何多苓 圖 / 遲阿娟
“我畫畫的過程，就是我所要表現的東西，它是一個完整的整體。我不需要在畫完之後用語言文字來解釋它，讓觀看的人看到畫面上所沒有的東西”
何多苓的野園，在成都藍頂一隅，自然成熟的石榴吧嗒吧嗒落了一地，無人撿拾。秋天已至，園子裡的露天游泳池已經無人游泳，水面上落了一層桂花，把香氣氤氳開來。
主人馬不停蹄，西安美術館150幅左右的“史上最大個展”《山水光氣》剛剛結束不久，保利香港藝術空間又將呈現他的首個香港個展《頑固的藝術》。一直備受關注、被視為何多苓積澱多年後的爆發之作“俄羅斯系列”，也會在這次個展有相對集中的呈現。
對何多苓這一代的中國藝術家來說，蘇聯寫實主義是他們共同的藝術起點，他們幾乎無一例外地受過系統的蘇聯寫實主義訓練，或者長時間地浸潤在相似的社會審美之中。
“俄羅斯是我們這一代人精神上的故鄉，不光因為上學學的是蘇派繪畫，我下鄉的時候，閱讀了大量的俄羅斯文學作品，後來又喜歡俄羅斯音樂。當時我畫《帶閣樓的房子》，也是因為對契訶夫這篇小說特別入迷，而且我很喜歡列維坦（俄羅斯畫家，《帶閣樓的房子》小說主人公原型），覺得在精神上跟他們有相近之處，所以我一定得給他畫出來。”
俄羅斯森林（青銅時代）肖斯塔科維奇·等待 150cmx200cm 布面油畫 2016
森林是俄羅斯人的教堂
2014年，何多苓去了一趟俄羅斯。雖然是第一次去，卻有一種故地重遊的感覺，俄羅斯的文化和地貌在心裡縈繞多年，已經相當熟悉了。
“以前一直不敢去，因為聽過一些負面傳聞，怕去了之後破壞印象。沒想到這次去，俄羅斯就是我心目中的樣子——當然我們去的地方都是精選的，該看的美術館都看了。難以想象這個國家經歷了那麼慘烈的一次世界大戰，建築和藝術品卻保存完好。我看到以前在畫冊裡看過無數遍的那些作品，雖然現在我們已經不那麼畫了，但還是非常震撼。”
他特意選擇在深秋抵達，廣袤的俄羅斯大地在寒風中呈現出列維坦筆下的風貌。氣溫幾乎每天都在下降，樹葉從一片璀璨金黃迅速過渡到一無所有的凋零。在彼得堡附近的小鎮諾夫哥諾德，典型的俄羅斯中部風景，雖然只是10月，但戶外已經降到零下2度，再過幾天就要下雪了，看不到一個人。“很多人選擇夏天去俄羅斯，那裡消夏很舒服，到處一片綠色，但是深秋才符合俄羅斯的氣質。”深秋裡最後的葉子飄落下來，樹木被剝出原本的骨架。“俄羅斯不單國土很大，連天空看上去都特別大。”天氣鬱沉，雲靄層層疊疊，只有天邊有一抹亮光。何多苓攤開在列賓美術學院現買的畫具，用俄羅斯的方式寫生俄羅斯。
“因為我在當地買的材料，畫布質地很粗，俄羅斯那種非常浩大、密度緊緻的森林，也不適合我以往的畫法，我自然就會用一種比較傳統的油畫方法去畫。”即使在世界盡頭，在阿拉斯加，何多苓也沒有見過可以和俄羅斯等量齊觀的森林，森林彷彿是俄羅斯人最初的教堂，是俄羅斯精神可以外化的深刻根源。
在俄羅斯的四幅實景寫生意猶未盡，回國之後，他畫出了“俄羅斯系列”。這批尺幅龐大的作品，幾乎每一幅都耗去他兩個月的時間。
俄羅斯森林（黃金時代）陀思妥耶夫斯基 150x200cm 布面油畫 2017
他心目中有一張俄羅斯文化英雄的大名單，比如他最喜歡的音樂家柴可夫斯基、裡姆斯基·科薩科夫、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇；文學家普希金、契訶夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基；畫家謝洛夫和列維坦；詩人阿赫瑪託娃、茨維塔耶娃……在俄羅斯，他看到不少他們的肖像，大多出自名家之手。
在俄羅斯凝重的繪畫傳統裡，人物肖像和風景畫之間似乎有一條涇渭分明的界限。他們中有畫人物格外出色的，也有成就頗高的專攻風景的藝術家，但“他們的肖像都是室內單純背景，很少把人像跟環境風貌結合起來，去做一些思想性的作品。風景就是風景，人就是人。”何多苓的感受恰恰相反，“我感覺他們應該一個一個都是從俄羅斯的森林裡走出來的。我想從文化的角度來畫這些俄羅斯人，我把他們放到森林裡面，讓他們跟森林有一種密切的聯繫，甚至我讓他們在畫面上跟森林有一種超現實的、並置的效果，好像從森林中出現的幽靈一樣。”
