这是这套课程的第四节，我们讨论篆刻的章法，这是篆刻所有技法中最复杂的一部分，也是牵涉审美最多的一部分，因此，其中的个性主观成分就会比较多，章法的任何调整都会有各说各理的情况。其实，我们这里讨论的章法，无外乎入印文字组织结构的方法和原理，其一般的原则无外乎是变化与和谐，如何进行变化，如何保持和谐。其基本内容又无外乎对入印文字位置的重整、印文的位置经营、印面虚实关系的体现。来楚生先生的《然犀室印学心印》对于章法一节，讨论的内容主要是虚实，这是最重要的章法原则，也是篆刻章法的主要内容，我们一致认为，抓住了这一点，基本就抓住了章法的最基本点。我们来看内容：
画有章法，印也有章法，因为同是在一个面积上经营布局的，不过画幅的面积比较大，是以画作内容的，印面的面积比较小，是以文字作内容的大同小异而已。篆刻史上几乎所有的大篆刻家，都是大书法家，杰出的篆刻大师却大都是“诗、书、画、印”“四绝”的大师或者“书、画、印”“三绝”的大师，可见，真正优秀的篆刻大师都是画家，比如赵之谦，比如吴昌硕，比如齐白石，比如来楚生，他们无一例外都是杰出的画家，当然，他们也都无一例外是篆刻大家，其深层的原因就是绘画章法对于篆刻章法的深层影响。
（篆刻家们的画）
构成章法的主要因素，概括地讲，就是虚实，也就是疏密的问题，因此印要讲究章法，首先要研究虚、实、疏、密，虚实明显，章法就灵活生动，反是，就会散漫、塞实、呆板。虚实是怎样构成的？大致可分二类，自然的虚实和人为的虚实。虚实对比是印面章法的视觉与心理体验，因为印面有虚有实，有疏有密，因而产生了视觉对比，有对比，就增加了审美元素，避免了单调乏味，增加了变化，减少了枯燥。这里指的印面呈现的状态，因为有了虚实，印面就显得灵活生动；而反之，如果印面没有虚实、疏密对比，印面就会显得散漫（因为印面既没有虚的重点，也没有实的重点），塞实（印面密密麻麻没有透气之处，因为红白对比的关系，既没有红的透气处，也没有白的透气处），呆板（所有的印面元素、线条位置都如用卡尺卡出来一样的精确，必然的视觉感受就是工艺性、装饰性强烈，自然也就减少了艺术体验，这一点有个反向的观点，就是极强的工艺性本身也是艺术的一种表现）
既然印面的虚实疏密很重要，那印面的虚实对比又是如何构成的呢？依照汉字本身的特性，可以分成两类：
一、自然的虚实
何谓自然的虚实？印文文字笔画有多少，虚实已原来存在，不需人为的安排，例如四字方印，将印面用十字划分，形成四个小方格，不论文字笔画的多少，每字各占一格，笔画多的，尽量挤紧，不扩占别字地位，少的随格放松，不让别字扩占，如此，则疏、密的感觉，就会更加明显。
先说第一种，就是自然的虚实，这种虚实对比即利用印文本身笔画有多有少的自然现象，基本上不做明显的人为布置，任之形成疏密现象。比如刻一方四字方印，用十字将印面分成大小面积相等的四等份的四格，印面面积一分为四，不管笔画多少，四个字每字各占一格。这样做的结果很直接，就是笔画多的字自然是密的、实的，而笔画少的字自然是疏的、虚的。这种做法，在汉印里也是常见的方法，后世印人，当然继承下来了，因为它省事，自然。比如：汉印里的“三封左尉”、“太医丞印”这样的印例：
（汉印里的自然虚实）
这两方印里，“三”字和“太”字相较其它字笔画明显少得多，如果按照笔画多少来安排印面占比，相比来说，其它字就密得多，由于划分的印面地位同等，那么笔画多的字自然就密，笔画少的字自然就疏。当然，这些印里还有其他更巧妙的章法因素，比如“太”字的加粗与左右两个垂笔的上收。医字的笔画变细等，但总体来说，这两方印都是“三密一疏”的章法格局，印面显得工整，名家印里如赵之谦的“二金蝶堂”，来楚生的“陈虔私玺”用的都是这种章法格局，如图：
（赵之谦与来楚生的三密一疏印例）
这些印之所以漂亮，最主要的原因就是它们内部存在强烈的疏密虚实关系对比，当然，与之对应的还有三疏一密，如汉印中的例子：
（汉印中三疏一密章法的印例）
虽然只是跟三密一疏反了过来，视觉对比仍在，虽显得较为随便，但依然有不错的效果，名家印里也有印例，如：
（名家印里的三疏一密印例）
