今天要和大家一起分享的，是詩詞聲律的兩個基本概念：平仄和韻。
它們是構成詩詞聲律的最基礎的概念，希望大家能夠明確瞭解它們的內涵。
一、平仄
我們先來看“平仄”部分的內容。這部分內容我們將分四點和各位進行探討：
第一，什麼是四聲；第二，什麼是平仄；第三，怎麼用普通話分平仄；第四，詩韻為什麼用中古音。
1.何為四聲
在瞭解平仄是什麼之前，我們要先搞清楚什麼是“四聲”。四聲中的聲，指漢字的聲調，也就是漢字音節中、語音的高低、升降、曲直和長短變化。
我們以普通話為例，普通話的聲調有四個，比如：媽、麻、馬、罵。第一聲“媽”，是一個高平調；第二聲“麻”，是一箇中升調；第三聲“馬”，是一個低降升調，他是先降後升的；第四聲“罵”是一個高降調。
這裡說的高低、是指相對音高的高低。也就是我們說話時，音高的最高和最低，第一聲的相對音高最高，第四聲，相對音高降到最低。
雖然普通話也有四個聲調，但它卻不是我們今天要講的。我們今天要學習的四聲，是指詩詞聲律系統的“平、上、去、入”四聲。雖然都是四個聲調，但和普通話的聲調是不完全一樣的。這是因為詩律系統和普通話屬於不同時期的漢語語音系統。
語言學界一般把漢語的演化分為三段：上古、中古以及近代。上古時期指先秦到西晉；中古時期指南北朝到北宋；近代時期指元代及以後；不過南宋呢，屬於中古和近代的過渡時期。詩律系統屬於中古音系統，普通話則屬於近代音系統。語音系統不同，聲調自然不會完全一樣。
這個現象很好理解，語音本來就不穩定，會隨著時間的推移而發生改變。有興趣大家可以去聽一下建國初期的廣播錄音，你會發現，那時播音員的發音方式和現在也不完全相同。1949年到現在不過70年，語音就已經有了變化，更何況是經過幾百年、上千年的時間呢？
古代沒有錄音機，這四類聲調在當時具體怎麼念，各自的調值分別是多少，我們已經沒有辦法還原了。雖然各地的方言裡都多多少少保留了一些中古音的痕跡，但誰也不敢說某地的方言就是中古音。
現在有個比較流行的說法，粵語比較接近是中古音，是唐代音。但事實上，粵語有很多地方都和中古音不符。說幾個簡單的：中古音有捲舌音，粵語中沒有；中古音的聲母中含有大量的濁輔音，粵語中也基本沒有了，這是聲母的不同；粵語的韻母和中古音也有很多不一樣的地方，比如模韻系。普通話中，模韻系的字，韻母全部讀作u，而粵語，則分化為了u，ou和空韻三種。比如“鋤禾日當午”這首詩，用粵語念，就完全不押韻。
中古音是沒有辦法完全還原的，現在的各種擬音系統不行，因為擬音沒有辦法確定各個聲調的具體音高；在全國各地的方言裡，也沒有和中古音完全符合的方言。
雖然我們沒有辦法知道中古四聲具體要怎麼發，但是，中古四聲的發音狀態，古人還是為我們留下了不少描述性的資料。
比如唐代的釋處忠，也就是處忠和尚，他在《元和韻譜》裡說：“平聲哀而安，上聲厲而舉。去聲清而遠，入聲直而促。”
明代的真空和尚，在《玉鑰匙歌訣》裡描述道：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”
查繼佐，在《九宮譜定總論·平仄論》說：“蓋上聲之腔自下而上、去聲之腔自上而下。”
這些記載對中古四聲的描述都比較抽象，誰都沒有辦法去擬定、各個聲調的調值。但是，我們能從中總結出“平、上、去、入”四聲的音調特點：
