“那些極為剋制的顏色……遵循著細緻安排的序列：中間的人物是淡紅色調，以近於銅紅和棕色的明亮胭脂紅為基礎；右邊站立的人物則是有細緻差別的各種豐富的灰色：帶銀色的明亮的藍灰、鴿子灰以及藍灰加綠松石灰……中景裡的田野浮現的近於棕色的色調幾乎無法定義，在背景人物灰度的映襯下，微微顯現出粉紫色調，同時又在微暗的前景中得到呼應。”
1857年，德國藝術評論家洛倫佐·迪特曼如是評價米勒的《拾穗者》。它提示我們，當普通觀者在博物館裡看到形象與主題的時候，專業人士的眼中更多的是技法、是顏色。
手持調色板的倫勃朗
在西方藝術史的傳統中，研究畫家要從他的調色盤入手。比如倫勃朗是個“色彩禁慾主義者”，他的調色板分外節制，在17世紀50年代只使用6種左右的色料，主要是沉悶而保守的泥土色調，但是，他能用簡單的色料調製出複雜的混合物，精妙幽微地呈現出光與空間。
相比之下，德拉克洛瓦像個“色彩縱慾主義者”，在19世紀30年代，他構建了多達23種色料的精細調色板，幾乎囊括當時可用的所有色料，以大膽的用色捕捉光的舞動。二人均印證了美術界的俗諺：“美術家可以造就，著色師卻是天生。”
出於深刻的偏見，藝術史對於顏色的研究，多是從畫家與畫派的技法著眼，或是研究一個時代的審美趣味與色彩符號體系，鮮能從顏色的“物質性”入手。
換言之，相比於藝術家如何運用顏色，對於他們如何獲取這些顏色，幾乎無人關心。印象派畫家技法研究專家安西婭·卡倫指出：“任何藝術作品，首先並且最主要的都是由藝術家所能獲得的材料，以及藝術家運用那些材料的功力決定的。”在功力之前，居於首位的是材料，材料中相當重要的是顏料。
正是在這個意義上，英國科學與科普作家菲利普·鮑爾的《明亮的泥土：顏料發明史》，以化學、色彩和藝術的互動發展為主題，別開生面。
《明亮的泥土：顏料發明史》
Bright Earth: The Invention of Colour
叢書名：天際線
出版：譯林出版社
錫管包裝的“明亮泥土”
舊石器時代的藝術家們在三萬年前就開始裝飾洞穴，所使用的顏料，大部分來自礦物，還有一部分來自從動物或植物中提取的有機物質。洞穴壁畫繪製者從周圍環境中獲得常用色，紅土和黃土來自赤鐵礦氧化鐵與不同溫度的水結晶，綠土來自鋁硅酸鹽黏土，黑色來自木炭，棕色來自氧化錳，白色來自白堊和磨碎的骨頭。它們雖然粗糙，直至今日卻依然光彩照人。在19世紀現代合成顏料出現之前，這類“明亮的泥土”是美術不可或缺的物質材料。
提取珍貴顏料群青的青金石
在顏色的化學史中，鍊金術也佔據著重要席位。它披著神秘學的外衣，卻有著一定的科學內涵，在17世紀之前，受過教育的人對鍊金術有所瞭解是十分正常的，連馬丁·路德都承認：“鍊金術這門藝術……讓我著迷……原因在於它的寓意和隱藏的內涵，相當美。”
文藝復興時期的威尼斯、17世紀的安特衛普，都曾經是“顏料之城”。不過在科學時代以前，顏料製作匠和染色匠，與偽鍊金術士、蒸餾師、藥劑師一樣，並不受到尊重。隨著科學和技術的進步，到19世紀20年代，化學成為一種職業，收益可觀，化學家也受到前所未有的尊敬。在某種程度上，合成化學在19世紀取得的重要進步，正是被對人造顏料的需求所激勵的，巴斯夫、拜耳、赫斯特、汽巴－嘉基等大型化學制品公司，都以生產合成染料起家。