当然，还有对角疏密的格局，汉印中的例子如图：
（汉印中对角疏密的印例）
名家印里也有这样的印例，如图：
（名家印里的对角疏密印例）
不管是三密一疏，还是三疏一密，抑或对角疏密，这三种章法格局始终没有改变任疏任密的章法思想，这是自然疏密的章法格局，能采用这种章法格局的前提是入印汉字天然存在疏密反差，这种反差足以形成疏密对比。这是疏密章法中较为容易理解的，这种章法思想在多字印中同样适用，只是更复杂一些，这里不再举例。
总结一下：印面没有虚实疏密对比，视觉效果不好，为了有疏密虚实对比，最容易利用的文字字形特征就是汉字的天然疏密。能采用的章法格局基本是以上几种。那么问题来了：
1、把字画少、笔画多的字笔画均匀排线，线与线之间的距离完全相等，如何处理？
2、入印文字笔画多寡大致均等时，如何处理？
先解决第1个问题：否则，笔画均匀排列，线与线之间的距离，使它相等，一定会形成文字笔画少的占地少，多的占地多了，那么全印只有线条匀称的感觉，没有疏密的现象了，没有疏密，虚实就不明显，文字原来存在笔画多少的自然虚实，反成均匀，则弄巧反成拙了。
有没有这样的例子呢，实际上是有的，这一类作品多出现在明代篆刻作品中，被后世称为“明人习气”的一种表现（明人习气在章法上的表现大致有：俗弱，松散、单薄、呆板、做作、猎奇等），这当然是不值得提倡的，因此，只略举两例：
（名人印里消弭疏密的作品）
前一方是著名印人林皋的作品，其中的“光”本应是最疏的字，但林印将光字做了多笔画盘曲处理，字形变得规整方正，于是，整个印面占满，极尽工艺之手段，但印面的疏密也因此消失。另一方印，印中的不、方、人三字本是字形非常少的字，但作者为了使印面均衡，均做了盘曲处理，尽管工艺性增加了，但艺术性中的疏密对比却丧失了。这些本来可以极突出的印例，因为印中的疏密作者以均匀布置线条的方式消弭掉了，因此失去了疏密对比，这是非常可惜的事情。
当然也有朋友说，工艺性未必不是一种美，但工艺美和艺术美之间，还是有距离的。既然牵涉审美，话题另当别论，我们不在此教程里讨论，见仁见智的事情，怎么可能有定论。我们接着我们的话题向下说，解决第2个问题即：入印文字笔画大致均等时，如何处理？显然，文字本身没有给我们机会，怎么办？这也是大多数朋友最头痛的事，也是很多朋友遇到名家印里的疏密调整不服气的原因，他们的印，文字天然存在疏密，没有疏密怎么办？下面我们接着讨论这个问题。
二、人为的虚实
什么是人为的虚实？例如印文文字笔画均匀，则文字本身，就没有虚实存在，这类印文，就靠人为的部署和安排，使其虚实明显，或将一字的笔画，部分挤紧，有的部分放宽，或将字与字之间的距离，有的宽阔，有的紧密，或将一字放大，一字缩小，有的整个或部分字线粗肥些，有的细瘦些等等，方法很多，不能尽举，主要是人为地使它变成有疏密，有虚实。
秦汉印在章法上非常注意，因之于疏密虚实方面，安排尤为着力，后人曾有“疏处可以容身，密处似难间发”的比喻。
人为的虚实，或者说，人为的疏密最经典的理论就是邓石如的“疏处可以走马，密外不使透风”其实也就是来楚生上面所说的“疏上可以容身，密处似难间发”的变种说法，这种疏密理论，被后来的赵之谦认为是“无等等咒”，也就是篆刻章法的最高原则，汉印中的例子不需另找，上面提到的“太医丞印”就是最好的疏密对比印例，太字极疏，“医”字极密，初学者仔细体味，当有所获。
其创作原则是密的地方使之更密，疏的地方使之更疏，没有疏密，要创造出疏密。具体如赵之谦的印例：
（赵之谦：汉学居）
汉学二字本来笔画多，应占地多，而居字本来笔画少，应占地少，但赵之谦一反常态，将汉学并占一半印面，而最简单的居字独占一半印面，疏密对比明显。扩大居字占地是手段，增强疏密对比是结果。再比如：
（赵之谦：赵之谦）
之字的篆法独特，左右两笔上移，造成了之字两处红地，红地醒目，且与印面谦字及其他密处造成疏密对比。这些都是创造疏密的手段，当然，创造疏密的方法至少还有以下几种：
（1）利用异体字，不同体系的字，化繁为简或者增简为繁
