文 | 士多啤梨
北京時間5月20日，第71屆戛納國際電影節落下帷幕，是枝裕和憑藉《小偷家族》一舉斬獲金棕櫚，聲名大噪。昨天，這部戛納奪魁之作於8月3日在國內上映，成績不俗，上映兩天票房突破2600萬。
在此次獲獎之前，是枝裕和已六次入圍戛納，《距離》《無人知曉》《如父如子》《海街日記》入圍主競賽單元，《空氣人偶》和《比海更深》則入圍了“一種關注”單元。
不少國內影迷了解是枝裕和，始於他執導的電影《海街日記》。從那以後，是枝裕和成為文藝青年競相吹捧大神級名字。在上海電影節上，是枝裕和的作品成為最大熱門，開票瞬間售罄，更有“上海市區一套房換《小偷家族》一張票的段子”，足以窺見中國觀眾對他的喜愛程度。
“是枝宇宙”創作之道：破譯家庭倫理關係
在是枝裕和的作品中，家庭關係一直是他電影的永恆話題。
和小津安二郎一樣，是枝裕和熱愛關照現實生活的家常瑣事，他不僅通過散漫無序的家庭瑣事深入到人物纖細脆弱的內心，體察人們心靈深處似有若無的情愫。還會在鏡頭語言上與人物保持一種距離，用冷靜剋制、含蓄平緩的長鏡頭美學記錄下生命痕跡，把細節拍成宇宙，在平凡中洞見人生的哲學。
中國觀眾為什麼鍾愛是枝裕和的電影？
源於我們與是枝裕和之間的熟悉感，這種熟悉來自於中國家庭的倫理關係與日本社會的相似之處。
《小偷家族》探討了血緣和親情之間的關係，究竟生你的人是母親，還是沒有生你但給予更多愛的人是母親？
電影裡的每個家庭成員之間都沒有血緣關係，有人不受父母待見，有人被母親虐待，有人的母親後悔生下了她……他們每個人都被原生家庭遺棄，到了新家庭後，他們又有了新名字，然後努力去相信和扮演彼此的親人。這群被親情拋棄，處於社會底層的人用“愛”共同組成了最溫馨、最可愛、最和諧的家庭。
中國作為“人情大國”，在人情和血緣關係上與日本相近，家不僅是以血緣關係為紐帶的宗法社會的基本結構，更是構成中國傳統文化的主流價值指向。這與日本社會有相似之處，但同時又呈現出不同社會語境下的變異。
我國的現實主義題材是在一種特殊的歷史條件下產生和發展的，它的身上帶有濃烈的意識形態性，在思考現實題材的創作時，我們往往從外部政治條件和社會思想文化語境入手。
上世紀10年代初，由鄭正秋、張石川聯合導演的故事短片《難夫難妻》奠定了我國現實題材倫理關係的基礎，該片通過展現一對青年男女不幸婚姻的過程，將嚴肅與諷刺結合在一起，體現出教化社會的價值導向。
這種要求政治與倫理統一的價值導向，一方面形成了我國主要的思維模式，奠定了影視作品倫理關係的基礎，一方面又限制了其文化視野和創作高度。
很長一段時間，我國現實題材被一些陳詞濫調的倫理關係佔有，常見的創作手法一般就是通過展現家人之間在生活理念上的矛盾和衝突召喚傳統關係的迴歸，重新喚回我們對愛的感知、對家庭溫暖的歌頌等等。多見煽情和讚美，少見質疑和批判，一些反映邊緣化、”非常態“的倫理關係被創作者們長期忽視了。
國內也有少數現實主義作品聚焦了類似的“非常態”的家庭關係，比如《盲山》裡被拐賣的大學生與農民結為夫妻；《闖入者》裡遊蕩少年與孤獨老人搭建的”借住“關係……
和類型片創作不同，是枝裕和的電影從不預設主題，大都是生活日常的堆積。
（《海街日記》）
即使是揭社會殘酷面，充滿悲劇性、戲劇性的故事，是枝裕和也不會刻意地運用一些“操控”觀眾的技巧。對他來說，電影創作的訴求從來都是真實地訴說人類，不是治癒、批判或者其他具有目的性的敘事。
《小偷家族》的前半段的走向和導演之前的電影氣質大同小異，一如既往地平靜、瑣碎。每一句對白都稀疏平常，於平淡寧靜處見社會力量，如實、剋制地記錄下“小偷家族”之間充滿煙火氣的愛，比如充滿日常的可樂餅、波子汽水、烏冬麵……
他們缺少物質財富，精神卻異常豐足。爸爸教給孩子青春期常識，媽媽為了保護孩子寧願失去工作……這些鋪陳的細節，不僅僅構建起溫情，也為之後的情節反轉提供了可能。
導演巧妙地運用多線敘事為溫情家庭戲包裹上一層“蜜糖”，隨之又給其撒上一層“砒霜”。小女孩作為一個“闖入者”，打擾了一家人原本平靜安穩的生活狀態，為藏有秘密的每個人獲得自我救贖的機會，溫情和暖意下又暗藏著私慾和貪念。
當電影鋪墊了70分鐘後，導演筆鋒一轉，切開了這個家庭的溫暖外殼，將傷痕和秘密呈現出來——這個重組家庭其實是建立在相互利用的基礎上。
尤其出彩的是警察將父母當成犯人盤問的段落，鏡頭如溫柔的刀子，殘忍地挑出這些底層螻蟻的窘境，原來媽媽收養女孩是出於不能生育的補償，父母贍養奶奶是覬覦她的保險金，姐姐依戀奶奶是因為對親生父母的怨恨……
在真相揭露的那一刻所有美好和溫情分崩離析，卻又在一瞬間昇華成超越至親的至親至愛。
秘密猶如當頭棒喝，在觀眾還在為前半段的故事感到溫暖時，認清真相的觀眾又頓時為這種若有若無、似是而非的親情感到困惑。前後情緒反差巨大，製造出的強烈的戲劇效果，大師手法可見一斑。
相比之下，我國的現實題材要遜色很多，文藝片有賈樟柯、王小帥、婁燁等，商業片有甯浩、文牧野、祈玉坤等，能揚名國際的名字卻少之又少。
眼下銀幕上充斥的現實題材要不就是充滿空洞符號的文藝片，空有披著獵奇外衣的世界觀，但人物卻蒼白無力，難覓真摯的情感和充滿力量的批判；要不就是和現實生活完全平行，嚴重失真的都市劇。
《我不是藥神》的成功，既來自於現實題材作品的多年積澱，也為現實題材突破類型化創作打開了一個缺口，但只有這一部還遠遠不夠。未來，無論是商業片還是藝術片，我們都期待有更多佳作出現。
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