1.平聲是一個不升不降的長音；
2.上聲是從低音滑至高音；是個升調
3.去聲是從高音滑至低音；是個降調
4.入聲是一個急促的短音。
平、上、去、入四聲的音調特點，是詩詞聲律的基本常識，只有知道了中古四聲的音調特點，才能更好地去理解平仄的含義。
2.何為平仄
從四聲的音調特點中可以看出：平聲是長的、平的、不升不降的；上聲是一個升調；去聲是一個降調；而入聲，則是一個短音。也就是說上、去、入三聲，要麼是短的，要麼是升的，要麼就是降的。
如果我們把音調是否能在同一音高長期持續作為標準，很容易地，就能把中古四聲分作兩類：
1.音調能夠在同一音高長期持續的是第一類，這一類只有平聲；
2.音調不能夠在同一音高長期持續的是第二類，這一類包括上、去、入三聲。
平仄的“仄”，是傾側、不平的意思。它是一個會意字，由左半部分的“廠”和右半部分的“人”組成。就像是人在崖壁旁側身而過。所以“仄”的本義就是“側”，不平是他的引申義。上、去、入三聲都是不平直的音調，所以古人把這三聲歸為“仄聲”。
可以看出，“平仄”是對中古四聲的再次分類：中古的平聲屬平；中古的上、去、入三聲屬仄。並不存在什麼難以理解的地方。
平仄是一個使用概念。“平仄”這種分類方法，是為了配合實際的寫作需要而出現的。平仄的分類與運用源於六朝時文學家對詩歌、駢文等韻文聲律上的美感追求。
沈約在《宋書·謝靈運傳》中說“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重有異”。
這句話中的“輕重”，其實就是指平聲和上去入三聲在聽覺上的不同感受。上、去、入三聲，音高變化的形式或升或降或短促，和平直的平聲在聽覺上能夠形成鮮明的對照與反差。由平仄交錯形成的，字音聲調的高低變化，令詩文的句子更容易產生一種抑揚頓挫的美感。
值得說明的是，雖然仄聲包含了“上”、“去”、“入”三種聲調，但這三個聲調的字加起來，也只能佔到漢字總數接近一半的比例。平聲字與仄聲字在數量大致相同，是平仄二分法能在詩文中得到廣泛運用的重要原因。 試想一下，如果“平聲字”和“仄聲字”的比例是二八開或者三七開。不管平仄交錯這個理論多麼的合理，多麼的有美感，也不可能投入到實際的寫作運用當中。因為這個比例和實際需要的比例相差太多了。
3. 中古四聲與現代普通話四聲的關係
既然平仄是對中古漢語四聲的再分類：中古的平聲屬於“平”，中古的上、去、入三聲屬於“仄”。那麼，如果我們想區分平仄，就要弄清楚中古四聲與現在普通話四聲的關係。
簡而言之 ：
普通話讀第三聲和第四聲的字，都屬“仄”；而讀第一聲和第二聲的字，大多屬“平”，極少數的字屬“仄”。
為了方便講解，我這裡有一個圖。
大家看，中古的平聲，分化為了普通話的第一聲和第二聲；中古的上聲，分化為了普通話的第三聲和第四聲；中古的去聲與普通話的第四聲對應；而中古的入聲字，則被派入了普通話的第一、二、三、四聲中。
所以，普通話裡讀第一聲和第二聲的字，絕大部分都是從中古的平聲字裡分化出來的，這一部分自然是屬“平”的；但普通話裡讀第一聲和第二聲的字裡邊，還包含著小部分，從中古入聲裡派過來的字，這些字既然是入聲字，那當然是屬“仄”的。
