“那些极为克制的颜色……遵循着细致安排的序列：中间的人物是淡红色调，以近于铜红和棕色的明亮胭脂红为基础；右边站立的人物则是有细致差别的各种丰富的灰色：带银色的明亮的蓝灰、鸽子灰以及蓝灰加绿松石灰……中景里的田野浮现的近于棕色的色调几乎无法定义，在背景人物灰度的映衬下，微微显现出粉紫色调，同时又在微暗的前景中得到呼应。”
1857年，德国艺术评论家洛伦佐·迪特曼如是评价米勒的《拾穗者》。它提示我们，当普通观者在博物馆里看到形象与主题的时候，专业人士的眼中更多的是技法、是颜色。
手持调色板的伦勃朗
在西方艺术史的传统中，研究画家要从他的调色盘入手。比如伦勃朗是个“色彩禁欲主义者”，他的调色板分外节制，在17世纪50年代只使用6种左右的色料，主要是沉闷而保守的泥土色调，但是，他能用简单的色料调制出复杂的混合物，精妙幽微地呈现出光与空间。
相比之下，德拉克洛瓦像个“色彩纵欲主义者”，在19世纪30年代，他构建了多达23种色料的精细调色板，几乎囊括当时可用的所有色料，以大胆的用色捕捉光的舞动。二人均印证了美术界的俗谚：“美术家可以造就，着色师却是天生。”
出于深刻的偏见，艺术史对于颜色的研究，多是从画家与画派的技法着眼，或是研究一个时代的审美趣味与色彩符号体系，鲜能从颜色的“物质性”入手。
换言之，相比于艺术家如何运用颜色，对于他们如何获取这些颜色，几乎无人关心。印象派画家技法研究专家安西娅·卡伦指出：“任何艺术作品，首先并且最主要的都是由艺术家所能获得的材料，以及艺术家运用那些材料的功力决定的。”在功力之前，居于首位的是材料，材料中相当重要的是颜料。
正是在这个意义上，英国科学与科普作家菲利普·鲍尔的《明亮的泥土：颜料发明史》，以化学、色彩和艺术的互动发展为主题，别开生面。
《明亮的泥土：颜料发明史》
Bright Earth: The Invention of Colour
丛书名：天际线
出版：译林出版社
锡管包装的“明亮泥土”
旧石器时代的艺术家们在三万年前就开始装饰洞穴，所使用的颜料，大部分来自矿物，还有一部分来自从动物或植物中提取的有机物质。洞穴壁画绘制者从周围环境中获得常用色，红土和黄土来自赤铁矿氧化铁与不同温度的水结晶，绿土来自铝硅酸盐黏土，黑色来自木炭，棕色来自氧化锰，白色来自白垩和磨碎的骨头。它们虽然粗糙，直至今日却依然光彩照人。在19世纪现代合成颜料出现之前，这类“明亮的泥土”是美术不可或缺的物质材料。
提取珍贵颜料群青的青金石
在颜色的化学史中，炼金术也占据着重要席位。它披着神秘学的外衣，却有着一定的科学内涵，在17世纪之前，受过教育的人对炼金术有所了解是十分正常的，连马丁·路德都承认：“炼金术这门艺术……让我着迷……原因在于它的寓意和隐藏的内涵，相当美。”
文艺复兴时期的威尼斯、17世纪的安特卫普，都曾经是“颜料之城”。不过在科学时代以前，颜料制作匠和染色匠，与伪炼金术士、蒸馏师、药剂师一样，并不受到尊重。随着科学和技术的进步，到19世纪20年代，化学成为一种职业，收益可观，化学家也受到前所未有的尊敬。在某种程度上，合成化学在19世纪取得的重要进步，正是被对人造颜料的需求所激励的，巴斯夫、拜耳、赫斯特、汽巴－嘉基等大型化学制品公司，都以生产合成染料起家。
