舉凡到過洛陽白馬寺的遊客，都會被告知大雄殿內陳設的二十三尊夾紵造像，是元代國寶！然後告訴你當年是周總理如何為了西哈努克親王，特意批示從故宮調撥的。其實這事跟周總理沒關係，是時任副總理的李先念批示國家文物局，為了照顧親王來白馬寺參觀，拿故宮文物給白馬寺裝門面。然而西哈努克竟然沒有來，這些文物卻回不去了。
圖 1 白馬寺十八羅漢像之一
故宮關於慈寧宮大佛堂文物，調撥洛陽的檔案《文物保管類，1973年1月20日至11月6日》記載慈寧宮原狀陳設文物4039件，調撥洛陽佛龕、佛像、桌案供器等2173件。其中也有大量藏傳佛教器物，但白馬寺只陳設了漢傳佛教文物。蜚聲海內的十八羅漢造像，就在其中。這些造像本身，除了極高的雕塑藝術造詣和夾紵工藝價值外，其暗含著與傢俱相關的信息，卻鮮為人知。
討論這些傢俱信息之前，先要確定造像本身的年代。
恰巧剛剛看過山西晉城玉皇廟，廟裡不起眼的偏殿中，藏著據傳是元代雕塑聖手劉元（亦稱劉鑾）所造二十八星宿神像。神像塑造精美絕倫，神態逼真自然。造像表情豐富，猙獰誇張，舉止乖戾，髮型衣飾千變萬化，無一雷同。造像風格比較符合劉元師從尼泊爾造像大師----阿尼哥的“西天梵相”。
圖 2 晉城玉皇廟二十八星宿之一
相比之下，白馬寺的十八羅漢，則內斂祥和，慈悲入定，至多有幾分凝重而已，絕少誇張恣意。百納僧衣服飾也較為接近，整齊劃一。如若認定玉皇廟的二十八星宿，是元代作品，則白馬寺的十八羅漢，與其相距則有一定距離。
圖 3 白馬寺十八羅漢像之一
圖 4 晉城玉皇廟二十八星宿
上述圖片可知兩組造像風格迥異，表現手法大相徑庭。懷著這樣的疑問，勢必要探究羅漢造像的年代與出處。
好在我的疑問，故宮研究人員已經給出了相關解答。故宮博物院院刊2014年第4期載，王子林《慈寧宮大佛堂考》，以及故宮學刊2015年第2期載，王家鵬《慈寧宮大佛堂調查記》，兩篇文章立意一致，引述文獻資料基本相同，觀點大同小異。作為略帶學術討論性質的雜文，筆者覺得有必要簡單說明一下，對上述文章裡的一些觀點稍作分析。
首先可以肯定故宮不是這批寶物的最初擁有者，因為慈寧宮始建於嘉靖十五年，至十七年完工。嘉靖皇帝篤信道教，曾下旨毀佛，拆除大慈恩寺，焚燬佛具經書等。另外，慈寧宮在萬曆元年及十一年兩度被毀。《明實錄》也未找到關於慈寧宮陳設的記錄，上述史料說明在萬曆重建慈寧宮之前，不大可能存留這些佛造像。
圖 5 大佛堂
其次，洛陽方面參與文物調撥工作的黃明蘭所寫的《故宮大佛堂文物調撥洛陽的前前後後》一文記述：“有頭一天開門進殿時，百年塵土差不多半尺厚。佛像身上和桌上擺放的七珍八寶等供器均被厚厚的塵土所覆蓋。”說明這些佛像在大佛堂內，至少塵封了百年以上。但有清一朝，宮中各種陳設檔、奏銷檔等，均未發現慈寧宮陳設的記載，大佛堂內造像佈局情況不明。直至這批文物開始南遷，負責此事的故宮工作人員，詳細記錄了大佛堂內部的詳細資料，即前文提到的故宮檔案。
圖 6 大佛堂明間，1973年攝
當時拍攝的照片顯示，現在白馬寺大雄殿的陳設，與照片中木雕佛樓、三世佛、韋陀天王、朱漆大供桌、十八羅漢的佈局位置基本一致。只有兩個紫檀木佛塔，現存洛陽博物館；十八羅漢前的供案，不知存放在哪裡。
圖 7 大佛堂佛龕平面圖1973年繪製
第三，關於十八羅漢的來源及年代。大佛堂造像1960年定為一級文物，但對佛像的年代鑑定，故宮專家有元、明兩種意見。為確定佛像的時代，1973 年進行了佛像開藏探察。原來造像內部是有裝藏的。除了兩尊韋陀，其餘三世佛及十八羅漢造像，均從底部封藏板開啟，取出內部所藏。這在故宮檔案中，做了詳細記錄。
二十一尊佛像藏內所裝物品基本相同，主心木頂足等處朱書梵文。以黃紙板印‘京都大能仁寺東廊倚雲處刻板’、‘頂嚴真言咒 ’、‘勝住咒’等經包裹。大能仁寺的款識，證實佛像塑造年代上限在明洪熙元年 (1425 年）。大能仁寺是明代北京著名的藏傳佛教寺廟，始建於元代，明洪熙元年明仁宗為大國師智光居住重建，賜名大能仁寺。意即明初才有大能仁寺的稱謂，因此造像不可能是元代。
