懂不懂艺术都能看懂的⇡象外
于洋在工作室
摄影 ：阿改；作品图由艺术家本人提供
作为一个来自“武术之乡”沧州的年轻人，于洋既不会武术，也不打架；
他是个艺术家，却选择了相亲，最后还迅速结婚了。
夫人是护士，平时住在北京南三环，坦言不太懂他的艺术；
他则住在北京东六环外的宋庄，每天除了做做雕塑，此外并无重要之事，生活平淡得“就跟清水一样”。
而他的作品，乍一看也简单得跟清水差不多：
上：《偶置：黑卡纸》，红胡桃木，48x40x5cm，2016
中：《偶置：红色马蹄莲》，海棠木、红木，30×30×5cm，2016
下：《偶置：一片红和5米的线》，硬杂木，40x30x5cm，2016
不知道你的感觉怎么样，反正他家里人搞不懂。
“打个比方说，如果我给家里人买一个苹果手机，他们会很高兴——啊，一个苹果手机；但跟他们说我做的是什么，他们会觉得——这是什么东西？”
对啊，这是什么东西？
你当然可以这么形容——比如上面那三件：无非是一块有颜色、形状不规则、表面被削成错落平面的木板；一个有着圆球截面的正方形木块嵌入另一个同类体、中央突出一根弯曲的尖锐钉子；一个近乎椭圆形的、表面钉子被线连接的有颜色木板。
但这么描述于事无补，还不如顺着于洋自己的说法来：
它们其实就是一件“物体”，一个Object。
《无题》，海棠木 、腊杆木，180x40x12cm，2016
它们当然是雕塑，但做成这样子，不是为了讲故事，因而抽象多于具象；
它们不强调材质，也并不意在让你重新“认识”这是一块“木头”或这是一块“铁”；
它们甚至也并不旨在构建“意义”——木头、铁或偶尔还有石头的组合，能有什么特殊“意义”呢？
《偶置：未能进入》，沙比利木、白木、松木，120x40x8cm，2016
对于洋来说，它们更像是一种混合物——一段劳动时间的结晶，一种想象力的产物，一个介乎“技”和“艺”的临界点——在这个临界点上，有时候是前者向后者悄然转换，有时候则是后者向前者无意识地回望。
而对于观众——或具体到我自身而言，它们是安安静静的、遵循某种温和法度的美的意象。
横过来看
毫不讳言，我喜欢于洋作品里那鲜明的造型、色彩、彼此穿插和组合的关系，以及打磨得温润光滑的表面质感。
它们或许缺了一些尖锐的力度，但这对我而言并不构成障碍——单纯做出美而无害的东西，其实也并非易事。更何况，它们的确很容易让人从修辞的角度进入：大小、粗细、锐钝、穿插和连接、平衡和失衡，甚至还包括一点意料之外的幽默感。
这种幽默感，最早体现在他从中央美院研究生毕业时创作的系列作品中：
毕业创作《偶置》，这组作品被认为具有超现实主义的风格——虽然这可能并非他的本意
通过把木头和工具组合在一起，或者干脆只是改变木头本身的形态，艺术家就成功地让观众忍俊不禁了——哦，木头还可以做成这个样子！或者：原来把铁楸扭曲后会变得这么有意思！
但于洋并不是从一开始就走到这一步的。
早年接受严格的素描和写实训练，本科读雕塑系也始终未能摆脱这一根深蒂固的传统，直到某天他决定摆脱“形体”的束缚，转而关注“形状”。
形体讲究体积感——看到一个雕塑，你会想象手摸上去或包裹它是什么感觉；
形状则强调边缘线，一件雕塑摆在那儿，你可能会有意无意把它当成一幅画。
形成这个倾向的部分原因，是因为“从小画素描，这种基本功训练造成了做雕塑时会不由自主地带着画画的手感，所以就离不开‘形状’”。
上：《偶置：马蹄莲》，非洲白木，60×60×5cm，2016
下：《偶置：未用过的刀》，松木、30把刀，50×50×5cm，2016
他曾经受美国雕塑家Martin Puryear的影响，将材料和工具结合在一起。做了一段时间，却发现越来越靠近日本物派的代表人物菅木志雄——至少在造型上，极简的东方味道更强烈了。
《偶置》，红木、石头，120x10x15cm，2015