而普通話讀第三聲和第四聲的字，肯定是屬“仄”的。儘管在普通話讀第三聲的字裡，有一部分來自中古的入聲，普通話讀第四聲的字裡，有一部分來自中古的上聲和入聲。但是，中古的上、去、入三聲都屬“仄”，這樣的分配變化，並不會對我們用普通話來分辨平仄造成影響。
換句話說，只要我們把派入普通話第一、和第二聲裡的中古入聲字挑出來，歸入“仄聲”，平仄也就能完全用普通話區別開了。入聲字在中古四聲中所佔的比例本來就少（常用字中屬入聲的約在16%左右），而被派入第一聲和第二聲裡的入聲字，還不到入聲字總數的一半，也就是說，需要特殊記憶的入聲字還不到常用字的8%。大家只要在讀詩的過程中注意收集記憶，是不難掌握的。
4.詩韻系統沿用中古音系的原因
現在我們來講一下詩韻系統為什麼一直沿用中古音。這是一個初學者經常糾結的問題。詩韻系統要之所以一直使用中古音系，這和音韻學的發展有極為密切的關係。
雖說我國曆來就有詩文押韻的傳統，雙聲、疊韻等現象也在很早就得到了認識，但是，學者進行系統的音韻學研究其實並不早。漢末到魏晉時，隨著佛教的傳入，學者受梵文“聲明”的影響，才開始有意識地去利用梵文的拼音原理對漢字的聲、韻、調進行分析。
“平、上、去、入”四聲的發現與命名，是始於齊梁時期的周顒、沈約等人。遍照金剛在《文鏡秘府論·四聲論》中明確說道：“宋末以來，始有四聲之目。沈約乃著其譜、論，雲起自周顒。” 既然漢末以前並沒有系統的音韻學研究，自然也就不會有一本韻書可以用作上古音韻的參考。六朝文學家將聲韻之學融入詩歌創作中時，是不可能用上古音作標準的。所以不要去抬槓問：唐人寫詩不也沒用上古音麼？用這種問題來抬槓並不能顯示你有多機智，只能顯得你很無知。
周顒和沈約的“四聲說”，在創立之初其實並沒有得到學者的公認。即使好文如梁武帝，對四聲之說也是“雅不好焉”“竟不遵用”。直到隋朝的陸法言，他在編排《切韻》的時候，以“平、上、去、入”四聲作為編排韻字的順序。到了唐代，這部《切韻》被定為科舉用韻的標準韻書，直到這時，“四聲說”才逐漸被公認，並且廣泛地運用於詩文的創作之中。
大家要知道，近體詩的聲律規則正是在這一時期確立的。也就是說，近體詩的聲律規範是植根於中古音系的，中古音系和近體詩的聲律規則互為表裡，密不可分。如果把詩韻系統和中古音強行剝離，近體詩的聲律規則便成了無根之木，無源之水。
可以這麼說，如果詩韻系統要使用近代音系，這不是不可以，但你必須想辦法去創建一套、基於近代音系的合理的聲律規則。這樣一來，詩歌的體裁，就必須要發生相應的變化了。
為什麼《切韻》能夠成為科舉用韻的標準韻書呢？
一來是因為漢語發展到六朝時期，語音發生了很大的變化。當時的政權，地域分為南北，南北文士各操方言，打破了先秦“雅言”的相對規範性和統一性。這就造成了語音上的南北之爭。隨著隋朝統一南北，開科取士，指定官方韻書勢在必行。考試嘛，標準自然只能有一個。
二來，是因為《切韻》這部韻書的宗旨，是“論南北是非，古今通塞；欲更捃選精切，除削疏緩。”《切韻》這部韻書，本身就是一個折衷古音、今音和當時南北方言音的、複雜的語言集合體，並不是一時一地之音。也就是說，《切韻》這本書裡記錄的讀音，並沒有實實在在的在歷史上的某個地方出現過。
正因為《切韻》是一部綜合音系的韻書，把它定為科舉用韻的標準才能更好的平均南北，不至於偏袒某地。
也就是說詩韻系統從一開始就是和口語的實際讀音實行雙軌制的，二者並不相互影響。
