文 / 李峥
2015年11月份，我应四川音乐学院之邀参与了国际巴洛克音乐艺术周的活动，在个人的印象中，音乐院校专门为巴洛克时期音乐举办的系列活动，这应该属于首次吧。对于音乐院校的学生们来说，这次活动肯定会让他们有一种新鲜感，而对于在巴洛克音乐中游荡了二十年左右的我来说，其中的不少内容不过是入门级别的，这让我忽然意识到一点：巴洛克音乐在国内尚处于认识的初始阶段，这其中也包括很多学习音乐专业的人。
在与川音老师的交流中，我曾提及自己接触音乐的过程，当时自己最初的参考书并不新鲜，都是最常见的西方音乐历史之类的，有所不同的是我的做法，即每读到一个章节，我都会把里面重点提及的音乐找来听听。那时没有什么网络下载，完全靠买唱片，几乎所有音乐都是得来不易的，巴洛克与洛可可及古典初期、文艺复兴、中世纪等时期的音响资料尤其如此，所以听的时候非常仔细认真——这与现在用手机下载来听的感受是完全不一样的。而且，当年在大家都普遍接受古典浪漫时期音乐的时候，听那些今天已大行其道的“古乐”是件挺“另类”的事情。
回顾自己听“古乐”的经历，其实全面接触从巴洛克至古典初期的音乐，是在收集了不少中世纪与文艺复兴作品之后，当然，这与音乐历史书所叙述的顺序相一致。不过，后来我才发现，大卫·芒罗（David Munrow）那一代人所致力复原的恰好是文艺复兴乃至中世纪的音乐，例如他与伦敦早期音乐合奏团录制的《哥特时期的音乐》、《十字军东征时期的音乐》、《迪费：“面色苍白”弥撒曲》和《尼德兰的艺术》等，从录音中可以听出演奏/演唱时的那种小心谨慎的态度，可谓是一板一眼，学术性的烙印非常明显。
当年，最令我兴奋的一个古代音乐录音，是彼得·戴维斯（Peter Davies）和蒂莫西·戴维斯（Timothy Davies）与伦敦中世纪演奏组录制的《海因里希·伊萨克：尚松、弗罗托拉与利德》，黑胶唱片封面上的古画非常漂亮，岩石与城堡间的一点蓝色（天与海）尤其显眼，而唱片中的曲目就像这画中的颜色一样迷人，其中少量纯器乐的乐曲更是令人耳目一新。在CD时代，他们早年录制的《迪费：世俗音乐全集》、《奥克冈：世俗音乐全集》和《若斯坎：di dadi弥撒曲》等纷纷得以再版，可以说，两位戴维斯在芒罗的基础上将古乐演奏进一步成熟化，他们与伦敦中世纪演奏组的演奏/演唱，有了更大的松弛度。
进入完全成熟期之后，演奏和演唱文艺复兴与中世纪音乐的乐团一下涌现出不少，这一代人对古代音乐做了广泛的发掘工作，巴洛克之前的名作录音大概都完成于他们的手中。在我印象中，或许保罗·希利尔（Paul Hillier）创建的希利亚德合唱团（Hilliard Ensemble）是其中最为长寿的早期音乐团体之一，我自己手中有大量他们录制的唱片，从《佩罗坦作品集》、《古厅手稿》到弗拉芒乐派的《奥克冈：Mi-Mi弥撒曲和安魂曲》、《若斯坎：经文歌和尚松》、《拉絮斯作品集》，直至巴洛克初期作曲家许茨的《天鹅之歌》，我们从中可以听到，在追求本真的同时，演奏和演唱者有了更多对于音乐本身的再认识。
就对于巴洛克音乐的“古乐化”而言，卡尔·里希特那一代人的演奏大多还不能算作是所谓“古乐”，尤其是卡尔·里希特指挥演奏的巴赫和亨德尔，或仅可称之为“古乐化”的萌芽状态。经莱昂哈特、哈农库特、库伊肯这一代人，到平诺克、霍格伍德、戈贝尔，以“古乐方式”演奏的巴洛克音乐终于得以确立并走向成熟，不过，以今人的耳朵来判断，他们的演奏不够起伏跌宕，例如平诺克指挥的维瓦尔第或戈贝尔指挥的巴赫，矜持与优雅的成分占了很大比重，与当今正处于巅峰的一些巴洛克指挥家的激情迭起和夸张表达相比，或许不够鼓动人心，但是在我看来更有韵味，平诺克的《巴赫：羽管键琴协奏曲》、《亨德尔：大协奏曲》、《维瓦尔第：长笛协奏曲》，霍格伍德的《巴赫：咖啡康塔塔》、《佩尔戈莱西：圣母悼歌》、《斯塔米茨：单簧管协奏曲与三首交响曲》，戈贝尔的《巴赫：音乐的奉献》、《比贝尔：玫瑰经奏鸣曲》、《泰勒曼：汉堡的潮汐》、《海尼兴：德累斯顿协奏曲》等，皆属几乎无可替代的版本。
