《武士歌彌撒曲》好比照相機的鏡頭一般，將這段彌撒發展史中的關鍵因素對焦抓拍，清晰地呈現在這部作品中。
自從法國作曲家馬肖創作了人類歷史上第一部完整的多聲部復調彌撒曲《聖母彌撒曲》後，彌撒曲作為歐洲音樂史上極為重要的音樂載體，其體裁、內容、形式在眾多不同時期的作曲家筆下產生了重大的變化。而帕萊斯特里納的《武士歌彌撒曲》（MissaL'hommearmé）則是文藝復興時期“模仿彌撒曲”體裁的代表作之一。作為觀察這段彌撒音樂演變史的最佳觀察點，《武士歌彌撒曲》好比照相機的鏡頭一般，將這段彌撒發展史中的關鍵因素對焦抓拍，清晰地呈現在這部作品中。
要想了解帕萊斯特里納的《武士歌彌撒曲》，首先要從“彌撒”二字的文化背景著手。彌撒作為天主教儀式中最為重要的活動之一，其形式可分為兩種。一種為帶有大量唸白經文的“專用彌撒”（proper mass），一種則為在音樂作品中常見的“常規彌撒”（Ordinary Mass）。常規彌撒曲的段落有《慈悲經》（Kyrie）、《榮耀經》（Gloria）、《信經》（Credo）、《聖哉經》（Sanctus）、和《羔羊經》（Agnus dei）五個部分，其歌詞大意萬古不變，所有作曲家用的都是一套神聖的歌詞：《慈悲經》表達了世人懇求上帝憐憫的心境，《榮耀經》表達了上帝的榮耀與光芒，《信經》表達了基督徒對於上主堅定的信念，《聖哉經》表達了見證上主以及所有聖神食物後發出的讚歎之情，而最後的《羔羊經》表達了世人對耶穌為了拯救世人而犧牲自我這一高尚行為的感動。專用彌撒段落比較複雜，除了以上所見的五個常用段落外，還添加了許多其他經文段落來配合禮拜時的講道部分。但在音樂史上，音樂家為教會儀式創作的彌撒套曲大多為“常規彌撒” 。在帕萊斯特里納的《武士歌彌撒曲》中，我們可以清楚地看到這部作品被按照“專用彌撒”格式劃分的五個段落，以無伴奏五聲部的形式演唱。
彌撒祈禱詞的音樂創作可從中世紀時期開始，一直追述到21世紀，每個西方音樂時期的彌撒音樂作品都有其自己的特點。在14世紀的馬肖創作《聖母彌撒曲》之前，所有的常規彌撒作品都是由不同作曲家創作的單節樂章，比如作曲家A寫了一個《慈悲經》，作曲家B寫了個《聖哉經》，他們的作品都不能屬於完整的彌撒套曲。於是眾多的《慈悲經》、《榮耀經》、《信經》、《聖哉經》和《羔羊經》被按照其標題分成了五類，按照彌撒禮儀當日隨機抽取進行組合演唱。這樣一來，一首彌撒套曲演唱中，常常包含了4-5個不同作曲家創作的作品。這樣也在調性連接，風格轉換上為演唱者帶來了不便。而且這些單篇章的彌撒曲段落大多都是簡單的單聲部旋律或雙聲部奧爾加農，一直到馬肖將14世紀的新藝術概念融入到他的《聖母彌撒曲》中，將彌撒的寫作技術推到了一個新的高度——模仿創作技術。
從《聖母彌撒曲》於14世紀誕生，到16世紀的《武士歌彌撒曲》，歐洲的聖樂合唱題材作品就開始了一種延續數百年的創作趨勢：模仿創作。當時歐洲文藝復興時期的作品大致包含了兩種模仿方式：第一種是當時的作曲家對於同時期先鋒作曲家作品風格的模仿，第二種就是作曲家對於歷史經典作品進行發展再創作。 之所以馬肖的《聖母彌撒曲》在人類音樂史上有著如此重要的地位，另一重要原因就是由於他第一個在彌撒曲中使用了模仿創作技法——等節奏經文歌技法 。這種技法將當時重要的、耳熟能詳的、膾炙人口的重要旋律，融入到了新創作的多聲部復調作品中。這種預先存在的旋律會以一種全新的、緩慢的節奏隱伏在男高聲部（tenor），與其他三聲部（尤其是某個固定節奏型反覆出現的塔利亞 聲部）形成靜動對比。而這種模仿創作方式到了帕萊斯特里納的16世紀之後，逐漸地演變成不同類型的“模仿彌撒”體裁。