既然詩韻系統一直和口語的實際讀音互不干涉，而被後代奉為近體詩學習範本的唐代近體詩、是以中古音系的代表韻書《切韻》為標準的，為了方便學習前輩的優秀作品，詩韻系統一直都以中古音系作為標準。即使元明清三代的口語讀音已經屬於近代音系，在當時也有基於近代音系編寫的韻書，但都沒有對詩韻系統造成影響。
說到底，詩律系統是一個獨立的系統。詩律系統本身就獨立於實際口語之外。這樣做既有利於保持詩歌這一文體的穩定，也有利於後人學習借鑑前人的經驗和技法。
前邊我已經講過，語音這個東西是很不穩定的。如果詩歌的聲律規則總是隨著口語的變化而變化，隔不了多久，就需要另外創建一套合理的聲律規則。
但是，這樣做，既不利於優秀作品的積累，也不利於詩法的總結，更不利於我們學習前人的經驗。
況且創建一套合理的規則，這個事情本身就需要時間的沉澱。現在的近體聲律，從開始探索的沈約算起，到七律大成的老杜結束，一共花了二百五十多年，這個時間跨度足夠語音發生改變的了。
二、韻
下面我們講韻。
韻這個部分我會分三點為大家進行講解：
第一、韻書是怎麼編纂的；
第二、韻書是怎麼演變的；
第三、押韻的美感來源是什麼？
韻文用韻的標準大約以唐朝作分界點：唐代以前的詩歌，押韻是完全依照口語的；而唐以及唐以後，除了俗文學和嘗試、遊戲之作以外，只要是韻文，都是依照韻書來押韻，而不以實際口語的讀音為標準。
那麼韻書是怎樣編纂的呢？
1.韻書的編纂
想搞明白韻書的編纂方式，先要弄清楚三個概念，那就是：聲母、韻母和韻基
我們知道，漢字的字音是由聲母、韻母和聲調構成的。以漢語拼音為例：“標”字的拼音是“biāo”，那麼b是聲母，iao是韻母，a上的“-”表示聲調。
聲母總在前，韻母總在後，聲調總在上。韻母是漢字字音中除了聲母和聲調的部分。
而韻母是由韻頭和韻基組成的。我們仍然以“標”字為例，iao是“標”字的韻母，而iao這個韻母，是由“i”這個韻頭和“ao”這個韻基組合而成的。
以後我們會講疊韻詞，所謂疊韻詞，就是、構成這個詞的兩個字，韻基必須相同。比如“繚繞”，“繚”的韻母是iao，“繞”的韻母是ao，雖然兩個字的韻母和聲調都不一樣，但是，這兩個字的韻基相同，所以“繚繞”是疊韻詞。
韻基是一個很重要的概念，大家一定要牢牢記住。
按照韻書分類的傳統，是先分聲調再分韻。也就是說，先把所有的漢字、按平、上、去、入四聲進行區別歸類；在同一類聲調中，再以“韻基”為標準，對這個聲調的字進行進一步地劃分，這樣就分出了一個一個的“韻”。
比如《廣韻》有206韻，《平水韻》有106韻。
古代沒有拼音，為了便於稱呼，只能從各個“韻”中選出一個字出來作為這個韻的代表，這個字就是韻目。
比如《平水韻》的“東”、“冬”、“江”、“支”等106個字，就是《平水韻》106韻的標目。這106個標目就代表了平水韻的106韻。說“東”韻，就是指“東”字所在韻中的所有字。
2.《平水韻》與《切韻》的關係
我們現在寫詩，用《平水韻》，而唐人的標準韻書是《切韻》。那麼《平水韻》和《切韻》有什麼樣的關係呢？我們先把《平水韻》的韻目列一下，並附上《唐韻》原來的韻目。
我們知道啊，《切韻》是唐代科舉用韻的標準韻書。科舉，提高了《切韻》的身價。於是為《切韻》這本書增字加註的人也就越來越多。唐代增修《切韻》，影響最大的是孫愐等人的《唐韻》。《唐韻》一共206韻，但是為了照顧實際運用的需要，《唐韻》標明：一些讀音相近的韻可以“同用”。