当然，后起的亚历山德里尼这一代指挥家也是自有其长处的，也许他们个性张扬的演奏确实更接近于“摇滚”，听一听亚历山德里尼指挥的维瓦尔第，那奔流不息的节奏与旋律简直令人窒息。今天的古乐团已经数量惊人，照理说，对于巴洛克音乐来而言，几乎可以肯定较新的乐团对于音乐风格的把握往往更为准确，不过，每每被当下的古乐之声所包围时，我竟又开始怀念“古乐”最初的模样，就如平诺克的维瓦尔第那样，波澜不惊却令人回味，或者戈贝尔的巴赫那样，冷静严谨却让人难忘。
在古乐指挥家中，加德纳是我最初接触到的一位，从《许茨：德意志教堂葬礼音乐》开始，然后是《蒙特威尔第：真福童贞女的晚祷》、《巴赫：马太受难曲》、《贝多芬：庄严弥撒曲》，他后来走得很远，舒伯特、柏辽兹、舒曼、勃拉姆斯等早期浪漫派也成功涉足，我非常喜欢他指挥的《柏辽兹：特洛伊人》的DVD，不仅演唱和演奏出色，而且场面华丽，令人震撼。另一位指挥家哈农库特也走得挺远，不仅与克莱默合作了莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯的小提琴协奏曲，还客串了一把维也纳新年音乐会。其实，这倒是挺符合我个人的路数，我自己就是从早期音乐一路走到古典与浪漫中来的，当然，还有现代音乐——说到这儿，我忽然想起，加德纳指挥的斯特拉文斯基《诗篇交响曲》也是相当棒的，这样看来，古乐指挥家走得最远的，非加德纳莫属了。
这里顺带提一句，就音乐的演奏而言，其发展给我一个总体印象，就是在20世纪与21世纪之交，浪漫时期（含后浪漫）音乐及古典主义晚期音乐的演奏越来越趋向于“刻板”，而“古乐”的演奏则刚好相反，越来越趋向于自由，所以浪漫时期音乐的演奏家似乎极少再出现往昔的那种引领潮流的大师级人物，反倒是在“古乐”领域可称为大家的人物频频出现，除了上述提及的人物，还可以列举出很多，诸如“古乐”指挥家威廉·克里斯蒂、马可·明科夫斯基、克里斯托弗·鲁塞特、艾伦·库尔蒂斯等等，他们都在各自的曲目范围取得了杰出的成就，为我们发掘出原汁原味又富于个性的珀塞尔、吕利、拉莫、亨德尔等作曲家创作的巴洛克歌剧。
“古乐”在20世纪及当今大放异彩的同时，它也影响到对于现代音乐的创作，被说得最频繁的当然就是“新古典主义”以及斯特拉文斯基的此类作品，对于当代音乐了解比较多的人，还会知道像潘德雷茨基的《圣路加受难曲》、帕特的《圣约翰受难曲》、格莱茨基的《求主垂怜》、塔文纳的《光之圣像》等作品，它们几乎可以被看作是文艺复兴或中世纪音乐在当今的映像，甚至凯奇也谱写过一部圣乐风格的《为鲸祈祷》，非常有意思的是，这部作品的其中一个录音是由前面提到的古乐指挥家保罗·希利尔担任的，可见所谓“古乐”与现代音乐之间的关系之密切。
事实上，哥特金属音乐在我看来也不过就是“仿古”之作，女高音与古乐器，再加上一些现代乐器与摇滚演奏方式，便融合成了此类音乐。其中最有意思的两部哥特金属作品是，“哈格德”（Haggard）乐队的诺查丹玛斯传奇“上篇”《你将会相信……预言者》与“下篇”《唤醒诸世纪》，将哥特金属音乐与中世纪神秘剧紧密地结合在一起，“以泪洗面”（Lacrimosa）乐队与伦敦交响乐团的三幕戏剧《埃洛迪娅》（Elodia），融合了哥特金属音乐风格与古典意蕴和浪漫色彩，这两部作品前者以大量古乐器营造出古老的氛围，后者则以大型交响乐队与合唱队构造出宏大的气势，这些音乐时常会让聆听者暂时忘记它们的“金属”出身，进入到哥特时代的意境之中。还有如“丹维奇”（Dunwich）、“思想之坟”（Inner Shrine)和“秋天的花冠”（Crown of Autumn）这些乐队，运用了中世纪和文艺复兴时代的乐器进行演奏，并有着类似唱诗班特点的合唱；而厄运金属“失乐园”（Paradise Lost）乐队的专辑《哥特》则是哥特金属的起源。