化学和艺术是互惠的关系：一方面对颜料的需求激励了化学的发展，一方面化学的发展也为艺术开辟了道路。例如在印象派常用的调色板上，20种主要颜料中有12种是新的化学合成品，包括柠檬黄、铬黄、镉黄、铬橙、舍勒绿、翡翠绿、翠绿、铬绿、天蓝、钴蓝、人造群青、锌白。
印象派画家的调色版
“明亮的泥土”不仅扩大了色阶，也呈现出各种新型样态。配合以商业化销售、机械化颜料研磨、锡管包装的发明，印象派画家们才有可能走向室外，并在画布上表现一个全新的世界。雷诺阿说：“没有装在锡管中的颜料，就没有塞尚、没有莫奈，没有西斯莱或毕沙罗，后来被记者们称为印象派的一切都不会有。”
颜色的文化属性和个人属性
从技术史的角度写颜料化学的发展，只是《明亮的泥土》的一个维度，鲍尔还涉及了另一个维度：颜色的文化属性和个人属性，“画家们对颜色的运用还有其历史传统、心理原因、偏见、虔诚以及神秘之处”。
以古希腊为例，虽然发掘出的历史遗迹和文物有多种色彩，但是百科全书式作家普林尼声称，古典时期的希腊画家只用四种颜色：黑色、白色、红色和黄色，之所以崇尚这种“高贵而节制”的理念，泰半是因为形而上学的原因——四种原色对应着亚里士多德的四元素：土、气、火、水。古希腊人不喜欢将颜色混合，他们会认为，与单纯的原色相比，混合的颜色低了一等。
又比如中世纪对金色、朱砂和群青的推崇，在某种意义上并不仅仅因为它们“美”，而且因为它们“贵”。展现昂贵而美妙的色料，不过是为了在观者心目中激起钦佩和敬畏。圣徒身后的金色光轮、祭坛上的镀金镶板、金色马赛克镶嵌的穹顶、木版画上环绕圣徒的金色区域、手抄本上抛光的金色字母，“材料的性质优先于任何现实考虑。对于中世纪的艺术家来说，黄金本身就是一种颜料”。受时代风气影响，波提切利在《维纳斯的诞生》中，用金子为女神束发，并把金叶撒在她身后的树上。在后来的时代，金色光泽的余绪至少在画作的镀金外框上得以反映。
《维纳斯的诞生》细部
写有《色彩列传》的法国历史学家米歇尔·帕斯图罗，在《蓝色》一书中试图回答一个问题：作为圣母马利亚的颜色、法国国王和亚瑟王的代表色、皇室威严的象征色、时尚的颜色，蓝色是如何取代红色，在中世纪末期成为最美丽、最高贵的颜色的。
对于历史学家来说，最关键的问题是了解蓝色突然崛起背后的动因，是化学与技术先于意识形态与符号象征？抑或反之？帕斯图罗的路径主要是从观念变迁、特别是神学和美学的变迁中寻找答案。
而鲍尔则认为，群青是中世纪调色板的荣耀，来自青金石的群青被当作献给上帝的虔诚礼物。圣母身穿美丽的蓝色长袍，这一惯例从中世纪中期一直持续到文艺复兴之后很久，最主要的原因是群青的稀有和昂贵。1521年，丢勒在给赞助人的信中抱怨群青的价格，那是土质色料的一百倍。就是到了21世纪，一磅用青金石做的群青颜料依然要卖2500英镑。
“时代之约”能解释很多问题，但是不能解释所有问题，特别是作为个体的艺术家，时有“超前于时代”或“落后于时代”的选择。
到17世纪，铅白、大青、铅锡黄和朱砂从安特卫普的工厂源源不断地制造出来，而传统的群青等上等蓝色，因为战事和资源耗尽，越来越难以获取，在1626年时，群青贵达45个金币一盎司。即便如此，还是有一位北方画家不惜代价、坚持用群青作画，这就是维米尔。
他善用黄色、蓝色和珍珠白色，特别是对蓝色的精致使用，使他被当作“蓝色画家”。也正是这些用蓝色完成的作品，不仅使他与17世纪其他荷兰画家区别开来，也使他超越了时代，成为历史上最伟大的画家之一。
