举凡到过洛阳白马寺的游客，都会被告知大雄殿内陈设的二十三尊夹纻造像，是元代国宝！然后告诉你当年是周总理如何为了西哈努克亲王，特意批示从故宫调拨的。其实这事跟周总理没关系，是时任副总理的李先念批示国家文物局，为了照顾亲王来白马寺参观，拿故宫文物给白马寺装门面。然而西哈努克竟然没有来，这些文物却回不去了。
图 1 白马寺十八罗汉像之一
故宫关于慈宁宫大佛堂文物，调拨洛阳的档案《文物保管类，1973年1月20日至11月6日》记载慈宁宫原状陈设文物4039件，调拨洛阳佛龛、佛像、桌案供器等2173件。其中也有大量藏传佛教器物，但白马寺只陈设了汉传佛教文物。蜚声海内的十八罗汉造像，就在其中。这些造像本身，除了极高的雕塑艺术造诣和夹纻工艺价值外，其暗含着与家具相关的信息，却鲜为人知。
讨论这些家具信息之前，先要确定造像本身的年代。
恰巧刚刚看过山西晋城玉皇庙，庙里不起眼的偏殿中，藏着据传是元代雕塑圣手刘元（亦称刘銮）所造二十八星宿神像。神像塑造精美绝伦，神态逼真自然。造像表情丰富，狰狞夸张，举止乖戾，发型衣饰千变万化，无一雷同。造像风格比较符合刘元师从尼泊尔造像大师----阿尼哥的“西天梵相”。
图 2 晋城玉皇庙二十八星宿之一
相比之下，白马寺的十八罗汉，则内敛祥和，慈悲入定，至多有几分凝重而已，绝少夸张恣意。百纳僧衣服饰也较为接近，整齐划一。如若认定玉皇庙的二十八星宿，是元代作品，则白马寺的十八罗汉，与其相距则有一定距离。
图 3 白马寺十八罗汉像之一
图 4 晋城玉皇庙二十八星宿
上述图片可知两组造像风格迥异，表现手法大相径庭。怀着这样的疑问，势必要探究罗汉造像的年代与出处。
好在我的疑问，故宫研究人员已经给出了相关解答。故宫博物院院刊2014年第4期载，王子林《慈宁宫大佛堂考》，以及故宫学刊2015年第2期载，王家鹏《慈宁宫大佛堂调查记》，两篇文章立意一致，引述文献资料基本相同，观点大同小异。作为略带学术讨论性质的杂文，笔者觉得有必要简单说明一下，对上述文章里的一些观点稍作分析。
首先可以肯定故宫不是这批宝物的最初拥有者，因为慈宁宫始建于嘉靖十五年，至十七年完工。嘉靖皇帝笃信道教，曾下旨毁佛，拆除大慈恩寺，焚毁佛具经书等。另外，慈宁宫在万历元年及十一年两度被毁。《明实录》也未找到关于慈宁宫陈设的记录，上述史料说明在万历重建慈宁宫之前，不大可能存留这些佛造像。
图 5 大佛堂
其次，洛阳方面参与文物调拨工作的黄明兰所写的《故宫大佛堂文物调拨洛阳的前前后后》一文记述：“有头一天开门进殿时，百年尘土差不多半尺厚。佛像身上和桌上摆放的七珍八宝等供器均被厚厚的尘土所覆盖。”说明这些佛像在大佛堂内，至少尘封了百年以上。但有清一朝，宫中各种陈设档、奏销档等，均未发现慈宁宫陈设的记载，大佛堂内造像布局情况不明。直至这批文物开始南迁，负责此事的故宫工作人员，详细记录了大佛堂内部的详细资料，即前文提到的故宫档案。
图 6 大佛堂明间，1973年摄
当时拍摄的照片显示，现在白马寺大雄殿的陈设，与照片中木雕佛楼、三世佛、韦陀天王、朱漆大供桌、十八罗汉的布局位置基本一致。只有两个紫檀木佛塔，现存洛阳博物馆；十八罗汉前的供案，不知存放在哪里。
图 7 大佛堂佛龛平面图1973年绘制
第三，关于十八罗汉的来源及年代。大佛堂造像1960年定为一级文物，但对佛像的年代鉴定，故宫专家有元、明两种意见。为确定佛像的时代，1973 年进行了佛像开藏探察。原来造像内部是有装藏的。除了两尊韦陀，其余三世佛及十八罗汉造像，均从底部封藏板开启，取出内部所藏。这在故宫档案中，做了详细记录。
二十一尊佛像藏内所装物品基本相同，主心木顶足等处朱书梵文。以黄纸板印‘京都大能仁寺东廊倚云处刻板’、‘顶严真言咒 ’、‘胜住咒’等经包裹。大能仁寺的款识，证实佛像塑造年代上限在明洪熙元年 (1425 年）。大能仁寺是明代北京著名的藏传佛教寺庙，始建于元代，明洪熙元年明仁宗为大国师智光居住重建，赐名大能仁寺。意即明初才有大能仁寺的称谓，因此造像不可能是元代。
