《詩經》都與後世的文人詩歌有著本質的差異：它不僅僅是作為詩歌而存在，更是詩（歌辭）、樂、舞與禮結合的產物，其中承載著整個周代的禮樂文明。
近一百年前，胡適、聞一多等前輩學人為“恢復”《詩經》的文學面目而奔走呼號：“明明一部歌謠集，為什麼沒人認真地把它當文藝看呢？”（聞一多《匡齋尺牘》）。經過近百年的宣傳與引導，《詩經》是中國“最早的文學總集”的觀念深入人心。然而無論從作品創作、結集的目的，還是傳承、使用的方式而言，《詩經》都與後世的文人詩歌有著本質的差異：它不僅僅是作為詩歌而存在，更是詩（歌辭）、樂、舞與禮結合的產物，其中承載著整個周代的禮樂文明。作為周代禮制度之產物與組成部分的《詩經》，它的創作、結集以及傳承的整個歷史，始終與周代禮樂制度的發展演變息息相關。
商朝末年，居住於豳地的周族，因受戎狄部落的擠壓，在古公亶父率領下舉族遷徙。他們沿渭水西行至周原岐山一帶，在漆水、沮水旁覓得可居之地，於是平田整地、築室造屋，設“五官有司”而開啟了走向文明的新生活。周民族最早的史詩《大雅·綿》，詳細記錄了古公遷岐、建都的完整過程，具有典型的史官敘事的特點。武王克殷，舉行祭祀文王的典禮之後，立政並追王烈祖，形成了體系完備、職責分野相對明晰的職官體系。武王克商後使用於儀式的《大雅·大明》，同樣被視為周民族的史詩性作品，卻表現出了與《綿》專注於記史相區別的、專注於頌讚的特徵。稍後出現的《大雅·文王》，以“商之孫子，其麗不億。上帝既命，侯服於周”“無念爾祖，聿修厥德”等話語，表現出了濃重的陳誡意味。《綿》之記史，《大明》之頌讚，《文王》之陳誡，十分典型地說明了早期樂官職能由記史向儀式頌讚與陳誡的轉移。之後出現的《皇矣》《生民》《文王有聲》《棫樸》等《大雅》作品，在歌頌的向度上，極大地推動了儀式樂歌的發展。
禮樂相須為用是周代禮樂文化的基本特徵。西周初年被剝離了記史職責的樂官，除了儀式頌讚與陳誡的功能之外，還有一項極為重要的職責，就是為儀式典禮配備歌樂。因此，除了《大明》《文王》這些或歌功頌祖，或陳誡時王的樂歌之外，還有一批滿足儀式配樂需求的樂歌。西周早期是祭祖禮率先發展的時代，《詩經》中時代最早的儀式配樂之歌，便均與祭祖禮直接關聯，如《周頌》的《清廟》《維天之命》《維清》《我將》《桓》《武》《思文》《有瞽》等等。這些祭祀樂歌與儀式頌讚、陳誡樂歌相配合，初步呈現出了周禮“鬱郁乎文哉”（《論語·八佾》）的禮樂特徵。康王三年“定樂歌”（今本《竹書記年》卷下），使這批樂歌得到記錄和編輯，由此產生了周代文化史上第一個有跡可循的儀式樂歌文本。這個文本，一方面成為後世詩文本繼續編輯的文本基礎；另一方面，它又被用為國子樂語之教的課本，通過“興、道、諷、誦、言、語”為內容的“樂語”之教（《周禮·春官宗伯·大司樂》），為後世《詩》成為“義之府”（《左傳·僖公二十七年》）奠定了基礎。
到西周中期，隨著射禮、燕禮的成熟，《大雅》的《行葦》《既醉》《鳧鷖》等以燕射過程為內容的樂歌進入詩文本，由此開創了中國燕樂文化的先河。至宣王中興時期，效法先祖、重修禮樂，為更多儀式樂歌的創作提供了條件，《小雅》的《鹿鳴》《南山有臺》《湛露》《彤弓》等一系列配樂之歌因之出現。這一批以燕樂為主題的詩歌，一個非常引人注目的特點是對“和樂”的感受和強調。《禮記·燕義》在解釋燕禮的用途時說過這樣一句話：“和寧，禮之用也。”只有經歷過“天降喪亂，滅我立王”（《大雅·桑柔》）的厲王之亂後，周人才會格外重視只有太平安寧時才有的燕飲活動，而燕飲場合飲食、歌樂之“和”，為“和實生物，同則不繼，以他平他”（《國語·鄭語》）這一哲學層次上“和”觀念的產生奠定了基礎。
