八大山人的藝術作品以獨特的
中鋒、篆筆及禿筆為主要構成要素，
在畫面中形成的現代構成意味極強的
章法形式和虛幻的空間
效果總是讓人難以忘懷。
《個山小像》
談到八大山人的作品，人們立刻會想到他大寫意的花鳥畫，一般人對他書法的理解也許沒有對繪畫作品理解那麼深，只覺得他畫的東西很寫意，寫的有些字比較“怪”。說到“怪”，筆者認為八大山人的個性十分強烈，慕習者不容易擺脫他已構成的模式的影響而進入更深處。黃賓虹先生曾評價八大山人“書法第一、繪畫第二”。
可見要讀懂八大山人的書法作品，我們必須對其書法創變理路以及之所以產生這種創變的外在與內在原因有所瞭解，精神層面的東西才是決定一位藝術家作品風格的真正原因。對於一位藝術家來說，保持自己獨特的藝術風格就是在維護自己的藝術生命。藝術家在藝術上成熟與否，最終取決於他的作品是否真正反映了個人獨特的思想情懷、藝術修養、審美趣味和生活經歷。
一、身世的突變、藝術思想上的叛逆
八大山人生活在明末清初，一生經歷了許多坎坷與艱辛。難怪鄭板橋評八大山人的作品是“墨點無多淚點多”。這說明八大山人是在用人生的特殊經歷寫字畫畫的，是以書法、繪畫的形式抒發洩瀉胸中的鬱結和塊壘的。
八大山人原名朱耷，是明太祖朱元璋第十六子寧王朱權的後裔，出身於一個沒落的貴胄之家。在 1645 年清軍佔領南昌時，朱耷19歲。年輕又才華橫溢的朱耷曾幾次組織反清義軍計議抗清，但事未果，在無力又無望的情況下，他只好拿起了筆桿子表達自己不屈不撓的態度。為了安身立命，順治五年戊子（1648），23 歲的朱耷便落髮為僧。從生理學和心理學的角度來看，這樣的生活狀況顯然是不適合 20 出頭的年輕小夥子的成長和發展的，時局的變故迫使朱耷必須隱姓埋名、忍氣吞聲，從此給朱耷以後的心理埋下了陰影。
後來，據陳鼎《八大山人傳》載：“甲申國亡，父隨卒”，“數年，妻子俱死”。朱耷遭此不幸，又因他原有點口吃，於是學他父親一樣做個啞巴，此後幾十年，也常如此，八大山人內心深深的抑鬱和苦衷是無法向旁人述說的。在他生活在山裡很長的一段時間裡，他寫的兩句詩能見證他當時的心情，詩云：“棲隱奉新山，一切塵事冥。”這形容和敘述了他隱居山林的生活情境。八大的隱居生活是被迫的，是非他所願的。此時年輕的朱耷怎能就此苟且偷生，他其實並沒有與世隔絕，而是密切注視形勢的發展。他在為僧緒餘，力求在繪畫和書法上有所建樹。我們可以從八大山人留下最早的書跡（1659）即 34歲時所作的《傳啟寫生冊》中的題識與書法中瞭解他當時書藝上的動向，上面有五段楷書、一段隸書、一段草書、三段行書，其中行書段風格各不相同，這幾段文字顯示出八大山人早年書法學習與創作的有關狀況。雖說與他中年後風格成型期作品相比顯得稚嫩，還看不到完全屬於他的面貌，但他能寫出一手比較端整的歐體楷書，且結構勻稱、點畫妥帖，這充分說明朱耷是在努力研習書藝，在藝術上不斷進取的。
南京博物院藏 八大山人 《歐陽修晝錦堂記》大軸（紙本，縱167.5釐米，橫85.5釐米）
我們再來仔細看他寫的歐體字，筆畫結體硬瘦俊朗，甚至有些筆畫在書寫過程中被有意誇張或拉伸，如橫畫有隸書意味的收筆，這或許已暗示了八大對規範的敏感和潛意識中對規範進行修正的慾望。邱振中在其著作《神居何所——從書法史到書法研究方法論》中指出，“從宋代以來，唐代楷書幾乎成為所有人學習書法入門的範本，其中歐陽詢的楷書又以其結構的嚴謹、挺拔而受到人們的特別推崇。歐體楷書可能是八大山人學習書法時入門的範本，而且臨習過比較長的一段時間”。