我们现在所使用的汉字简化字，一个字基本只有一种写法，这是汉字发展进化的结果，也是文字学进步的结果，但是在早期的汉字体系中，一个汉字通常有几种写法，或者是异体字，或者是在不同的文字体系下有不同的写法，这就给篆刻创作提供了较充足的空间，比如邓石如的“觉非盦主”：
（邓石如的觉非盦主）
这方印里，邓石如大师把主字写成了金文的“主”，字形大为简化，因此印面疏密对比明显，因此效果极好，如果换成标准的小篆主字，印面效果必然大为逊色，因为疏密对比消失了，不用演示，想象一下就可以感觉得到。再比如王个簃先生的印：
（王个簃的两方私印）
第一方“个宧长年”，他的老师吴昌硕批改说，个字应当写作“箇”，王个簃没管，因为一改，疏密就没有了，不好看。第二方“个簃无恙”，他的老师吴昌硕批改“个字恐与丁字混”，王个簃也没管，因为一改，疏密同样消失，当然，这是两方私印，多照顾艺术效果，而略微忽略字法是可以的。至少给我们这样一个启示：改异体字或同一个字的不同字体体系的写法是可以改变一方印的疏密的，因此学习文字学，掌握更多的写法对于篆刻，助益很大，当文字本身的疏密无从下手时，掌握同一个字的不同写法，十分重要，因为章法上的可操作余地大多了，举几个字的例子，同一个字，字形疏密差别很大，如图：
（同一个字不同篆法的疏密差别）
（2）通过笔画的增减来达成疏密的调整
汉印中增减某个字的笔画是常见的，其目的不一定是为了增强疏密对比，但至少告诉我们，疏密对比是可以通过增减笔画实现的，这一点，在近现代名家印中经常出现，与异体字的效果一样，一些常用字如“藏、书、香、斋”等字，在实际的应用中，省去笔画和添加笔画的写法都有，初学者自己注意观察，就会发现，这里只举吴昌硕两方有斋字的印例，斋字的篆法是完全不同的，是服从于章法的，如图：
（吴昌硕的两方斋馆印）
（3）调整笔画的间距以达到疏密
当文字的字形已经无法更改，我们可以调整文字笔画之间的间距，就是把印文中某些字的部分笔画挤紧，而将另一部分的笔画间距放宽，目的是为了产生疏密对比。如图：
（晚清三大家的印例）
赵之谦的“胡澍印信”，如印字下部的故意拉开，信字右半的感故意留空，胡字月旁的故意挤紧等均是出于疏密考虑；吴昌硕的“传朴堂”，朴字的故意收紧，堂字的故意拉开也是明显的疏密追求；黄牧甫的“曼青”，笔画之间的距离并不相等，除了寻求变化、寻求呼应外，首先考虑的也应当是疏密对比。
（4）笔画的粗细轻重
当然，笔画的粗细轻重也能调节疏密，从汉印的“太医丞印”的粗细调整就可以看出，显然，粗的笔画视觉效果是重的，细的笔画，视觉效果是轻的，重的笔画看上去就密集，就实在，细的笔画看上去就疏散，就虚无。粗细对于疏密的影响也是显而易见的。近现代名家印，我们举吴昌硕的两方印，如图：
（吴昌硕的两方印的笔画粗细变化）
臣樾之印如果不是臣、之、印三字笔画故意加粗，而樾字笔画故意减细，这方印的疏密对比就无法体现，三疏一密格局在笔画粗细变化之间方才实现。富冈百錬如果不是錬字右部下边笔画故意处理成细笔，这块留红就会削弱，其疏密变化就无从体现。
（5）重心转移
一方印的疏密还可以根据文字重心的转移来实现，把印文的重心移置一方印的一侧，或者上，或者下，或者左，或者右，或者中心，或者四周……总之，目的是为了疏密变化，产生对比。如图：
（来楚生的两方印）
“息交以绝游”，将文字重心移至右下左空出上部和中部，以此产生疏密；“破圆斋”将文字重心移至上左下空出右中部以构成疏密对比，当然，其他印家也经常采用这种方法，如图：
（吴昌硕和齐白石的重心转移）
须曼一印两字重心全在上部，邵元冲一印重心则攒积在左上部。这样的印例在写意类一类作品中经常遇到，是调整疏密关系的重要方法。
当然，篆刻章法不止“疏密”两字，调节疏密的方法也不止上面说的这些，但疏密两字却是篆刻章法最主要的一个原则，值得初学者潜心钻研。除了疏密之外，还有呼应、和谐等重要原则，因为来先生的《然犀室印学心印》另有呼应一节，我们放在那一节专讲呼应，本节内容的重点就是疏密二字，希望对初学者有所帮助。
（【篆刻课程】之4，部分图片源自网络）
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