不过，以现代乐器模仿出古代乐器的效果，是更多哥特金属乐队的做法，声乐对于古老色彩的传达起到了强有力的推动作用，这里可以举出一系列出色的例子——“深处之泪”（Lacrimas Profunder）乐队专辑《记忆》（Memotandum）中的《黑天鹅》（Black Swans）一曲，在死腔与动人心弦的女高音之间的绝美对唱，“特利斯塔尼亚”（Tristania）乐队专辑《远处的面纱》（Beyond the Veil）中，随着气势庞大的交响效果而起的赞美诗式的恢宏合唱（带有一丝黑金属味道），“马克白”（Macbeth）乐队专辑《浪漫悲剧的高潮》（Romantic Tragedy’s Crescendo）中的男声与女声的歌唱之间的戏剧性因素，以及“聚集”乐队（The Gathering）专辑《夜鸟》（Nighttime Birds）中的高亢嘹亮的女声……似乎一切都显示着这些音乐的源头发自古老的年代。
除了“仿古”之作，就像当代作曲家那样，有的乐队还借用古代仪式中的某种形式作为标签谱写出了新的作品，例如我最近听到的曾以黑金属风格著称的“狼”（Ulver）乐队创作的《弥撒 I.X-VI.X》，当然它不是一部弥撒曲，而是一部电子实验性的作品，同时兼具氛围音乐的特点，在开篇曲目《As Syrians Pour in, Lebanon Grapples With Ghosts of a Bloody Past》中，电子合成的音响具有黑暗的色调，提琴与钢琴的效果则带来抒情性；而以纯电子音响面目示人的第三曲《Glamour Box (Ostinati)》，有着简约派的风格，第五曲《Noche Oscura del Alma》则是电子噪音加上一些拼贴效果；最后一曲《Mother of Mercy》开始部分的男声歌唱似乎转向了后摇风格，不过，两分半钟之后又变回电子实验风格，直到结束。
回到“古乐”，再说一说巴洛克音乐的改编。最近，麦克斯•里希特（Max Richter）“Recomposed”（再谱）的维瓦尔第《四季》大火，其实，这种所谓“再谱”并不是什么新鲜事，巴赫曾经将维瓦尔第的小提琴协奏曲改成了羽管键琴协奏曲，还曾将佩尔戈莱西的《圣母悼歌》变做了《诗篇51》，最绝的是旋律不变，风格却成了巴赫他老人家自己的。麦克斯•里希特“再谱”的维瓦尔第大概也是如此吧，只不过使用了现代作曲手段，在网络上听了听他创作的一些其他音乐，对比一下可以获知，《四季》确实已经变成了“Max Richter风格”，尽管未必是我个人所期待的。
倒是早年听过的托马斯·威尔布兰特（Thomas Wilbrandt）“transforming”（直译为“转化”，应可译作“改编”）的维瓦尔第，让我感觉更有趣一点儿，它具有电子实验风格的某些特点，小提琴、大提琴、小号、双簧管、长笛、大管、曼陀林等等乐器逐一上阵，就像一个色彩缤纷的大“万花筒”，唱片于1990年由英国DECCA唱片公司出版，距今已经有25年之久。它由总共21段构成一个整体，首尾两小段是纯粹的电子音响，开始的那段还有管风琴效果的一句，随后，电子音响穿插于各段之间，将它们粘合在一起，第2段以小提琴与小号为主奏，还算是比较完全的维瓦尔第，而第3段则是电子音响与大管及弦乐搅和在一起，产生出一种断裂感……
随后各段落的多样变化会让人意想不到，例如第7段，长笛、弦乐与打击乐器的“嗒嗒”声互为交织，接着还出现了一个女高音声部，不断重复地旋律让人联想到简约风格；第9段的大提琴阴森黑暗，伴随背景上轻轻响起的敲击乐声，让我不由想到哥特金属的风格；近似的感觉还出现在第12段中，它一开始就是飘渺的钟声，接着奏响的小提琴阴郁异常，这样的感受我记得在厄运金属“我垂死的新娘”（My Dying Bride）乐队的作品中出现过；第14曲在轻柔的电子噪音中开始，同时吹响的双簧管让我想到《春之祭》所描绘的蛮荒之境，弦乐起处透着悲凉之情；第17曲出现了可爱的《曼陀林协奏曲》中的轻盈旋律，与原作相比基本上没有太大的变化——不过在经历了前面的那些变化之后，没有变化反倒更出人意料。