顯然，八大山人早期的書法是離不開這種選擇的，他所寫的楷書、行書還有草書，基本上使用的也是唐代楷書“提按、留駐”的筆法，這些說明了八大山人早年深研過唐代楷書。唐代的楷書是把運筆的複雜操作放在筆畫的端點和彎折處，並且用提按的方法突出這些部位，而筆畫中間部分則一帶而過。這種筆法影響到唐代以後的整個書法史，影響到其他各種書體的書寫。八大山人對各種書體的深入研究也充分顯示了他在書法藝術上的大膽創新。
龍科寶說：“八大山人其行草深得董華亭筆意。”楊賓說：“八大山人雖雲指不甚實，而中鋒懸肘，有鍾（繇）王（王羲之、王獻之）之氣。”從《全集》的第一集署名“驢”的《酒德頌》及署名“驢”和“個人”的冊頁上題畫詞來看，八大山人的書法基本上採取的是側鋒，結體徘徊於黃、米、董之間，有了一定的自家面貌，但不甚明顯。大約從 1666年開始，八大山人的書跡中越來越清楚地顯示出他受董其昌作品的影響，主要反映在其行書中，此時八大的作品雖略顯單薄，但舒朗、雅緻、流暢，深得董其昌神理。由此可以看出來，八大的行書在做過各種嘗試之後，選定董其昌作為依傍，從而使他的行書很快擺脫了原來的混雜局面，上升到一個新的水平。
二、以中鋒為主導的用筆方式的基本形成及其潛在動機
如果說八大山人早年對董其昌書法的偏好是因為康熙喜歡董其昌的書法，且康熙年間董其昌的書風最為流行，那麼八大山人從“避清”的反抗心理到超脫的“和清”的心理轉變，一方面原因是八大山人對禪學、道教精神逐漸深入領會，世俗的繁雜瑣事已不能左右他的心；另一方面原因是隨著時間的推移和他與世隔絕的寺院生活的消磨，八大此時的心境已完全沉浸在書畫藝術上了，他對清朝統治的不滿情緒也已在揮運筆墨間得到宣洩；再有一個方面是當時清統治者的懷柔安撫政策。八大的藝術思想也必須順應時代發展的需要，從1678 年創作的《梅花圖冊之一》可以看出八大學習董其昌的風格達到非常純熟、自信甚至幾可亂真的地步。這期間他還研究了黃庭堅、米芾等人的書法。
學者方聞在其撰寫的一篇《關於八大山人生平與藝術分期之研究》文章中指出，在 1670 年至 1680 年間，八大山人四處出遊謀生時，他的詩裡卻流露出一種希冀成功和受人賞識的熱望。在一卷約成於1670 年代中期、署名“個山”的花卉手卷上，八大山人題下此詩：“天下豔花王，圖中推貴客。不遇老花師，安得花頃刻。”詩中除了對藝事的自負外，還不免使人覺得，八大希望做別人的“貴客”，一顯自己的才華。
從 1678 年到 1686 年間，八大山人的草書作品逐漸增多，而且不再是原來所寫的“章草”，而是放縱不羈的狂草。作於1682 年前後的《行書詩冊》是一件重要的作品。儘管作品有的線條不夠流暢，有些又顯得浮滑，有些字之間缺少草書應有的連續性，但狂草結構和筆法的引入，改變了他原有的章法和用筆的習慣。一些大字夾雜在作品中，也顯得非常突兀，然而正是這種拆解和誇張，打破了他前期均勻、雅緻的感覺模式，同時為他成熟期對某些空間和筆法的誇張埋下了伏筆。
其 1686 年創作的《竹荷魚詩畫冊》中的書法作品，在線條的流暢性、對轉筆的控制能力等方面都有明顯的進步，同時由於對圓轉線條的強調，提按的運用越來越少，用筆上的圓轉和結構上的圓轉漸漸合成一個統一的整體，以中鋒為主導的用筆方式開始浮出水面。
八大山人於 55 歲在臨川發癲狂病撕裂僧衣，回到南昌，於是進入了“還俗”期。