模仿引用（imitatio）是一種古老的西方藝術創作技術。這種文學修辭手法最早出現於公元前1世紀，由古希臘作家狄奧尼修斯所歸納整理，詳細解釋為“通過模仿、適當調整、誇張潤色等手法，對上古時期的文學藝術作品進行再創作。”而到了文藝復興時期，模仿引用這一技法被廣泛地運用於當時的歐洲音樂創作中。許許多多早期傳唱的聖詠（chant）被作曲家通過復調再創作的形式用在了當時的合唱作品中，甚至有許多世俗作品旋律也被用在了當時的聖樂合唱作品中。在這種大環境創作趨勢下，“模仿彌撒”這一體裁開始成為了文藝復興時期彌撒曲的主要風格之一。按照結構來看，“模仿彌撒”可分為“固定旋律彌撒”(cantus firmus mass)、“多重樂句模仿彌撒”(paraphrase mass)和“架構引用彌撒”(parody mass)。從創作構思上來看，這三種彌撒曲體裁都採用了模仿引用的方式，借用了一些前人創作的著名旋律或復調作品。但從細節上來說，這三種彌撒曲在作曲形式上的差異是非常大的。首先，“固定旋律彌撒”(cantus firmus mass)指的是，只在男高音聲部借用一條預存的旋律（通常是聖詠），其他聲部做復調對位處理，帕萊斯特里納的這部《武士歌彌撒曲》就屬於“固定旋律彌撒”；其次，“多重樂句模仿彌撒”(paraphrase mass)在模仿前人旋律的方式上採用了所有聲部同時模仿，這種創作形式有別於“固定旋律彌撒”的男高旋律模仿限制，代表作品有若斯坎的《吾王聖體彌撒曲》（MissaPange Lingua）；最後，“架構引用彌撒”(parody mass)，這種彌撒曲通常在整體框架、織體、旋律、甚至是聲部之間的音高對位關係都引用了前人創作的經文歌或世俗復調歌曲的片段，簡言之，就是換了歌詞後在音樂織體上稍加改編創作，整體音樂框架還是沿用前人的設定，這種“架構引用彌撒”在文藝復興時期非常流行 。
現在，當我們弄清楚《武士歌彌撒曲》是一部借用前人創作的旋律譜寫的“固定旋律彌撒”之後，讓我們來研究一下“武士”一詞的來歷。“武士”，在這部作品中的原文為“L'hommearmé”，語言隸屬法文，字對字翻譯為“武裝的人”。這原是一部法國尚松小曲，屬於當時的世俗作品。部分學者猜測該作品起源於14世紀早期，盛行於15世紀。學者們對於歌中所述的“武裝之人”所代表的具體人物也有諸多爭議。這部作品之所以流傳至今並被今日諸多學者研究討論，是因為這一旋律在文藝復興時期被改寫成拉丁彌撒曲體裁的次數，遠遠高過其他任意一首世俗旋律。根據不完全統計，在文藝復興時期，至少有40部彌撒曲是以“L'hommearmé”旋律為基礎所寫的“固定旋律彌撒”，其標題均為“武士歌彌撒曲”；迪費、奧克岡、若斯坎和帕萊斯特里納等文藝復興時期里程碑式的人物，都為這條旋律創作過“固定旋律彌撒”。
《武士歌》（又譯作《武裝的人》）的歌詞大意為：
武裝的人令人畏懼，
全天下的人都知道！
每個人都應該把自己武裝起來，
用那鋼鐵盔甲！
武裝的人令人畏懼。