凡是標明可以同用的、兩個或三個韻，在實際寫作的時候，就可以把當作一個韻來看。大家看我列出來的這張《平水韻表》，黑字下面的紅字，就是唐韻的韻目。有的黑字下面只有一個紅字，說明這個韻一直就是“獨用”的，有黑字下有兩到三個紅字，就說明這兩三個韻可以“同用”。
所以《唐韻》在寫作實際當中、相當於只有112個韻；到了宋朝，《廣韻》又標明文韻和欣韻，吻韻和隱韻，問韻和焮（信）韻，物韻和迄韻可以同用。所以《廣韻》、在實際上、就只有108個韻；金朝人王文鬱、編有《平水韻略》，分106韻，稍晚的平水人劉淵、編《壬子新刊禮部韻略》，分107韻。
這兩部韻書、都抹去了206韻的痕跡，把可以同用的韻、直接合並了起來。劉淵分107韻是把上聲的 “拯”、“等”兩韻同用，而“迥”韻仍然獨用；王文鬱分106韻，是把“拯”、“等”兩韻都併入了“迥”韻。
這種合併其實沒有任何的理論依據，但這種不合理的變化並沒有對近體詩的寫作造成影響，因為近體詩不押仄聲韻，所以仄聲韻裡的不合理合併，對近體詩的寫作來說，是可以忽略不計的。
《平水韻略》分的106韻、就是通常說的“詩韻”，一直沿用到現在。
近體詩的用韻是非常嚴格的，無論律詩、絕句還是排律都必須一韻到底，而且不能通韻。這裡的不能通韻是針對《平水韻》而言的，因為平水韻已經把能“同用”的韻、全部都合了起來，所以《平水韻》是不能通韻的。
比如老杜的《春夜喜雨》，這首詩是押“八庚”韻，韻腳就只能用“八庚”韻裡的字，絕對不能混入其他韻的字。
如果在押“八庚”韻的詩裡，韻腳混進了其他韻的字，這就叫作“出韻”。出韻是近體詩的大忌，是一定不能出現的。
事實上，我們現在寫詩押韻是要比唐人更寬的。大家不要寫不出好詩、就怪韻限制了你。唐人的押韻比我們還窄，但唐人的近體詩，名篇層出不窮。
我一再強調，限制你的不是韻，而是你的詞彙和表達方式。學詩的第一關、是詞彙關。大家一定要多讀書，多收集詞彙，以方便寫作時的表達。
7.押韻的原理
不知道大家有沒有想過一個問題，就是押韻為什麼能帶來美感呢？押韻的美感來源是什麼呢？要知道，韻語的出現是要遠遠早於音韻學的。《詩經》裡的詩，絕大部分都是韻文，比如：
采采卷耳，不盈頃筐。
嗟我懷人，寘彼周行。
——《詩·國風·周南·卷耳·一章》
呦呦鹿鳴，食野之蒿。
我有嘉賓，德音孔昭。
視民不恌，君子是則是效。
我有旨酒，嘉賓式燕以敖。
——《詩·小雅·鹿鳴之什·鹿鳴·二章》
不僅是詩歌，一些文章和格言也是以韻語的形式出現的。比如《孟子·公孫丑上》中的一段：
雖有智慧,不如乘勢;雖有鎡基,不如待時。
“慧”、“勢”，“基”、“時”押韻。
這是一個很有意思的現象：在沒有理論支撐和格式要求的情況下，為什麼會出現韻語這種表現形式呢？而且，還運用得如此廣泛。
既然韻語的出現遠早於音韻學，那我們不妨先把音韻學中“韻”的概念放在一邊，來看一下“韻”字本身的含義。
“韻”這個字，不管右半部分是“勻”還是“員”，都是後起字。在早期文獻中，“韻”這個概念，都是用“均”來表示的。“均”字從土、從勻，他的本意是說農田劃分均勻，引申出來，就有和諧、協調的意思。所謂音均，也就是音韻，是指和諧的，讓人感到舒適的音調。