或许，最为令人感到“吃惊”的，应该是民乐器演奏的巴赫吧？我原先听过刘星用中阮演奏巴赫《无伴奏大提琴组曲》第1至3首的录音，说起来，初听感觉音色挺像吉他，不过细听过后发现，声音比吉他要丰满一些，尤其是低音更为浑厚，同时又比大提琴轻盈，流动的拨奏起伏有序。例如第一组曲的“前奏曲”，起奏自然而流畅，连绵不绝的琴声随后展开，温和且雅致，接着的“阿列曼德”、“库朗特”、“萨拉班德”、两段“小步舞曲”、“吉格”逐一登场，各种舞曲的性质得到了应有的表达，虽然使用的是民乐器，但却没有失去巴洛克的味道，而且巴赫的风格依旧，可以肯定这是一次成功的尝试，并由此还可以得到一个判断，以中阮演奏类似的其他音乐也应该没有问题。
巧得很，在川音之行中，我得到一份为竹笛、中阮、钢琴的巴赫《平均律键盘曲集》改编曲的录音，主创者是川音作曲系黄旭，他特别邀请了竹笛演奏家易加义和中阮演奏家沈非参与，这份音频是他们排练时所录制，含“前奏曲”与“赋格”总共有八段。中阮的音色前面已经探讨过，应可与琉特琴有一拼，竹笛的音色稍锐利一些，这一点与欧洲的古长笛有所不同，是演奏中需要克服的一个问题。当时在与主创者交流时，我们曾聊起如果将钢琴换作羽管键琴，似乎更能赋予音乐以古意，只是可惜，羽管键琴难觅，合适的演奏者更为难寻，条件的限制也为改编带来了难度。
这几段录音中，我首先关注到的是降e小调第8首的“赋格”（改编后为降d小调），竹笛吹奏出的那个格里高利圣咏风格的旋律，非常有空灵感，中阮的拨奏与之构成二重唱，钢琴则为这两件乐器铺展开了广阔的背景，三件乐器的配合达到一种平衡。D大调第5首的“前奏曲”没有使用长笛，中阮的快速拨奏与钢琴的稳重弹奏之间形成对比，同时二者又互为依傍，这是经过改编的此曲最有趣的一点。g小调第16首的“前奏曲”，竹笛悠悠，恍如竖笛吹响，中阮古意盎然，让人暂时忘记了它是一件民乐器……随后的“赋格”，竹笛持续着竖笛般的袅袅之音，中阮继续着古老的诉说，倒是钢琴的琴音虽然美妙，却将人的思绪从古代拉回到了现代。
作为《平均律键盘曲集》开篇的C大调的“前奏曲”，民乐器的改编版依旧是以键盘乐器为起始，钢琴首先弹奏出那个人们熟悉的旋律，长笛的吹奏随之悄然加入，并渐渐转变为主角，中阮的拨奏则对二者加以衬托——此曲的改编或多或少让人想起古诺的《圣母颂》，接着的“赋格”同样是钢琴在先，长笛随后，中阮在背景上奏响，全曲自始至终平和而宁静，可以让人感受到巴赫原作的气息。对于巴赫“平均律”的改编并不是件容易的事，不仅技术上要应对复调结构，最重要的一点还在于保留巴赫音乐的精神，我相信，这个改编做到了。在这里，期待将来有机会听到全部的演奏。
文章至此，读者们应该发现，我已经走出去非常远了，表面上看已经超出了“古乐”的疆界——就像当年大家都在听古典浪漫音乐，我却一头扎进“古乐”那样，现在当大家都开始听“古乐”，我又再一次“离群索居”成为“另类”，去拓展更广阔的音乐天地。事实上，在我理解中，对“古乐”的认识就是应该建立在一个异常开放的背景之上，我始终坚持认为，全部音乐就是一个整体，它们之间总有着或疏或密的联系，是不可割裂的。
每当我回顾自己对早期音乐的收集，都特别庆幸我没有将此类音乐孤立起来看待，而是与之同步地收集现当代音乐，这令我清晰地意识到，所谓“古乐”在广义上其实就是现代人对古代音乐的认识，同时也让我看到，古代与今天存在着一种天然的、直接的、深层的沟通，恰好音乐是这之间最完美的“信使”。我相信，随着早期音乐不断被发掘，今后肯定会有更多的“古乐”在人们的耳畔响起，而我觉得，坚持自己的一贯态度，将会让我收获更多美好的结果——最后提醒一句，对于音乐欣赏而言，每个人都会有自己的一套准则，我的不见得符合你的，个性总是要有的。
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