大能仁寺以嘉靖毁佛为节点，寺内的佛像是否全部被毁无据可查。至此出现观点的分歧。一种观点认为嘉靖时这些造像躲过浩劫，被有心人保留下来。持此观点者，认为十八罗汉极可能是明初作品。另一种观点则认为寺庙及造像被嘉靖所毁，直到万历的母亲李太后，因信佛而重建大能仁寺，佛教再度兴盛。此时，制作了这些夹纻造像用以供奉。至于佛像入宫的时间，比较一致的认为是在孝庄太后住在慈宁宫时期。
关于两种制作年代的推定，均为假设，并无实证。时间跨度上从约50年至约200年，期间不知经历多少代匠人的更迭，意味着作品可能存在较大的风格差异。
我个人倾向于后者的观点，即造像为万历时期。那时虽然政治昏暗，但百业兴盛，国富民强，具备制造这种奢侈产品的条件。
风格上看，十八罗汉神态拘谨雷同，甚至略显呆板，不似元末明初那种自由奔放的率性创作。从装饰纹样上看，僧衣尽管华丽锦绣，但衣饰纹样符号多有重复。基本以锦地上绘云龙或团花，衣领袖口等以缠枝卷叶为边饰，变化甚微。纹饰中比较明显的是龙纹的形态，披头散发，短吻张口，与常见的明早期龙纹“怒发冲冠”区别甚大。
图 8 僧衣上的龙纹
简言之，我不认为这是明早期应该有的符号。但不可否认的是，这些夹纻罗汉造像，无疑是明代制品，且具备极高的艺术水准。鉴于笔者学识有限，认知不深，所持观点仅为一家之言，不足为凭，亦不长篇赘述。
至此，回归本文主题，这些明代造像与家具之间的关系。
毫无疑问，这些作品如此优秀并弥足珍贵，其复杂精深的制作工艺，以及逼真写实的艺术风格，无疑令其足登大雅之堂。他们不仅难得保存完整，更在2012年经过专业清理，显得熠熠生辉，观者无不为之惊叹。
也许是佛像本身太过精美，加之展示灯光不足，很少有游客注意到，佛像身下坐着的“床”，也带有神秘符号。这些可能令文物专业人士不屑的符号，却让我这种家具爱好者兴奋不已。
相对精美无比的罗汉本尊，其身下看上去黑乎乎的一片，且大部分被遮挡的很严，完全被忽视。
图 9 罗汉所坐之床
显露的部分隐约看得出有纹饰线条。
图 10 左下角显出的纹饰
所有造像中，只有这个尊者高盘腿而坐，衣襟上提较多，令大部分床座正面的纹饰显露出来。
图 11 床座正面
此时我们依稀看得出坐床正面，是一幅完整的画面。看上去长方体形的坐床正面，两端以沥粉堆线，勾勒出蜿蜒曲折的弯腿形状，显然是家具形态的表现。而且家具上铺以锦地绣品或织物，作为软垫。
毫无疑问，以造像写实逼真的创作形式，作者同样意图表现罗汉坐床的真实原貌。但为了突出罗汉本身，同时降低制作的成本，制作者弱化了坐床的形态，仅在长方形结体上勾勒出家具形态。而此形态，作者同样秉持了写实的表现手法，最大限度的按照实物原貌来勾勒。以作者的技艺水准而言，这不是难事。
这时我们发现长约1米的坐床，除顶面铺着苎麻布垫，无法看清顶面是否有纹饰，其余正侧三面均有。个别造像由于摆放不当，露出原本遮挡住的部位，显现朱红底色上的灿灿金光。由此可以看出，坐床正面描绘的纹样是完整的。
图 12 错位露出的部分
同时我们可以清晰的看出床面边抹，以及束腰的形态。边抹大部分平直，下部内收，至底踩出边线，并分别施以卷叶及俯莲纹。这样的装饰，在紫禁城建筑台基上常常出现。
束腰内收较多，起线画出边框。束腰下有卷发，显为兽首。
来看看较完整的形态：
图 13 坐床完整形态
肩部兽首眉眼清晰可辨，宽阔厚实的腿足下敛内收，至底外翻卷珠，立于托泥。线条流畅淋漓，曲线极富弹性。腿足内沿更加蜿蜒，并以双线描画，以增加立体感，亦或许是线脚。
很遗憾的是无法看清正面牙板的曲线及装饰，只能通过侧面极为有限的视角，来观察和推测。
图 14 坐床侧面
侧面壸门曲线，柔韧而饱含张力。分心花同样写实，束腰上连续的图案，以及兽首的轮廓，如同制作家具时的图纸。
图 15 坐床侧面
图 16 坐床侧面
图17 托泥
图 18 侧面
图 19 腿足线条
图 20 腿足线条
由此我们可以看清，坐床的基本形态及大致的装饰效果。
罗汉床之名，始终未有定论。我也不敢说这就是明代罗汉床的形态。
目前为止，以现有资料库有限的数据，未发现带有明代纪年款的罗汉床实物。而白马寺十八罗汉所坐的床----“罗汉之床”，是目前已知，最接近明代罗汉床真实面貌的一个例子。
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