俄羅斯森林 托爾斯泰
他畫的托爾斯泰，面容如同苦修的僧侶，只背了一個背囊，持杖往密林深處隱去。在托爾斯泰最後的時光裡，他解放了自己的農奴，散盡家財，時刻為自己身為貴族和知識分子的階級而懺悔。畫面上托爾斯泰的大鬍子折射出陰鬱的銀色冷光，跟森林盡頭的迷霧和白光一起，昭示著聖徒般的神性。這幅作品在保利2016年的春拍上以690萬元成交。
歷史的幽靈有時也頗弄人，何多苓筆下這些振聾發聵的俄羅斯文化大名單，在他那些年輕學生眼裡，大多都是路人甲。他們早就不讀大部頭的俄羅斯文學經典了。有人把托爾斯泰錯認成泰戈爾，更有天真的學生指著這位揹著包裹的大鬍子，問何老師：您這畫的是聖誕老人吧？
俄羅斯森林 阿赫瑪託娃
阿赫瑪託娃的憂傷
何多苓經常跟他的學生說，所謂風格，有個定義就是“技術上無法克服的困難的總和”。這個拗口的定義，實際上體現了一種對極致的追求。畫家有主動的一面——他就是要這樣畫，也有被動的一面——他再也畫不下去了，畫面就此定格。幾乎所有畫家的風格都逃不開以上兩個成分。
畫了一段時間“俄羅斯系列”，何多苓也要被迫停一停了，春節的時候畫阿赫瑪託娃，畫到幾近抑鬱。“外面天氣很陰冷，那個畫面也很陰冷，自己有點太投入了，以前很少有這種情況。”
他把自己的俄羅斯系列劃分為“黃金時代”、“白銀時代”和“青銅時代”，阿赫瑪託娃屬於白銀時代的代表人物。
普希金無疑是“黃金時代”的代表人物，對應著俄羅斯歷史上最輝煌的彼得大帝時代，雖是皇權統治，但是整個政權獨立、強勢、自信，孔武有力，文化上也極為自信。“那是大師輩出的時代，俄羅斯文學正是從那時起奠定在世界上的地位。然而到了‘白銀時代’，革命開始了，內戰開始了，文化人以為新的時代到來了，歡欣鼓舞，不光文學，包括藝術，現代派、未來主義都是在這個時候誕生的，當時俄羅斯很前衛，出現了像康定斯基、馬列維奇這一大批出色的大師。但很快他們就發現，新政權不是那麼回事，新政權更加不能容忍他們，要求的東西完全是倒退，退回到最古典的時代。這些藝術家在政治上遭受迫害，很多人被時代吞沒了，有的被迫流亡，留下來也顛沛流離，比如阿赫瑪託娃，命運極度悲慘。”
俄羅斯森林 普希金
普希金被譽為俄羅斯詩歌的太陽，而月亮則是美麗的阿赫瑪託娃，很多詩人和畫家都描摹過她的美貌，然而她悲劇性的一生——丈夫被槍斃，獨子被囚禁，出版被禁，長期被批判和羞辱，甚至忍飢挨餓——最後徹底摧毀了她的容貌。何多苓查閱了大量資料，女詩人年輕時候是俄羅斯女性中罕見的瘦長體形，身高接近一米八。“我們在彼得堡普希金美術館拍到的一個俄羅斯姑娘，身體是這個姿態，我就給她換上了阿赫瑪託娃的頭，正好合適。”
音樂家肖斯塔科維奇所處的時代比“白銀時代”更晚一點，他經歷了第二次世界大戰和蘇聯時代，“第二次世界大戰是人類歷史上迄今為止最殘酷的戰爭，屠殺的方式是不可想象的，蘇聯國土也是整個歐洲最慘烈、死人最多的。肖斯塔科維奇就身處這樣一個時代，我把它命名為‘青銅時代’，因為青銅有武器感，象徵著暴力和血腥。我把肖斯塔科維奇畫成了整個系列裡面最壓抑、最黑暗的一幅，森林完全把他包圍著，他和他的鋼琴被森林、被灌木叢纏繞和埋葬。這幅畫很多人看不下去，誰都不敢掛在家裡。”
肖斯塔科維奇的臉上是密不透風的苦難，以及無邊無際的忍耐，只有額頭上一點點高光，彷彿智慧最後一點未亡的螢火。
他心目中的俄羅斯大名單當然還沒有畫完，比如他還想畫布羅茨基和比黑夜還要黑的馬，想畫胖胖的俄羅斯套娃一樣的茨維塔耶娃，但是他不得不停下來喘一口氣，因為這批畫實在太沉重了，密集地畫下去，影響心情。翟永明說他的俄羅斯系列：好像何多一直就在等待著這樣的一次爆發。