為什麼押韻、這種規律地出現相似音節的形式、能夠讓人覺得和諧、舒適呢？其實，這和人的心理有很大的關係——人之所以會覺得舒適、愉快，是因為心裡的某種期待得到了滿足。押韻也是如此：人總是不愛自說自話，顧影自憐的，總是想得到知己的回應，正所謂“嚶其鳴矣，求其友聲。”
而押韻、就是通過讓發音相近的音節，也就是韻腳，在一定間隔、以反覆呼應的形式呈現，使前幾個韻腳的語音記憶、與最後一個韻腳的語音聽覺、在心理活動的平面上相互重合，從而達到類似音樂上和聲的效果。
如果將呼應的間隔固定，這種固定的呼應間隔就會形成一種節奏，每當到達節奏點時，聽到相應音節的心理期待便會增強，只要期待得到滿足，就能夠形成舒適、愉快的聽覺效果。這便是韻文能夠早於音韻學出現的原因——
它是符合人類心理需求的存在，並不是理論強制規定的結果。從上文所舉《詩經》、《孟子》的例子來看，漢語的韻腳大多是位於句末的，不僅在先秦如此，後世也是如此，
如：
詠懷（魏晉·阮籍）
夜中不能寐，起坐彈鳴琴。
薄帷鑑明月，清風吹我襟。
孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。
徘徊將何見，憂思獨傷心。
野望（唐·杜甫）
西山白雪三奇戍，南浦清江萬里橋。
海內風塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙。
唯將遲暮供多病，未有涓埃答聖朝。
跨馬出郊時極目，不堪人事日蕭條。
阮籍詩的韻腳琴、襟、林、心，杜甫詩的韻腳橋、遙、朝、條，依然是在句末。也就是說，不管是在先秦時期，還是在魏晉時期，亦或是唐代，韻腳的位置都被安排在了句末的位置。其實這種安排也有其內在的必然性。
要知道，漢語是單音節文字，一字一音。處於句中的字一個音節剛剛完成，很快就會接上下個字的音節，這就使得句中字的音節很難在心理上留下深刻、清晰的語音聽覺效果。
句末字則不然，由於句間有停頓，句末字的音節不會被其他音節所幹擾，句末字的語音聽覺效果、也就遠比句中字、要清晰，要深刻。
近體詩要求用平聲字作韻腳，也是因為平聲是一個長音，在同一音高持續的時間最長，這樣的音調更便於曼聲吟詠，這樣一來，韻腳的語音聽覺效果，就更能在心理上、留下深刻的印象。
有了這些知識，我們就能更好的理解，為什麼近體詩要在固定間隔的句末、押平聲韻。
而在形式更為自由的古體詩中，詩人也可以靈活地利用剛才講的那些原理，通過換韻與調節韻腳之間的疏密，去把握控制整首詩的氣息。具體的方法和形式，我們有機會講古風的時候，再詳細地說明。
給大家講個有意思的事。曾經有詩友拿了兩個字來問我：老師，這兩個字能不能押韻啊？我一看，一個字在真韻，一個字在侵韻。這兩個字不在一個韻怎麼押？這兩個韻連鄰韻都不是。在詞裡都不能押韻的。這個詩友居然說，老輩人說這兩個字能押韻。我聽了之後很無語。老輩人就一定對麼？再說了這老輩再老，能老得過韻書麼？
所以大家一定要記住，一個字，是平是仄，屬於哪個韻，能和那些字押韻，不能和哪些字押韻，都是以韻書為依據的。不要自己沒事整天瞎想，糾結一些毫無意義的問題。如果你真的想學好詩詞，請多把時間精力花在精讀詩詞方面。
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