但归根结底，他在意的还是“物体”。
“物体就是我的主题，”他说，“至于说表达了什么内容，说了什么事情，这个不重要。”
他探索材料之间、材料与技法、材料与手感之间的关系，“比如这个形状和那个形状放在一起会产生什么效果”，换而言之，就是想看到“可能性”——不管是材料自身的可能性，还是关系组合的可能性。
对他而言，纯粹更重要。“当有故事在里面的时候，我就觉得雕塑不纯粹了。它应该是独立存在的，是空间里的一个物体，一个物体很有力量、很美、很舒服地放在那儿就足以说明问题了。”
《偶置》，银杏、松木，120x45x15cm，2016
在于洋那里，艺术和生活是分开的——生活可以纷乱，艺术却必须单纯。
“我的生活太单一了，所有跟创作没关系的事情，我都会想尽一切办法推开。”
为了养家糊口，他以前也接雕塑类的“工程”，“但我觉得那不是雕塑，那是一种技术，你靠这种技术去生存”；后来不再接工程，日子虽然变得困难起来，但创作却变得更加有意思。
上：《骨像2号》榉木、银杏木等，180×44×15.8cm，2017
中：《骨像1号》，榉木、银杏木等，180×91×11cm，2017
下：《她的样子》，香樟木，210×122×11cm，2017
他因此极享受工作的状态，享受想象力的内在驱动带来的乐趣，而正是在时间的流逝中，他把生活中所感受到的一切打磨掉、消融掉，或者在不知不觉间渗入作品中。
上：《和黄色搭配的木头》，木、钢筋，130×130×18cm，2017
中：《蓝色的人民广场》，现成木箱、白木，75×50×16cm，2018
下：《一块红布和两个蛋》，画框、布、铁、鸵鸟蛋，132×130x15cm，2017
说到最后，其实于洋的作品是不需要解读乃至介绍的，只是对我自己而言，我会联想到那些介于现代和当代之间的艺术家，比如天真的米罗和他天真的雕塑。
而反观于洋——作为一个身处当代艺术时间场里的年轻人，他似乎无意抛弃属于现代艺术的那些趣味——是否当代自有他人评说，但秩序、平衡和美感则是他舍不得丢掉的。
《一双眼睛》白木、铁针，148×95×7cm，2017
从央美研究生毕业后，于洋来回搬过两三次工作室，最后还是落脚性价比较高的宋庄。正好是一年前，他给我发来地址坐标，邀请我去工作室看看。
工作室一角
那是很难精确标注地址，也无法让的士直接按照导航把你送到他门口的一个地方。我在附近下了车，经过一间又一间平淡无奇的城中村房子，晌午寂静，唯有盖房子的工人搅拌水泥和沙子发出的沙沙声响。
不知道为什么，我对那个景象一直记忆犹新——那种无法精确、即时抵达他工作室的状态，正类似于他作品的属性：看似一目了然，清晰无比，但你不知道要经过多少次左转右拐，走过多少栋无聊的房子，才能抵达那简洁背后的核心。
《像流星的石头和一张很丑的桌子》，石头、铁板、木头，256×160cm，2018
那天我跟于洋说，做艺术家是既幸福又痛苦的，因为你会发现艺术史的殿堂里已经挤满了大师，而现实中还有那么多看上去比自己聪明的人。
他说研究生时期看过北野武自导自演的《阿基里斯与龟》，后者给他的感触是：“如果你追赶艺术史，你会发现自己永远都追不上——艺术史永远都比你快一步”。
《沙土、木和钢筋》，沙土、木头、钢筋，223cm(D)，2018
我说，“所以最后还是得引用那个被说烂了的词：回归初心。”
“对，真是这样，这样你才能继续做下去。”他说。
要看于洋作品的，机会来了：
置·制 ：于洋个展
成当代艺术中心
地点 ：北京798艺术区创意广场B01
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END
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