鲍尔说：“归根结底，每个艺术家都与他或她那个时代的颜色有一份属于自己的约定。”
颜色本身表达着一些东西
一个化学家涉猎美术史，难免让人心生担忧。但鲍尔却出人意料，他对于美术史上的大家名作，不仅有专业见解，而且能独辟蹊径，从色彩的角度对西方整部美术史做出新的诠释。
以《蒙娜丽莎》为例，它今日之所以被尊为TOP1之作，多半是因为它符合19世纪的美术馆的精英趣味。
鲍尔指出，达·芬奇对于色彩进行了精心研究，在他看来，强烈的对比色调令人眼花缭乱，应该极力避免。他还建议使用柔和的光照：“若想制作一幅肖像，就选在阴暗的天气或夜晚降临时吧。”蒙娜丽莎表情的神秘和暧昧，很大程度上要归功于这样的方法和原则。所以达·芬奇在色彩方面的主要贡献，是“以极为有限的亮度范围内不饱和的中性颜色创造了色调统一”。他所用的“渐隐法”，字面意思是“如烟似雾”，也就是在远离焦点的地方，混合成昏暗的阴影，直到只剩下一种黑暗的单色。
看惯了“肉汁棕色”的美术爱好者，曾在1968年之后异常愤怒，因为提香的名作《酒神巴库斯与阿里阿德涅》经过清洗之后，露出了本来面目，其色调浓烈刺目，颇为“艳俗”。
事实上，作为当时的颜料之城，威尼斯是颜料的集散地和制作地，威尼斯画派对于尝试进入港口的新颜色乐此不疲。他们喜欢诉诸感官的明亮的色彩，与佛罗伦萨画派的理性方法恰成对比。提香作为威尼斯画派的中坚人物，在这幅画中大胆用到了所有已知的16世纪早期色彩，并将颜色用到极致。如果说达·芬奇用色调统合了元素，提香则用元素营造了色调。
提香 《酒神巴库斯与阿里阿德涅》修复前
提香 《酒神巴库斯与阿里阿德涅》修复后
与提香类似的、另一位对颜料痴狂的大画家是19世纪英国的透纳，他热衷于使用新的合成颜料——钴蓝、翡翠绿、翠绿、橘红朱砂、铬酸钡、铬黄、橙色、猩红色，当时的艺术评论家戏谑地称他为“出生在印度的伦勃朗”。
在皇家美术学院的大展中，其他画家害怕把自己的画作挂在他的旁边，说就像在敞开的窗户旁边那么糟糕。电影《透纳先生》里表现了经典一幕：有一次，康斯太勃尔的画作与透纳的相邻而挂，透纳的是一幅偏灰的海景画，本来有些“学院派沉闷”，但透纳当场随意涂抹了几笔耀眼的红铅，于是画面骤然有了灵性。旁边的康斯太勃尔苦涩地说：“他一直在这里，放了一枪。”
电影《透纳先生》剧照
化学专业出身的作者提示我们，时间也在画布上留下了痕迹，随着绿色变暗成为黑色、红色变浅成为粉色，我们看到的不过是“原作”的影子。同时，在图像增值的现在，“原作”已经成为一种历史文物，是它的物质性使它具有本雅明所说的“灵晕”。
卢浮宫里在《蒙娜丽莎》前挤来挤去的人，没有谁是想查验这幅画的美——这幅画照明不足、小得可怜——大家无非是在博物馆这历史与美的教堂里例行朝拜。
在书的结尾，作者提醒我们应该留意那些长期隐于画作后的人——那些为世界奉献了色彩的人们。他不无感伤地说：
“颜料制造商、色彩理论家和颜料制作者（有务实倾向的手工艺者），传统上都是循规蹈矩的人，他们把闪烁着光亮的新工具献入梦想家手中，后者用它们去做疯狂的事，打破模具，发动革命。愿这番景象长存。”
本文作者复旦大学新闻学系教授。
图片源自网络公版资源
原文首发于《解放日报》
书影拍摄 | 耳冉
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