大約 59 歲，“慨然蓄髮謀妻人”。還俗之後，入世道路同樣艱難，癲狂之疾又造成其特異的心理狀態，故此時期的花鳥畫反映出激盪不安的情緒、憤世嫉俗的思想和個性突出的藝術追求。其這一時期的書畫作品，所署紀年常常只寫天干，不寫地支，以示有天無地。如《魚》署“癸八月”，《杏花春燕》署“癸十月”，其字號也用“個山”“驢”，所題詩句多有諷喻之意，造型表現出“從簡化到誇張”的變化。如《魚》筆墨簡略，形態更加誇張，魚身體扭曲成半圓形，預示著八大山人書藝風格上的蛻變。大約就在 55歲至 59 歲之間，八大書畫進入了成熟期。
八大的書法開創了一種前人所沒有的風格，比之早期受米、黃、董影響的作品，後來的成熟就不是簡單的“累進”，而是一種飛躍，這種飛躍是八大山人對自己的人生經歷的一種大徹大悟。如果說八大山人畫瞪著眼睛的魚、鴨、鳥等動物其實就是在表現自己的人格，那麼他的書法也是“人格化”的書法。
當代人文科學研究表明，由於受生存環境、成長經歷、受教育的情況及生產生活條件等因素的影響，不同民族、不同地域的人在心理素質、性格傾向、情緒狀態、價值取向等方面具有各自不同的特徵，它們是形成不同思維方式的“先天因素”，深深潛入人們的心靈底層，潛在地支配著人的思維活動。社會心理學家也認為，人格的形成過程就是人的社會化過程，當一個人經歷了對自身素質不利的因素必然導致其心理危機和情緒障礙，形成不健全的人格。
史料記載：“八大山人者，明寧藩宗室，性孤介”，“父某工書畫，名噪江右，然喑啞不能言。甲申國亡，父隨卒。人屋亦喑啞”。這些“孤”“啞”記載，表明八大山人本身就有某些因素對將其納入社會化的軌道極為不利。社會文化環境方面，理學進一步禪宗化、空談心性的文化空氣、八股取士對文人的束縛等，導致八大山人對於當時社會適應能力的缺乏。理想的“天人合一”的人格在動亂社會現實中必然衍生出一種畸性人格。因此八大山人在50多歲還要還俗並娶妻生子，但其怪異的性格和完全痴迷於書藝的倔強，顯然使其即使這樣做了也不一定就能滿足於這種生活狀態，反而會促使八大對人生態度產生另一種理解。
用“楚騷精神”形容八大山人此時對藝術的態度或許更為貼切。八大山人的楚騷精神在繪畫美學上的表現與其對比興詩學的繼承和運用，以及由此形成的象徵主義繪畫風格，使其在怪奇形象的美學傳承上，表現出了驚人的現代主義的繪畫特色，在詩歌上則體現為感傷與怨憤的色調，充滿幽情暗恨的詩風。因此，他書法與繪畫上表現出更加奇特怪異和對時局的憎恨與厭惡就在情理之中了。
著名美學家李澤厚說：“八大山人在總體上表現出一種不屈不撓而深深感傷的人格價值。在中國封建時代，人格是由自然性、社會性、精神性三方面相統一構成的，在當時，人們沒有大生產先進和優越的環境，人們的社會性也不強，人們主要以自給自足的自然經濟方式滿足他們的自然生理需要，因而自然性佔有很大的比重。八大山人所處的混亂歷史環境必然決定其轉向隱逸山林、談玄論道，以及從宗教等精神領域中求得安慰，因而精神性也佔有很大的比重。”李澤厚認為，魏晉南北朝時期是中國最混亂，社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富於智慧、最富於熱情和創造的一個時代。八大山人對於魏晉人士特別雅好，對《世說新語》讀得很熟，常隨手拈來納入自己的“世說詩”。
三、中鋒篆筆、“淡墨禿筆”的“形質”特徵及隱秘情思
有關對八大山人成型期作品的論述，用得最多的詞主要有逸筆草草、寥寥幾筆、惜墨如金、刪繁就簡、簡括凝練、簡約空靈、簡拙、含蓄等。
