《武士歌弥撒曲》好比照相机的镜头一般，将这段弥撒发展史中的关键因素对焦抓拍，清晰地呈现在这部作品中。
自从法国作曲家马肖创作了人类历史上第一部完整的多声部复调弥撒曲《圣母弥撒曲》后，弥撒曲作为欧洲音乐史上极为重要的音乐载体，其体裁、内容、形式在众多不同时期的作曲家笔下产生了重大的变化。而帕莱斯特里纳的《武士歌弥撒曲》（MissaL'hommearmé）则是文艺复兴时期“模仿弥撒曲”体裁的代表作之一。作为观察这段弥撒音乐演变史的最佳观察点，《武士歌弥撒曲》好比照相机的镜头一般，将这段弥撒发展史中的关键因素对焦抓拍，清晰地呈现在这部作品中。
要想了解帕莱斯特里纳的《武士歌弥撒曲》，首先要从“弥撒”二字的文化背景着手。弥撒作为天主教仪式中最为重要的活动之一，其形式可分为两种。一种为带有大量念白经文的“专用弥撒”（proper mass），一种则为在音乐作品中常见的“常规弥撒”（Ordinary Mass）。常规弥撒曲的段落有《慈悲经》（Kyrie）、《荣耀经》（Gloria）、《信经》（Credo）、《圣哉经》（Sanctus）、和《羔羊经》（Agnus dei）五个部分，其歌词大意万古不变，所有作曲家用的都是一套神圣的歌词：《慈悲经》表达了世人恳求上帝怜悯的心境，《荣耀经》表达了上帝的荣耀与光芒，《信经》表达了基督徒对于上主坚定的信念，《圣哉经》表达了见证上主以及所有圣神食物后发出的赞叹之情，而最后的《羔羊经》表达了世人对耶稣为了拯救世人而牺牲自我这一高尚行为的感动。专用弥撒段落比较复杂，除了以上所见的五个常用段落外，还添加了许多其他经文段落来配合礼拜时的讲道部分。但在音乐史上，音乐家为教会仪式创作的弥撒套曲大多为“常规弥撒” 。在帕莱斯特里纳的《武士歌弥撒曲》中，我们可以清楚地看到这部作品被按照“专用弥撒”格式划分的五个段落，以无伴奏五声部的形式演唱。
弥撒祈祷词的音乐创作可从中世纪时期开始，一直追述到21世纪，每个西方音乐时期的弥撒音乐作品都有其自己的特点。在14世纪的马肖创作《圣母弥撒曲》之前，所有的常规弥撒作品都是由不同作曲家创作的单节乐章，比如作曲家A写了一个《慈悲经》，作曲家B写了个《圣哉经》，他们的作品都不能属于完整的弥撒套曲。于是众多的《慈悲经》、《荣耀经》、《信经》、《圣哉经》和《羔羊经》被按照其标题分成了五类，按照弥撒礼仪当日随机抽取进行组合演唱。这样一来，一首弥撒套曲演唱中，常常包含了4-5个不同作曲家创作的作品。这样也在调性连接，风格转换上为演唱者带来了不便。而且这些单篇章的弥撒曲段落大多都是简单的单声部旋律或双声部奥尔加农，一直到马肖将14世纪的新艺术概念融入到他的《圣母弥撒曲》中，将弥撒的写作技术推到了一个新的高度——模仿创作技术。
从《圣母弥撒曲》于14世纪诞生，到16世纪的《武士歌弥撒曲》，欧洲的圣乐合唱题材作品就开始了一种延续数百年的创作趋势：模仿创作。当时欧洲文艺复兴时期的作品大致包含了两种模仿方式：第一种是当时的作曲家对于同时期先锋作曲家作品风格的模仿，第二种就是作曲家对于历史经典作品进行发展再创作。 之所以马肖的《圣母弥撒曲》在人类音乐史上有着如此重要的地位，另一重要原因就是由于他第一个在弥撒曲中使用了模仿创作技法——等节奏经文歌技法 。这种技法将当时重要的、耳熟能详的、脍炙人口的重要旋律，融入到了新创作的多声部复调作品中。这种预先存在的旋律会以一种全新的、缓慢的节奏隐伏在男高声部（tenor），与其他三声部（尤其是某个固定节奏型反复出现的塔利亚 声部）形成静动对比。而这种模仿创作方式到了帕莱斯特里纳的16世纪之后，逐渐地演变成不同类型的“模仿弥撒”体裁。
