了鍾繇手中，已經基本成熟，但在鍾繇的楷書中，還較多地殘留著隸書的意味，仍然廣泛存在著“轉筆”，正如《書譜》所云：“元常不草，而使轉縱橫”，而王羲之的《黃庭經》、《樂毅論》和《孝女曹娥碑》中，已經基本脫盡隸意，很少“轉筆”的存在。所有複雜的轉筆，都被簡單的“提按”所代替，於是，用筆的焦點集中到筆毫的起落方面，正如沈尹默所說：“落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作”（《書法論》）。至此，筆法的簡化已經非常徹底，除了能體現筆法的點畫的端部外，行筆過程中幾乎只剩下中鋒和頓挫，點畫也因此越來越簡單、越來越規整了。這個變化，方便了實用，但是，在兩千年來“提——按——提”的書法教學中，筆法的豐富性也逐漸喪失了。
筆法有因有革，當政府有意識地進行文字革新或某一時代出現書法巨人的時候，由於後者的出現，最能使相隔時代的筆法受到遮蔽。在隸書中，“擺動”筆法開始減少，但在從秦到晉的多種簡書到敦煌殘紙中的“隸”或“草隸”（相當或接近於章草的小草）及“草楷”（相當或接近於後來行書的小草）墨跡中，仍還能感覺到“擺轉”、“擺旋換鋒”的筆法，但走的是“損之又損”的路子，其中，“擺旋換鋒”和“按轉”筆法，是魏晉前筆法中最易被“遮蔽”的大項，值得為之“解蔽”以為今用。在篆書向隸書演變的過程中，象形性逐漸減弱，符號性逐漸加強，“畫”字法逐漸發展為抽象符號的書寫——即是說，在篆書演化為隸書的時候，“畫”法被遮蔽；在隸書向楷書演變的過程中，“轉筆”筆法又被遮蔽了，但是在隸書向章草演化的過程中卻不能這樣說，因為在隸書向章草演化的過程中，“轉筆”是得到了加強而不是削弱。這是書體演變造成的筆法遮蔽。與書體演變一樣，書法巨人的出現同樣會遮蔽其前的筆法。下面我們以王羲之為例分析一下：使“舊體”變成“新體”。他的“一增”，為中國書法帶來許多新的質素，但是他的“一損”，卻遮蔽了其前的筆法。
王羲之遮蔽了那些筆法？所謂“遮蔽”只能是針對一種書體的前身而言的，考慮王羲之對筆法的遮蔽，只能從王羲之書法的“前體”去看。王羲之的書法前體有兩種：一是隸書，二是章草。在隸書和章草中，“轉筆”是主要的筆法，王羲之的努力，就是在隸書和章草中大量使用“提按”筆法，一方面，他總結了在他以前的楷書和行書的“提按”用筆，進一步誇張線條的端部，使楷書和行書得以成熟，另一方面，他將屬於楷書筆法的“提按”用筆滲透到章草書法，使“提按”和“轉筆”合流，淡化了原有的章草模式，完成了從張芝開始的章草向今草演變的過程。那麼，王羲之對筆法的遮蔽就體現在用“提按”筆法遮蔽了“轉筆”筆法。大量使用“提按”取代“轉筆”，這是筆法“簡化”的需要。“簡化”，是中國文字發展的大勢，這是“實用”的目的導致的。王羲之“增損古法”，走的也是“簡化”的路子，目的在於“妍美流便”，王羲之的“簡化”，主要表現在“舊體（隸書及章草模式）的淡化”和“今體（楷書、行書和今草模式）的確立”兩個方面，但這實際上是“同一個問題”，他通過“提按”用筆的“雙刃劍”一下達到了這兩個目的。所有複雜的使轉，全部被簡單的“提按”所代替，無疑是方便了實用。當然，說王羲之用“提按”筆法遮蔽了“轉筆”筆法，並不完全準確，因為在王羲之的書法中，“提按”和“轉筆”是並用的，但是，在他的書法中，畢竟有著“加強提按和減損轉筆”的趨勢，沿著王羲之的路子，最終必然是以“提按”用筆逐步取代“轉筆”筆法。所以，說王羲之用“提按”遮蔽了“轉筆”，也不是全無道理。當然，另一方面的原因，確是後人對王羲之用筆的取捨。
