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導 語
點映票房破億，上映5天票房突破15億……說文牧野是這個暑假檔最紅的新人導演，想來不為過。
作者|煙燻丁尼生
在我們採訪他的當天，他已經接受了四家採訪的輪番轟炸，隨後仍有源源不斷的分享、映後談和電影場要參與。在將近半小時的視頻採訪結束之後，文牧野已經講得有些口乾舌燥。
在稍事休息的間隙中，他打開手機看了看豆瓣影評。《我不是藥神》破9的分數十分顯眼。
“我現在的心態，忐忑，但也挺正常的。”
文牧野曾經闡述過對自己的定位：類型化的作者電影導演。面對《我不是藥神》的熱度帶來的一系列輿論壓力和期許，他也表現得“很懂自己”。
“導演的巔峰在自己心裡。我現在拍《我不是藥神》，大家覺得電影還挺好。將來有可能我拍一部電影，大家覺得這部電影不夠好，但我卻覺得很好，那也有可能是作為導演在那一階段，我需要這部影片。”
好的故事一分鐘就講完了
文牧野是個很擅長“想明白”的導演。在訪談中，他對答如流，思維縝密。無論你是試圖拋出一個寬泛而開放的問題，還是一個極為不起眼的細節，他都能迅速以兩三句話抓住重點，以精準的表述，給予提問者想要的回答。
表達清楚，“想明白”，成為他創作《我不是藥神》無往而不利的利器。
他對大綱的要求是，兩千字講述清楚故事。“如果你的大綱在三千字左右，還沒有辦法把這個故事講得清楚，人物豐滿，它就是有問題的。真正擴寫出來變成三四萬字的劇本時，它只是在三千字的基礎上，加了場景描述和臺詞而已。其實一個好的故事，我覺得三千字都多，兩千字一定可以寫出來。”
“如果你清楚這個故事。”文牧野強調了這一點：“故事的內核要乾淨，你如果說不清楚，就是你沒想明白，你不能往下寫。
《我不是藥神》的劇本寫作耗時三年，這並不是一個創作者反覆否認自己的過程。文牧野解釋，劇本一直在大綱階段來回調整，“調整乾淨和流暢的程度”。大綱階段調整了一年半，從大綱到成本只花了兩三個月的時間。
“一瀉千里。”他用這個詞語來形容：“一旦大綱通了，那麼整個劇本都通了。”
新人導演在自己創作劇本的過程中，大都獲益匪淺，文牧野也認同這一點：“劇本的敘事節奏，需要靠視聽節奏來展現。導演自己寫劇本的優勢在於，寫劇本時，你會去思考敘事和視聽節奏的融合度有多少，如果一個兩分鐘的戲，拍出來只有50秒，甚至更短，30秒，就不能寫成兩分鐘，否則你會給自己製造很大的麻煩。”
作為一部有現實原型作品的導演，文牧野對於節奏是非常重視的。他希望能滿足觀眾關於“好看”的心理需求。“比如說程勇出獄，如果是劉牧師和劉思慧來接，那麼這是一個順理成章，缺乏感受的戲。程勇和曹斌的匯合，代表著影片中的兩種勢力，在淺層和深層有可能產生對立的兩種勢力，最後實現了和解。”
他很清楚觀眾希望在這裡看到什麼畫面：“兩個男人，而不是一個女人，一個孩子，再帶一個老頭，拖家帶口。觀眾最希望看到的是他們倆的和解。”兩位主角從最開始的劍拔弩張，到最後的調侃“你還是賣壯陽藥吧”，讓觀眾從淚流滿面的狀態裡“鬆了一下勁”。
“這場戲是遞給觀眾的紙巾：來，別哭了。”
細節的把控力
早在《我不是藥神》預熱之時，文牧野作為新人導演，對影片的把控能力，就已經被媒體宣揚開來。據說，無論在什麼時候，“他都能精確地回答任何人關於影片的任何問題。”
這一評價所言不虛。雖然才剛剛上映，《我不是藥神》已經被各路眼尖的影評人挖出諸多細節，放在鎂光燈下反覆點評，而在記者提問時，文牧野能夠立刻回憶起當時的表演。記憶之準確，讓你很難相信，這是一個在片場喜歡喊“保一條”的導演。
“為什麼是‘保一條’而不是‘再來一條’？”他解釋說，這是個小技巧。當導演喊再來一條時，演員會認為，導演是不是覺得前一條做的不夠好？而當導演喊“保一條”的時候，演員的心態就更為鬆弛。很多演員在片場會主動提及，既然是“保一條”，那我可不可以換種方式進行演繹。“其實在最後剪輯時，我們有不少鏡頭，都是用的‘保一條’。”文牧野說。
電影中，程勇在呂受益家吃飯的一場戲，是被觀眾提及最多的“保一條”。扮演呂受益妻子的王佳佳，一邊跟“藥神”勇哥聊著家常，不動聲色地把葷菜推到了程勇的面前。
“那個不是劇本里規定好的。因為我拍的條數特別多。但是那個表演非常到位，於是用到了成片當中。這部電影中，有很多演員非常棒的創作，每個人都有神來之筆。”