宣王初年對朝政的反思，不僅表現在重視協調君臣上下關係的燕射之禮上，還表現在把那些為規勸厲王、諷刺朝綱大壞的“變大雅”用於儀式諷誦以警示時王上。這實際上是對“正大雅”中《文王》所創儀式陳誡傳統的創造性繼承。只是由於歷史環境與朝政狀況的巨大差異，與《文王》一詩的誡語多針對“商之孫子”不同，《民勞》《板》《蕩》等詩說的是“柔遠能邇，以定我王”“曾是莫聽，大命以傾”，規勸與諷刺的對象直接指向周王及其執政大臣。這一類詩歌被用於儀式諷誦，從根本上突破了儀式陳誡類樂歌的題材界限，為宣王后期至幽王時代諷刺類樂歌的蓬勃出現創作了條件。
需要格外注意的是，厲王“變大雅”進入儀式，除了為諷諫目的的“采詩入樂”（《通志·職官略一》）之外，還存在一種為儀式配樂目的的“采詩入樂”，即取時人感懷之作配入音樂，作為儀式之歌。正是因為這種“采詩入樂”的存在，在犒勞使臣的燕飲儀式上，才會出現與儀式無直接關聯的思念父母、感慨“王事靡盬”的《四牡》；在“遣戍役”的儀式上，才會出現出征獫狁的戍邊將士于歸途所作《采薇》。《四牡》《采薇》的內容與相應的儀式的確存在關聯，但不可否認的是，其中出現了不屬於儀式的哀傷與感喟。這些哀嘆之情，與厲王“變大雅”一起，改變了儀式歌唱頌聖歌辭一統天下的局面，使儀式樂歌在自周初以來由《大明》《文王》所示範的歌頌與陳誡之外，出現了直接針對周王與執政者的諷刺和抒發個人情懷的哀嘆。這些內容，反過來又強化了儀式樂歌原有的陳誡、諷諫功能，推動了兩週之際諷刺類樂歌的創作。此後，諸侯風詩也在“王者所以觀風俗、知得失、自考正”（《漢書·藝文志》）的名義下被納入周樂體系。至此，西周初年以來為儀式目的而產生並依附於樂的“歌”，變成了“吟詠性情以諷其上”上的“詩”（《經典釋文·序錄》）。於是，“采詩入樂”帶來的歌詩合流，豐富了儀式樂歌的內容，進一步提升了樂辭的價值。加上西周以來國子樂語之教的推動，收錄儀式樂歌的《詩》就與《書》並列，成為“義之府”而備受推崇了。春秋中期晉臣趙衰“《詩》《書》，義之府也”這句話，揭示了《詩》獨立於儀式與音樂的德義價值。
春秋中期，齊桓公等諸侯霸主的倡導，讓周禮再次受到推崇併成為協調諸侯關係的有力工具。在這一背景下，“聘問歌詠”“賦《詩》言志”成為一時風尚。可以說，“聘問歌詠”“賦《詩》言志”，是在周禮逐漸崩壞的社會環境中，《詩》與禮樂相互依存的特殊形態。到春秋末年，周王室共主地位完全淪落，周禮成為諸侯兼併戰爭的絆腳石，“聘問歌詠”“賦《詩》言志”的儒雅風流，也就跟著銷聲匿跡了。
在執政者失去推行周道、重振禮樂的意識與能力時，以文王、周公後繼者自居的孔子，主動承擔起恢復和弘揚禮樂文化的責任。早年的從政經歷，讓孔子意識到在實踐層面恢復周禮的不可為；於是，從學術層面通過教授弟子來傳承周代禮樂文化，就成為孔子晚年唯一的選擇。尤其是以禮樂方式傳述《詩》：“吾自衛反魯，然後樂正，《雅》《頌》各得其所。”（《論語·子罕篇》）“三百五篇，孔子皆絃歌之。”（《史記·孔子世家》）
然而，脫離了禮樂制度保證之《詩》，終究無法以禮樂形態繼續存在。因此，在儒門弟子的傳承中，徹底脫離了儀式與音樂之《詩》，不可挽回地走上了德義化的詩教之路。
總之，西周時代以“樂”的形態與“禮”共生互動之《詩》，在從重“樂教”向重“義教”的轉化中，經過“聘問歌詠”“賦《詩》言志”的掙扎與過渡，最終成為孔子詩教的課本。在儒門弟子德義化的闡釋中，與“樂”分離之《詩》重新依附於“禮”。“始乎誦經，終乎讀禮”（《荀子·勸學篇》），在《詩》與“禮”的關聯互動中，最終涵育為最具中華民族精神特質的詩禮文明，從根本上影響了中華文化的文化基因與基本走勢。
作者/馬銀琴
來源/青春與健康
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