模仿引用（imitatio）是一种古老的西方艺术创作技术。这种文学修辞手法最早出现于公元前1世纪，由古希腊作家狄奥尼修斯所归纳整理，详细解释为“通过模仿、适当调整、夸张润色等手法，对上古时期的文学艺术作品进行再创作。”而到了文艺复兴时期，模仿引用这一技法被广泛地运用于当时的欧洲音乐创作中。许许多多早期传唱的圣咏（chant）被作曲家通过复调再创作的形式用在了当时的合唱作品中，甚至有许多世俗作品旋律也被用在了当时的圣乐合唱作品中。在这种大环境创作趋势下，“模仿弥撒”这一体裁开始成为了文艺复兴时期弥撒曲的主要风格之一。按照结构来看，“模仿弥撒”可分为“固定旋律弥撒”(cantus firmus mass)、“多重乐句模仿弥撒”(paraphrase mass)和“架构引用弥撒”(parody mass)。从创作构思上来看，这三种弥撒曲体裁都采用了模仿引用的方式，借用了一些前人创作的著名旋律或复调作品。但从细节上来说，这三种弥撒曲在作曲形式上的差异是非常大的。首先，“固定旋律弥撒”(cantus firmus mass)指的是，只在男高音声部借用一条预存的旋律（通常是圣咏），其他声部做复调对位处理，帕莱斯特里纳的这部《武士歌弥撒曲》就属于“固定旋律弥撒”；其次，“多重乐句模仿弥撒”(paraphrase mass)在模仿前人旋律的方式上采用了所有声部同时模仿，这种创作形式有别于“固定旋律弥撒”的男高旋律模仿限制，代表作品有若斯坎的《吾王圣体弥撒曲》（MissaPange Lingua）；最后，“架构引用弥撒”(parody mass)，这种弥撒曲通常在整体框架、织体、旋律、甚至是声部之间的音高对位关系都引用了前人创作的经文歌或世俗复调歌曲的片段，简言之，就是换了歌词后在音乐织体上稍加改编创作，整体音乐框架还是沿用前人的设定，这种“架构引用弥撒”在文艺复兴时期非常流行 。
现在，当我们弄清楚《武士歌弥撒曲》是一部借用前人创作的旋律谱写的“固定旋律弥撒”之后，让我们来研究一下“武士”一词的来历。“武士”，在这部作品中的原文为“L'hommearmé”，语言隶属法文，字对字翻译为“武装的人”。这原是一部法国尚松小曲，属于当时的世俗作品。部分学者猜测该作品起源于14世纪早期，盛行于15世纪。学者们对于歌中所述的“武装之人”所代表的具体人物也有诸多争议。这部作品之所以流传至今并被今日诸多学者研究讨论，是因为这一旋律在文艺复兴时期被改写成拉丁弥撒曲体裁的次数，远远高过其他任意一首世俗旋律。根据不完全统计，在文艺复兴时期，至少有40部弥撒曲是以“L'hommearmé”旋律为基础所写的“固定旋律弥撒”，其标题均为“武士歌弥撒曲”；迪费、奥克冈、若斯坎和帕莱斯特里纳等文艺复兴时期里程碑式的人物，都为这条旋律创作过“固定旋律弥撒”。
《武士歌》（又译作《武装的人》）的歌词大意为：
武装的人令人畏惧，
全天下的人都知道！
每个人都应该把自己武装起来，
用那钢铁盔甲！
武装的人令人畏惧。