俄羅斯森林（青銅時代） 150cmx200cm 布面油畫 2017
女性，單個的女性
他陸陸續續畫一些少女來維持手感，有時候是職業的人體模特，在健身房裡錘鍊出沒有一絲贅肉的完美裸體，在他的野園裡拗出種種造型，有時候就畫學生。他說自己不挑剔長相，但畫面上還是清一色的美女。除了年輕時找不到模特不得不畫了一段時間自畫像之外，他一般不畫男人。在他眼裡，男人天生就是幹活的，他們應該做事情，而不應該成為被打量的對象。
他的畫面上都是單個的人物，從來不畫群像，唯一畫過的一幅，就是大名鼎鼎的《第三代》。在畫面上，共和國的第三代青年呈現出一種獨特的風貌，站在最前面的是翟永明、張曉剛們，常常有人諧謔他會算命，他選來入畫的人都發達了，都成為名流翹楚。“其實我哪裡曉得，我畫的時候他們都還是屌絲。”
《第三代》他並不滿意，也是這幅畫之後，他決定不再畫群像。對於個人來說，群像的標籤永遠是簡單化的，他的畫面上應該是一個人獨自面對世界，是一個人與這個世界的關係，而非人與人之間的關係。
“群體反而有一種彼此抵消的感覺，我很難把人物之間的聯繫畫出來。群體性的畫面我們這代人是看得最多的：列寧坐在中間，四周工農兵圍著他……類似畫面我們看得太多，我對這種紀錄性的大場面好像天生有一種排斥。”
在他畫的女性裡頭，他自己也打趣，“只要畫面上出現的是翟永明，就被認為是重要作品。”畫面上的“小翟”，總是沉默、神秘，有體積和力量感，像深邃的源泉，彷彿一切複雜女性的總和，跟他後來畫的那些輕盈、脆弱、即將被傷害、轉瞬即消逝的“兔子”系列迥然不同。兔女郎在西方語境裡常常有色情的意味，但是何多苓筆下的“兔子”們，哪怕是裸體的，也是脆弱大於性感，表情驚恐，不諳世事，單薄到半透明。兔子是不發出聲音的動物，敏感，膽小，隨時準備逃開，但註定成為受害者——而成都是一座以吃兔子著稱的城市。
兔子想飛 The Rabbit Wants to Fly 160cmx200cm 布面油畫 2011
每一朵鮮花盛開都竭盡全力
從最初的《春風已經甦醒》、《烏鴉是美麗的》、《小翟》，到後來的“兔子”系列、“雜花”系列，何多苓的藝術語言已經有了天翻地覆的變化。凝重的油畫色彩變得如水般稀薄、通透，地平線消失了，空間的縱深被雜亂的植被背景代替，以前細筆一根一根畫出的枯草，現在用碩大的平頭大排刷，逸筆草草就可以實現。他像畫水墨一樣在畫油畫，讓畫面出現氤氳的水氣，他用油畫顏料在“染”和“皴”。他在工作室裡面對野園寫生雜花的時候，擺在手邊參考的是徐青藤的水墨花鳥，工作室牆上掛的是蘇東坡《功甫貼》和郭熙《早春圖》的高清複製件。墨分五色，中國古人只憑墨色濃淡就可以隔出空間遠近，這種高境界的自由給了他相當大的啟發。
“我把空間壓縮一兩層，簡化成一個二維的平面，簡化之後再來畫。”
“雜花”系列雖然只是寫生，對他來說卻非常重要，幾乎可以視為他創作上各個技術轉型階段的銜接，每隔一段時間，他都要用這種寫生的方法來練手，這是他方法論上的重要一環。
現在的藝術家早已習慣於對著照片資料創作，而照片已經是一個二維的東西，機器替代了人為。“而寫生的時候你直接面對實物，三維的空間必須經過你眼睛看到，大腦處理，反映在手上，這種狀態是需要經常保持的。”他畫的“雜花”系列寫生，無論是彩色的油畫，還是黑白的炭筆，無一例外，都像中國寫意水墨，元氣淋漓。
花園有園丁定期打理，但還是刻意保留了野園的氣息，四川溼潤的氣候，給了植物野蠻生長的機會。何多苓看書很雜，最近在看的是生物史的大部頭《滅絕與進化》，花園就是近距離觀察進化的好地方：那些樹枝，這一根往這裡長，那一根就要避開，往那裡長，本質上都是為了合理地爭奪陽光，這種互相避開的動作產生了韻律，韻律又產生了美。
是否每一朵花開的背後，都有宇宙的意志？“我一邊畫花的時候一邊會想：為什麼花長得這麼好看，而且是人類認為的好看，它有什麼道理？我知道有些花為了吸引公蜂過來採蜜，花朵會進化成母蜂的模樣，但是大多數花兒長得符合人類的審美，換成貓兒狗兒，未必覺得它好看，難道它長得這麼好看就是為了讓我們人類去種它嗎？這太奇妙了。美和生存之間，到底有沒有關係？它跟大的生物鏈的進化又是什麼關係？”