根據現代學者分析，帕萊斯特里納在創作這部《武士歌彌撒曲》時，至少受到了兩位作曲家的影響。一位是代表尼德蘭樂派的若斯坎，另一位是英國作曲家莫拉萊斯。這兩位都是稍早於帕萊斯特里納的作曲家，更重要的是，他們都創作過《武士歌彌撒曲》。帕萊斯特里納在音樂風格上受到了當時北方復調音樂風格的影響，若斯坎的《武士歌彌撒曲》在某種程度上成為了帕萊斯特里納的創作參照，我們也可以從帕萊斯特里納的作品中找到他對若斯坎的風格加以模仿致意的痕跡。從另一方面來說，帕萊斯特里納在創作這部作品時也深受英國作曲家莫拉萊斯的影響。當帕萊斯特里納還是學生的時候，英國作曲家莫拉萊斯為當時的英國查理五世國王創作了兩部《武士歌彌撒曲》，一首為四聲部，一首為五聲部。這兩部作品也因查理五世的榮耀被載入在《武士歌》旋律創編史中。在帕萊斯特里納的第一部彌撒曲合集中，使用的出版格式、封面設計、書本包裝與莫拉萊斯的《武士歌彌撒曲》非常相似；而到了帕萊斯特里納出版第三部彌撒曲合集時（也就是他的第一部《武士歌彌撒曲》出版時），他甚至將莫拉萊斯的四聲部《武士歌彌撒曲》放在了全書的開頭以示敬意。當然，帕萊斯特里納對於若斯坎和莫拉萊斯的《武士歌彌撒曲》並不是一味地引用，更非抄襲，若我們直接對比三者的譜例，直接的創作相似性幾乎不存在。
帕萊斯特里納一共創作了兩部《武士歌彌撒曲》，第一部為五聲部彌撒曲，出版於1570年；第二部為四聲部彌撒曲，出版於1582年。不過，第二部的知名度遠沒有第一部高。在作曲技法上，除去帕萊斯特里納標誌性的對位技術外，我們還可以看到他在節奏分配上進行了巧妙的安排規劃。前文我們提到，帕萊斯特里納在這部作品中展露出一種若斯坎北方復調樂派的情結，或者說是一種復古的創作情結。若我們回顧一下法國新藝術與古藝術，對比二者會發現，新藝術的最大特點就是2拍子的廣泛應用，而3拍子則成為了古藝術的一種律動特徵，這三拍子的節奏特點我們可以在古老的《武士歌》旋律中看到。新藝術與古藝術的交替比帕萊斯特里納的時代整整早了200年，而在這部《武士歌彌撒曲》的部分段落中我們卻可以看到，帕萊斯特里納在為《武士歌》旋律創作男高音聲部固定旋律時，會以一種6+3的音符時值組合來分配節奏，而在其他聲部也會以切分的形態刻意突出一些3拍律動的節奏組合；而作為對比，某些段落的《武士歌》固定旋律會以穩定的2+2時值組合來進行。通過這種節奏組合的痕跡，我們可以感受到作曲家內心的一種北方音樂復古風格與當時意大利文藝復興新風格結合的複雜情結。
《武士歌彌撒曲》作為一個時代的縮影，代表了“模仿彌撒體”在文藝復興時期的階段性發展範例，也是當時的作曲家在無伴奏合唱音樂風格框架下對於音樂探索的成果之一。這種藝術形式也可以被認為是當時的政治環境以及宗教文化的影響產物。從中世紀到16世紀，圍繞宗教作品的整理與再創作行為推動著整個歐洲音樂的發展，從經文歌到“模仿彌撒體”，作曲家們無不在試圖突破新作品創作的瓶頸，卻又要遵循來自外界對於創作形式的限制和干擾（例如特倫託會議），帕萊斯特里納這部作品在某些方面也代表了他將世俗音樂文化與聖樂體裁巧妙融合的創作特點。
隨著時代的推進，樂器的普遍使用，小協奏曲搭配著和聲與大小調性的巴洛克合唱風格迅速地將歐洲音樂翻入了一頁嶄新的篇章，作曲家們筆下的彌撒作品也不斷地展現出新時代的特性。雖然文藝復興時期的“模仿彌撒”體裁迅速地成為了音樂史的一部分，但其本身的模仿引用作曲技法卻不斷地被後人沿襲發展，其中最著名的當屬《震怒之日》經文旋律。這首來自中世紀的經文旋律，在海頓、李斯特、柏遼茲、穆索爾斯基、肖斯塔科維奇等數十名作曲家的名作中被引用。而整個文藝復興時期的音樂也憑藉著其自身不可磨滅的人性之光，被勃拉姆斯、布魯克納等“回看主義”作曲家們不斷引用，啟蒙著人類的精神世界。
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