化學和藝術是互惠的關係：一方面對顏料的需求激勵了化學的發展，一方面化學的發展也為藝術開闢了道路。例如在印象派常用的調色板上，20種主要顏料中有12種是新的化學合成品，包括檸檬黃、鉻黃、鎘黃、鉻橙、舍勒綠、翡翠綠、翠綠、鉻綠、天藍、鈷藍、人造群青、鋅白。
印象派畫家的調色版
“明亮的泥土”不僅擴大了色階，也呈現出各種新型樣態。配合以商業化銷售、機械化顏料研磨、錫管包裝的發明，印象派畫家們才有可能走向室外，並在畫布上表現一個全新的世界。雷諾阿說：“沒有裝在錫管中的顏料，就沒有塞尚、沒有莫奈，沒有西斯萊或畢沙羅，後來被記者們稱為印象派的一切都不會有。”
顏色的文化屬性和個人屬性
從技術史的角度寫顏料化學的發展，只是《明亮的泥土》的一個維度，鮑爾還涉及了另一個維度：顏色的文化屬性和個人屬性，“畫家們對顏色的運用還有其歷史傳統、心理原因、偏見、虔誠以及神秘之處”。
以古希臘為例，雖然發掘出的歷史遺蹟和文物有多種色彩，但是百科全書式作家普林尼聲稱，古典時期的希臘畫家只用四種顏色：黑色、白色、紅色和黃色，之所以崇尚這種“高貴而節制”的理念，泰半是因為形而上學的原因——四種原色對應著亞里士多德的四元素：土、氣、火、水。古希臘人不喜歡將顏色混合，他們會認為，與單純的原色相比，混合的顏色低了一等。
又比如中世紀對金色、硃砂和群青的推崇，在某種意義上並不僅僅因為它們“美”，而且因為它們“貴”。展現昂貴而美妙的色料，不過是為了在觀者心目中激起欽佩和敬畏。聖徒身後的金色光輪、祭壇上的鍍金鑲板、金色馬賽克鑲嵌的穹頂、木版畫上環繞聖徒的金色區域、手抄本上拋光的金色字母，“材料的性質優先於任何現實考慮。對於中世紀的藝術家來說，黃金本身就是一種顏料”。受時代風氣影響，波提切利在《維納斯的誕生》中，用金子為女神束髮，並把金葉撒在她身後的樹上。在後來的時代，金色光澤的餘緒至少在畫作的鍍金外框上得以反映。
《維納斯的誕生》細部
寫有《色彩列傳》的法國曆史學家米歇爾·帕斯圖羅，在《藍色》一書中試圖回答一個問題：作為聖母馬利亞的顏色、法國國王和亞瑟王的代表色、皇室威嚴的象徵色、時尚的顏色，藍色是如何取代紅色，在中世紀末期成為最美麗、最高貴的顏色的。
對於歷史學家來說，最關鍵的問題是瞭解藍色突然崛起背後的動因，是化學與技術先於意識形態與符號象徵？抑或反之？帕斯圖羅的路徑主要是從觀念變遷、特別是神學和美學的變遷中尋找答案。
而鮑爾則認為，群青是中世紀調色板的榮耀，來自青金石的群青被當作獻給上帝的虔誠禮物。聖母身穿美麗的藍色長袍，這一慣例從中世紀中期一直持續到文藝復興之後很久，最主要的原因是群青的稀有和昂貴。1521年，丟勒在給贊助人的信中抱怨群青的價格，那是土質色料的一百倍。就是到了21世紀，一磅用青金石做的群青顏料依然要賣2500英鎊。
“時代之約”能解釋很多問題，但是不能解釋所有問題，特別是作為個體的藝術家，時有“超前於時代”或“落後於時代”的選擇。
到17世紀，鉛白、大青、鉛錫黃和硃砂從安特衛普的工廠源源不斷地製造出來，而傳統的群青等上等藍色，因為戰事和資源耗盡，越來越難以獲取，在1626年時，群青貴達45個金幣一盎司。即便如此，還是有一位北方畫家不惜代價、堅持用群青作畫，這就是維米爾。
他善用黃色、藍色和珍珠白色，特別是對藍色的精緻使用，使他被當作“藍色畫家”。也正是這些用藍色完成的作品，不僅使他與17世紀其他荷蘭畫家區別開來，也使他超越了時代，成為歷史上最偉大的畫家之一。