他談起《我不是藥神》中他最喜歡的部分：“張長林的人物變化，是我在這個片子裡最喜歡的地方。其他人的變化路線是帶著弧度的，但張長林的變化是直角的變化。”
電影中由王研輝扮演的張長林，在影片中有一段令人印象深刻的監獄戲。在拍攝時文牧野在劇本里已經對這場戲做出了縝密的規劃。“那一場大笑有三個層次，外層的攻擊性，內層的驕傲和自滿，還有一種悲涼。”
作為一個新人導演，文牧野很好地完成了自己作為導演的把控程度，該把控之處，他可以深挖角色層次，並且讓演員能完美地領悟到導演的意圖，而在該放開時，他塑造了合適的氛圍，讓演員能夠更充分地展示自己的表演。
他對電影的把控力，不在於強行讓每一個演員都按部就班，而是建立一種共同創作的默契氣氛，讓所有表演，都與電影本身相得益彰。
他提及徐崢的笑點，與自己的創作風格特別契合。“徐崢老師的表演是小市民生活裡的幽默。”在電影中，程勇在劉思慧家裡的電視機前得意忘形地晃來晃去，喝了一口水，不小心燙了嘴。“這都是徐崢老師自己的小點子。他這種小市民幽默，特別容易被觀眾理解，因為我們在生活中就是這樣，做一件事，總算得逞了，特開心地喝一口水，又被燙了。非常接地氣。”
作為新人導演，試圖把控好與演員溝通的尺度，是件很難的事。而如何在《我不是藥神》劇組構建起良好的默契，文牧野的答案是：“做多層準備，沒有別的辦法。”
“新人導演有的時候不是腦子裡沒想到，是他不知道怎麼讓人聽到。這是一個特別大的問題。你必須要想辦法讓人家聽到，還得認可它，這需要傳達。傳達不可能在現場傳達，我開機了之後我當場和你說，來得及嗎？根本來不及。”
“你需要在前面做足夠的準備，你先得把彼此的心門打開、交流、把你的理念和願景告訴他，然後兩個人同時面向目的地。每一個主創和每一個演員，都要跟導演有這樣的默契，現場拍攝就無往不利了。”
帶著中國式溫情的現實主義
在《我不是藥神》上映之後，評論最喜歡用的是“國產版《達拉斯買傢俱樂部》”“中國終於有了韓國範兒的電影。”
而文牧野自己，並不太屈就於中國版某某這樣的評價。
“韓國電影是屈從於類型化的電影風格，要好好講故事，足夠有笑有淚，反映社會現實。因為中國還沒有，只能找到韓國電影做參照，但其實我覺得這是對中國電影不太公平的。”
他認為中國電影人的“文化自信”稍有欠缺，一部國產好片子生產出來，就會被蓋上“國產版某某”的標籤。“但《我不是藥神》從人到故事、矛盾核心電影氣質，都是土生土長的中國味兒，說像，只是因為我們還沒有過這樣的影片。”
“中國不是沒有過現實題材，也不是沒有過社會性的電影。”文牧野坦言，中國市場上缺乏的是帶有市場性的現實主義作品。觀眾把《我不是藥神》和韓國電影相比較，就是因為韓國這一類題材都在面向市場，讓觀眾進到電影院，買票看現實題材的影片，而不是上來就把觀眾推開。
“這個是最大的需求，也是我們中國電影最大需求。所謂現實，是讓更多的人去感受到現實，而不是精英階層去自己討論的那種現實。”
文牧野認為，市場需要帶有市場性的現實主義作品。而這一認知，與他“類型化的作者電影導演”的自我定位，可謂是相得益彰。
《我不是藥神》的兩位監製，也從另一方面給予了他肯定。早在《我不是藥神》初始，甯浩就表示：“文牧野的風格和《我不是藥神》很合適。”隨後甯浩又在其他場合提及，文牧野有“浪漫英雄主義的情懷”。
相比之下，徐崢的定義更直白：“他是中國需要的新導演。”
文牧野對於自我的表達要婉轉一些：“中國現在真正稀缺的，是類型性風格，我覺得這個是需要發展的。”在這一點上，他與《我不是藥神》的主角程勇，頗有些同為“生逢其時”的勇敢。
而關於未來，文牧野表示，自己仍然會在類型化形式主義創作的路上繼續走下去：“第二部確實會比第一部難，什麼也沒有拍過的時候，是最輕鬆的，因為沒有比較。”
“但人生也沒有巔峰，只是開心就好。導演雖然是公眾文化的產出者，但歸根到底，拍電影還是在追逐自己的心靈需求。我的老師田壯壯曾經問我，是愛拍電影，還是喜歡電影后帶來的東西？如果我喜歡紅，那可能在《我不是藥神》後，也就廢了。但如果我是喜歡拍電影，那麼我這一生都會很快樂。只要在創作，就很快樂。”
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