王羲之之所以能造成古代筆法的遮蔽，主要原因是楷書、行書和今草是在他手中成熟的。王羲之的這幾種書體，由於高度成熟，所以成了後人學習的典範，而正是因為是“典範”，才阻擋了人們對其前用筆的學習。王羲之對於古代筆法的遮蔽，尤以草書為甚。只要稍微留意，我們就會發現，王羲之在總結楷書筆法的同時，也將楷書的“提按、留駐、端部與折點的誇張”等滲透到行草的書寫中了。在王羲之的草書中，“提按”和“使轉”是並存的。邱振中分析《初月帖》時說：“（初月帖）點畫具有強烈的雕塑感，墨色似乎有從點畫邊線往外溢出的趨勢，沉著而飽滿，這種豐富性、立體感都得之於筆毫錐面的頻頻變動。作品每一點畫都象是飄揚在空中的綢帶，它的不同側面交迭著、扭結著，同時呈現在我們眼前；它彷彿不再是一根扁平的物體，它產生了體積。這一段的側面暗示著另一段側面佔有的空間。——這便是人們津津樂道的‘晉人筆法’。它是絞轉所產生的碩果。”筆者還可以指出《寒切帖》和《遠宦帖》兩個例子，在這兩件作品中仍然存在大量的使轉的筆法。但是，如果和陸機的《平復帖》、索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》等比較，王羲之的草書無疑是大量使用了“提按”的筆法。
王羲之《遠宦帖》紙本（摹本） 臺北故宮博物院藏
《平復帖》的草書形式，通篇採用“使轉”，點畫連續，筆鋒運動軌跡的彎折明顯，字字獨立，古質渾樸，還沒有今草的妍媚，也沒有“提按”筆法。索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》與此相類。王羲之草書中，《寒切帖》的用筆與之接近，但是《遠宦帖》則明顯有著“提按”筆法的存在，即是說，《寒切帖》更多古意，接近章草，《遠宦帖》則多今意，接近今草，尤其是《遠宦帖》，明顯有“提按”筆法的運用，是由“舊體”向“新體”過渡的作品。在晉人書法中，《濟白帖》亦是這樣的例子。在“舊體”中，用筆以“實按、拖、使轉”等為主要方法，今體則以“提按”為主，雖然今體仍然字字獨立，但點畫之間的連帶已與舊體有所不同。造成這一轉變的原因，在於“提按”用筆的明顯化。王羲之善隸書，熟諳章草，深通“使轉”，同時，他又是楷書的總結者，對“提按”運用有深切的體會和實踐，故其草書時呈舊中見新或新中見舊。《寒切帖》和《遠宦帖》均為王羲之晚年的作品，其時他對新體已經非常熟諳，但仍然保留著部分的舊體的遺意，沒有完全放棄使轉的筆法，即使在《十七帖》這件偉大的今草作品中，使轉筆法也沒有完全放棄。王羲之畢竟是從前代走過來的，他對其前的筆法世界十分熟悉，也懷有很深的感情。
王羲之《寒切帖》紙本章草 25.6×21.5cm 天津博物館藏
釋文：十一月廿七日羲之報：得十四、十八日書，知問為慰。寒切，比各佳不？念憂勞久懸情。吾食至少，劣劣！力因謝司馬書，不一一。羲之報。
但是，在王羲之以後的人，看王羲之以前的時代，由於王羲之的存在，遮住了自己的視線。楷書的影響逐漸滲透，將“提按、留駐、端部與折點的誇張”滲透到行草書的書寫中，到唐代，“提按”筆法佔了絕大的勢力，“使轉”筆法幾乎完全淡出，人們安於“提按”筆法的簡便實用，而難於“使轉”的複雜不便，從實用的角度看，這是無可厚非的，但是，從書法藝術的角度看，人們失去的太多了！尤其是草書，“以使轉為形質”，“草乖使轉，不能成字”，“提按、留駐”的筆法嚴重影響了草書書寫的連續性，另一方面，將書寫的注意力集中到筆畫的端部和折點，這個做法實在太“簡單”了，“提按”用筆的潛在弱點逐漸顯露：筆法的豐富性由此喪失，筆畫簡單、中怯成為極大的威脅，古人行筆過程中的“雄厚恣肆”之處轉復不可企及。後人為解決這些問題，一方面在“提按”領域本身尋求變化，增加頓挫，調整節律（如黃庭堅在線條中間增加折點），一方面借鑑前代的“使轉”筆法（如米芾用鋒之八面）。無疑，他們都取得了成功。但是，統觀歷史，畢竟成功者少。 既然問題就出在書法巨人對前代筆法的遮蔽上，今時的書家就很有必要認真考慮這個問題，對於筆法的演變要通盤考慮，以便選擇，在學習舊體書法時，注意“使轉”，學習今體書法時，亦不廢“提按”，甚至，對於大篆的“畫”法，甲骨文的“擺動”筆法，亦要通盤考慮，以吸取多方面營養。（作者：待核中）
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