鮑爾說：“歸根結底，每個藝術家都與他或她那個時代的顏色有一份屬於自己的約定。”
顏色本身表達著一些東西
一個化學家涉獵美術史，難免讓人心生擔憂。但鮑爾卻出人意料，他對於美術史上的大家名作，不僅有專業見解，而且能獨闢蹊徑，從色彩的角度對西方整部美術史做出新的詮釋。
以《蒙娜麗莎》為例，它今日之所以被尊為TOP1之作，多半是因為它符合19世紀的美術館的精英趣味。
鮑爾指出，達·芬奇對於色彩進行了精心研究，在他看來，強烈的對比色調令人眼花繚亂，應該極力避免。他還建議使用柔和的光照：“若想製作一幅肖像，就選在陰暗的天氣或夜晚降臨時吧。”蒙娜麗莎表情的神秘和曖昧，很大程度上要歸功於這樣的方法和原則。所以達·芬奇在色彩方面的主要貢獻，是“以極為有限的亮度範圍內不飽和的中性顏色創造了色調統一”。他所用的“漸隱法”，字面意思是“如煙似霧”，也就是在遠離焦點的地方，混合成昏暗的陰影，直到只剩下一種黑暗的單色。
看慣了“肉汁棕色”的美術愛好者，曾在1968年之後異常憤怒，因為提香的名作《酒神巴庫斯與阿里阿德涅》經過清洗之後，露出了本來面目，其色調濃烈刺目，頗為“豔俗”。
事實上，作為當時的顏料之城，威尼斯是顏料的集散地和製作地，威尼斯畫派對於嘗試進入港口的新顏色樂此不疲。他們喜歡訴諸感官的明亮的色彩，與佛羅倫薩畫派的理性方法恰成對比。提香作為威尼斯畫派的中堅人物，在這幅畫中大膽用到了所有已知的16世紀早期色彩，並將顏色用到極致。如果說達·芬奇用色調統合了元素，提香則用元素營造了色調。
提香 《酒神巴庫斯與阿里阿德涅》修復前
提香 《酒神巴庫斯與阿里阿德涅》修復後
與提香類似的、另一位對顏料痴狂的大畫家是19世紀英國的透納，他熱衷於使用新的合成顏料——鈷藍、翡翠綠、翠綠、橘紅硃砂、鉻酸鋇、鉻黃、橙色、猩紅色，當時的藝術評論家戲謔地稱他為“出生在印度的倫勃朗”。
在皇家美術學院的大展中，其他畫家害怕把自己的畫作掛在他的旁邊，說就像在敞開的窗戶旁邊那麼糟糕。電影《透納先生》裡表現了經典一幕：有一次，康斯太勃爾的畫作與透納的相鄰而掛，透納的是一幅偏灰的海景畫，本來有些“學院派沉悶”，但透納當場隨意塗抹了幾筆耀眼的紅鉛，於是畫面驟然有了靈性。旁邊的康斯太勃爾苦澀地說：“他一直在這裡，放了一槍。”
電影《透納先生》劇照
化學專業出身的作者提示我們，時間也在畫布上留下了痕跡，隨著綠色變暗成為黑色、紅色變淺成為粉色，我們看到的不過是“原作”的影子。同時，在圖像增值的現在，“原作”已經成為一種歷史文物，是它的物質性使它具有本雅明所說的“靈暈”。
盧浮宮裡在《蒙娜麗莎》前擠來擠去的人，沒有誰是想查驗這幅畫的美——這幅畫照明不足、小得可憐——大家無非是在博物館這歷史與美的教堂裡例行朝拜。
在書的結尾，作者提醒我們應該留意那些長期隱於畫作後的人——那些為世界奉獻了色彩的人們。他不無感傷地說：
“顏料製造商、色彩理論家和顏料製作者（有務實傾向的手工藝者），傳統上都是循規蹈矩的人，他們把閃爍著光亮的新工具獻入夢想家手中，後者用它們去做瘋狂的事，打破模具，發動革命。願這番景象長存。”
本文作者復旦大學新聞學系教授。
圖片源自網絡公版資源
原文首發於《解放日報》
書影拍攝 | 耳冉
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