“淡墨禿筆”是“八大體”在“形質”上的重要特徵。這一特徵從“改體”到最後一件作品，始終保持下來。用禿筆寫出等線，在書法史上不多見。由篆到隸的重大改進之一，是由等線變為有粗有細的線條。《八大山人全集》第二集刊印八大山人臨寫的《石鼓文》《禹王碑文》充分印證了八大山人成熟期的書法是以中鋒為主導的用筆方式，體現了作品的空靈圓轉、亦行亦草、篆楷互用、藏鋒含蓄的風格。《行草詩軸》（1687—1688）《古詩十九首》（1688）等都是這一時期的作品，它們進一步打散了單元空間固有的聯繫，使所有空間都變得鬆動、開放，給觀賞者的感覺是幾乎可以在所有空間中自由穿行。它們的筆法、結體遠非精到，也沒有足夠的傳統的依據，但它們所帶來的空間的自由流走，是八大山人前後兩種書風之間一個不可或缺的、理想的過渡狀態。
1690年至1705年八大山人去世，是八大書法創作的個人風格確立期，這期間他創作了大量傑出的作品，包括行書、草書、楷書等。在這些作品中，強調的首先是結構，他把行書與草書並置，造成結構上的某種衝突，同時再用一種圓轉的筆法——中鋒禿筆將二者統一，從而展現出新的面貌。
清初畫家石濤在其《苦瓜和尚畫語錄》中說：“不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理，在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明，縱使筆不筆、墨不墨、畫不畫，自有我在。”在這裡，石濤強調的是藝術創作中“我的精神”的獨立性，實際上是對自我人格在繪畫中的肯定，這一點與藝術家個人的風格是相統一的。藝術創作還有一個重要的方面，即藝術外表的工作，這一方面在建築和雕刻中表現得最為明顯，在國畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練的技巧不是源於靈感，它完全靠思索、勤勉和練習，一位藝術家必須具有這種熟練技巧，才可以駕馭外在的材料，不至於因為它們不聽命而受到妨礙。
李苦禪常言：“寫意書畫自分數品：狂塗亂抹，佯作才子態者為‘俗品’；功力甚佳而畫意平平者為‘能品’；只見其傳神而忘其功力修養者謂之‘神品’；神來之筆，妙不可言，尤不能再者謂之‘妙品’；全然隱去功力修養而似於來思不勉中從容中道者，物我兩忘，人即畫，畫即人，‘非畫也，真道也！當其有事，已知遺去機巧，意冥玄化而物在靈府，不在耳目。故得人心，應於手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖淡，與神為徒’，全若火籟自嗚，遂謂之‘逸品’，逸品境界唯中國畫中有之，……八大山人大半墨跡……”可見李苦禪把八大山人的書畫定義為“逸品”，其人則升座於畫聖之尊。
近代以來，很多文人墨客都對八大作品做過生動的描述，從八大的這些傳世之作來看，八大向世人訴說了他內心的“孤獨、寂寞、傷感、悲哀”。當代學者餘秋雨先生在其著名的散文《青雲譜隨想》中有段對八大的精彩描述：“明確延續著這種在中國繪畫史上很少見到的強烈悲劇意識的，便是朱耷。他具體的遭遇沒有徐渭那樣慘，但作為已亡的大明皇室的後裔，他的悲劇性感悟卻比徐渭多了一個更寥廓的層面。
他的天地全都沉淪，只能在紙幅上拼接一些枯枝、殘葉、怪石來張羅出一個個地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學範疇，而是誇張地袒露其醜，以醜直鍥人心，以醜傲視甜媚。它們是禿陋的、萎縮的，不想惹人，也不想發出任何音響的，但它們卻都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著，而且把這冷冷地看當做自身存在的目的。”
文 | 龍 屹
END
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