何多苓說，其實他的畫，始終關於大自然，女性也因為其生命與自然的連接更加緊密而成為他畫面中的主題。“我永遠有一種驚奇感，很多人對生活熟視無睹，我覺得很奇怪，為什麼你看到一朵花不驚奇呢？為什麼你看到一隻鳥不驚奇呢？我就很驚奇，我看到人也很驚奇。據說生命的產生，大概要有兩百多個偶然條件同時出現才有可能，這是非常恐怖的。打個比方來說，就相當於你把一堆汽車零件往天上一扔，它們落在地上，正好組裝成一部汽車！概率就這麼低，這太奇蹟了！”
雜花寫生 No.4-17 100cmx50cm 布面油畫 2014
畫布背後的光
光是另一個奇蹟。油畫中最重要的元素是光，油畫發展到了印象派這裡，光被分解到極致，他們用所有色彩來表現光和空間的效果。而東方水墨走的是一條反向的道路，光不作為實體，有時候，光只是一種介質。跟歐洲層次明朗的光線不同，在霧濛濛的四川盆地，一年裡有三百多天都是漫射光。“所以我處理光的時候比較隨心所欲，有一些地方突然很亮，有一些地方突然很暗，跟古人畫山水很像。我們有一個內心世界，我們在畫面上呈現這個內心世界，它跟真實的世界若即若離。光應該是你內心中覺得需要照亮的那一部分，是精神性的。比如你看毛焰畫的肖像，他用對光的處理來表現人物的神性，你可以說他畫的是一個人，也可以說他畫的是一個宇宙。”
他甚至覺得毛焰選擇托馬斯是煞費苦心，托馬斯的臉部特徵並不明顯，圓溜溜的，頭髮和眉毛是極淡的金色，在畫面上折射出光感，恰像半明半晦的星球。
他和毛焰相識於90年代，“人類紙質通信時代的尾聲”，兩個人通過很短時間的信，並在之後的許多年裡惺惺相惜，引為知己。何多苓從來不介意別人把自己和毛焰放在一起比較，“我們倆最大的共同點就是對技術的迷戀。”他曾經寫文章闡述過他們倆在繪畫上高度吻合的價值觀：技藝即思想。
“就是說，我畫畫的過程，就是我所要表現的東西，它是一個完整的整體。我不需要在畫完之後用語言文字來解釋它，讓觀看的人看到畫面上所沒有的東西。只有達到這種境界，我認為才是最好的畫。我們在博物館裡看到那麼多古人的畫，他當時的思想和觀念，我們既不知道，也不關心，但是你看到他的筆墨，你就心領神會它要表現什麼。”在何多苓的觀點裡，即使是觀念繪畫，把觀念去掉之後，也應該餘下一幅好畫。
他和毛焰常常得面對相似的詬病：有人認為他們倆都屬於始終停留在同一類題材的畫家，技術嫻熟，而當代性不足，加上遠離藝術中心，更加顯得守成和傳統。藝術家窮其所能，在架上所追求的每一步寸進，如果沒有發燒友的鑑賞力，有時也未必看得出來。何多苓懶得為自己辯護，但常常替毛焰鳴不平，“前段時間毛焰在香港的展覽，有一個男人在他的畫面前坐在地上，盯著那幅畫看了整整一天，所以我覺得，很多人還是看得懂的。”他跟毛焰說：你就在南京待著，哪兒也別去。
就像他自己一直在成都待著，那些老朋友們，比如張曉剛或葉永青，離開西南去往北京發展的時候，何多苓也從來沒有萌生過去意。“我在中國美術史上的地位也就是那個樣子，也不可能更高了，沒有必要再去北京折騰了，那個地方太大，每次去都麻煩死了。”眼下這個城市寬容、閒適，跟他那種不事爭競的隱者天性是相得的。成都文化圈也扎堆，但是更多的是一種居家過日子的氣氛，大家互相體恤和幫襯，很少把藝術當成一個重大題目放在嘴上嚼。
“我可能是中國為數不多的還能在畫畫中獲得巨大快感的老畫家了吧。”他自嘲著，一邊忍不住又拿起筆來開始畫了。他是真喜歡畫畫，在對生活那種巨大的鬆散和無所謂裡，畫畫卻是勤勉的，每天在畫架前工作六小時以上，“我的眼睛非常好，年齡對我來說完全不是問題，我根本想不到它。”
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