大能仁寺以嘉靖毀佛為節點，寺內的佛像是否全部被毀無據可查。至此出現觀點的分歧。一種觀點認為嘉靖時這些造像躲過浩劫，被有心人保留下來。持此觀點者，認為十八羅漢極可能是明初作品。另一種觀點則認為寺廟及造像被嘉靖所毀，直到萬曆的母親李太后，因信佛而重建大能仁寺，佛教再度興盛。此時，製作了這些夾紵造像用以供奉。至於佛像入宮的時間，比較一致的認為是在孝莊太后住在慈寧宮時期。
關於兩種製作年代的推定，均為假設，並無實證。時間跨度上從約50年至約200年，期間不知經歷多少代匠人的更迭，意味著作品可能存在較大的風格差異。
我個人傾向於後者的觀點，即造像為萬曆時期。那時雖然政治昏暗，但百業興盛，國富民強，具備製造這種奢侈產品的條件。
風格上看，十八羅漢神態拘謹雷同，甚至略顯呆板，不似元末明初那種自由奔放的率性創作。從裝飾紋樣上看，僧衣儘管華麗錦繡，但衣飾紋樣符號多有重複。基本以錦地上繪雲龍或團花，衣領袖口等以纏枝卷葉為邊飾，變化甚微。紋飾中比較明顯的是龍紋的形態，披頭散髮，短吻張口，與常見的明早期龍紋“怒髮衝冠”區別甚大。
圖 8 僧衣上的龍紋
簡言之，我不認為這是明早期應該有的符號。但不可否認的是，這些夾紵羅漢造像，無疑是明代製品，且具備極高的藝術水準。鑑於筆者學識有限，認知不深，所持觀點僅為一家之言，不足為憑，亦不長篇贅述。
至此，迴歸本文主題，這些明代造像與傢俱之間的關係。
毫無疑問，這些作品如此優秀並彌足珍貴，其複雜精深的製作工藝，以及逼真寫實的藝術風格，無疑令其足登大雅之堂。他們不僅難得保存完整，更在2012年經過專業清理，顯得熠熠生輝，觀者無不為之驚歎。
也許是佛像本身太過精美，加之展示燈光不足，很少有遊客注意到，佛像身下坐著的“床”，也帶有神秘符號。這些可能令文物專業人士不屑的符號，卻讓我這種傢俱愛好者興奮不已。
相對精美無比的羅漢本尊，其身下看上去黑乎乎的一片，且大部分被遮擋的很嚴，完全被忽視。
圖 9 羅漢所坐之床
顯露的部分隱約看得出有紋飾線條。
圖 10 左下角顯出的紋飾
所有造像中，只有這個尊者高盤腿而坐，衣襟上提較多，令大部分床座正面的紋飾顯露出來。
圖 11 床座正面
此時我們依稀看得出坐床正面，是一幅完整的畫面。看上去長方體形的坐床正面，兩端以瀝粉堆線，勾勒出蜿蜒曲折的彎腿形狀，顯然是傢俱形態的表現。而且傢俱上鋪以錦地繡品或織物，作為軟墊。
毫無疑問，以造像寫實逼真的創作形式，作者同樣意圖表現羅漢坐床的真實原貌。但為了突出羅漢本身，同時降低製作的成本，製作者弱化了坐床的形態，僅在長方形結體上勾勒出傢俱形態。而此形態，作者同樣秉持了寫實的表現手法，最大限度的按照實物原貌來勾勒。以作者的技藝水準而言，這不是難事。
這時我們發現長約1米的坐床，除頂面鋪著苧麻布墊，無法看清頂面是否有紋飾，其餘正側三面均有。個別造像由於擺放不當，露出原本遮擋住的部位，顯現硃紅底色上的燦燦金光。由此可以看出，坐床正面描繪的紋樣是完整的。
圖 12 錯位露出的部分
同時我們可以清晰的看出床面邊抹，以及束腰的形態。邊抹大部分平直，下部內收，至底踩出邊線，並分別施以卷葉及俯蓮紋。這樣的裝飾，在紫禁城建築臺基上常常出現。
束腰內收較多，起線畫出邊框。束腰下有捲髮，顯為獸首。
來看看較完整的形態：
圖 13 坐床完整形態
肩部獸首眉眼清晰可辨，寬闊厚實的腿足下斂內收，至底外翻卷珠，立於託泥。線條流暢淋漓，曲線極富彈性。腿足內沿更加蜿蜒，並以雙線描畫，以增加立體感，亦或許是線腳。
很遺憾的是無法看清正面牙板的曲線及裝飾，只能通過側面極為有限的視角，來觀察和推測。
圖 14 坐床側面
側面壼門曲線，柔韌而飽含張力。分心花同樣寫實，束腰上連續的圖案，以及獸首的輪廓，如同製作傢俱時的圖紙。
圖 15 坐床側面
圖 16 坐床側面
圖17 託泥
圖 18 側面
圖 19 腿足線條
圖 20 腿足線條
由此我們可以看清，坐床的基本形態及大致的裝飾效果。
羅漢床之名，始終未有定論。我也不敢說這就是明代羅漢床的形態。
目前為止，以現有資料庫有限的數據，未發現帶有明代紀年款的羅漢床實物。而白馬寺十八羅漢所坐的床----“羅漢之床”，是目前已知，最接近明代羅漢床真實面貌的一個例子。
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