根据现代学者分析，帕莱斯特里纳在创作这部《武士歌弥撒曲》时，至少受到了两位作曲家的影响。一位是代表尼德兰乐派的若斯坎，另一位是英国作曲家莫拉莱斯。这两位都是稍早于帕莱斯特里纳的作曲家，更重要的是，他们都创作过《武士歌弥撒曲》。帕莱斯特里纳在音乐风格上受到了当时北方复调音乐风格的影响，若斯坎的《武士歌弥撒曲》在某种程度上成为了帕莱斯特里纳的创作参照，我们也可以从帕莱斯特里纳的作品中找到他对若斯坎的风格加以模仿致意的痕迹。从另一方面来说，帕莱斯特里纳在创作这部作品时也深受英国作曲家莫拉莱斯的影响。当帕莱斯特里纳还是学生的时候，英国作曲家莫拉莱斯为当时的英国查理五世国王创作了两部《武士歌弥撒曲》，一首为四声部，一首为五声部。这两部作品也因查理五世的荣耀被载入在《武士歌》旋律创编史中。在帕莱斯特里纳的第一部弥撒曲合集中，使用的出版格式、封面设计、书本包装与莫拉莱斯的《武士歌弥撒曲》非常相似；而到了帕莱斯特里纳出版第三部弥撒曲合集时（也就是他的第一部《武士歌弥撒曲》出版时），他甚至将莫拉莱斯的四声部《武士歌弥撒曲》放在了全书的开头以示敬意。当然，帕莱斯特里纳对于若斯坎和莫拉莱斯的《武士歌弥撒曲》并不是一味地引用，更非抄袭，若我们直接对比三者的谱例，直接的创作相似性几乎不存在。
帕莱斯特里纳一共创作了两部《武士歌弥撒曲》，第一部为五声部弥撒曲，出版于1570年；第二部为四声部弥撒曲，出版于1582年。不过，第二部的知名度远没有第一部高。在作曲技法上，除去帕莱斯特里纳标志性的对位技术外，我们还可以看到他在节奏分配上进行了巧妙的安排规划。前文我们提到，帕莱斯特里纳在这部作品中展露出一种若斯坎北方复调乐派的情结，或者说是一种复古的创作情结。若我们回顾一下法国新艺术与古艺术，对比二者会发现，新艺术的最大特点就是2拍子的广泛应用，而3拍子则成为了古艺术的一种律动特征，这三拍子的节奏特点我们可以在古老的《武士歌》旋律中看到。新艺术与古艺术的交替比帕莱斯特里纳的时代整整早了200年，而在这部《武士歌弥撒曲》的部分段落中我们却可以看到，帕莱斯特里纳在为《武士歌》旋律创作男高音声部固定旋律时，会以一种6+3的音符时值组合来分配节奏，而在其他声部也会以切分的形态刻意突出一些3拍律动的节奏组合；而作为对比，某些段落的《武士歌》固定旋律会以稳定的2+2时值组合来进行。通过这种节奏组合的痕迹，我们可以感受到作曲家内心的一种北方音乐复古风格与当时意大利文艺复兴新风格结合的复杂情结。
《武士歌弥撒曲》作为一个时代的缩影，代表了“模仿弥撒体”在文艺复兴时期的阶段性发展范例，也是当时的作曲家在无伴奏合唱音乐风格框架下对于音乐探索的成果之一。这种艺术形式也可以被认为是当时的政治环境以及宗教文化的影响产物。从中世纪到16世纪，围绕宗教作品的整理与再创作行为推动着整个欧洲音乐的发展，从经文歌到“模仿弥撒体”，作曲家们无不在试图突破新作品创作的瓶颈，却又要遵循来自外界对于创作形式的限制和干扰（例如特伦托会议），帕莱斯特里纳这部作品在某些方面也代表了他将世俗音乐文化与圣乐体裁巧妙融合的创作特点。
随着时代的推进，乐器的普遍使用，小协奏曲搭配着和声与大小调性的巴洛克合唱风格迅速地将欧洲音乐翻入了一页崭新的篇章，作曲家们笔下的弥撒作品也不断地展现出新时代的特性。虽然文艺复兴时期的“模仿弥撒”体裁迅速地成为了音乐史的一部分，但其本身的模仿引用作曲技法却不断地被后人沿袭发展，其中最著名的当属《震怒之日》经文旋律。这首来自中世纪的经文旋律，在海顿、李斯特、柏辽兹、穆索尔斯基、肖斯塔科维奇等数十名作曲家的名作中被引用。而整个文艺复兴时期的音乐也凭借着其自身不可磨灭的人性之光，被勃拉姆斯、布鲁克纳等“回看主义”作曲家们不断引用，启蒙着人类的精神世界。
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