“真的開始了，真的結束了”。6月23日晚《創造101》的導播室。 圖片由作者提供。
一
我從未想過有一天能夠親身參與一檔S級節目的製作，儘管我做綜藝節目研究已經數十年。
2017年12月16日，我第一次與都豔在復旦大學旁邊的一家咖啡廳見面。在湖南衛視工作近20年的她，給我的第一印象是謙和謹慎。那天下午，我主要表達了兩個觀點：第一，自2005年《超級女聲》開啟選秀風潮以來，中國的電視選秀綜藝歷經了幾次模式轉變，但核心依舊萬變不離其宗，它包含著事實不平等基礎上機會平等的社會學意義。其次，中國的選秀或者當下的偶像養成綜藝，它們有意或無意間，承擔著培育“成熟”市場的職責，而市場的形成反過來倒逼相關產業的發展與成熟。這一邏輯恰好與東亞其他國家相反。
七維動力創始人、《創造101》製片人都豔
過去十餘年間，（電視）綜藝界一直在尋找下一個現象級，或者說下一個利潤增長點。女團或者團體選拔節目，曾經被浙江衛視前總監夏陳安寄予厚望，不料，浙江和東方衛視，都曾或多或少消耗了海外原版《Produce 101》的模式，卻始終未能引發社會關注或討論，僅僅侷限於粉絲經濟的變現與垂直性增長。面對“前車之鑑”，七維動力選擇《創造101》作為進入市場的首個項目，壓力之大，可以想見。畢竟，此前好幾支從國有電視臺獨立出來、成立公司的節目團隊因為首個節目的失敗，相繼折戟沙場。實話說，對於把《創造101》進行“真人秀化”，我是存有執念的。101位姑娘的集體生活，不會也不可能只有惺惺相惜、輔車相依，戲劇化和張力，無可避免。如何再現彼此間的競爭感，而非被坊間口水化或被庸俗化的“撕13”，從而與受眾之間產生通感，或者共情，應當是節目具有可持續性熱度的關鍵。圍繞《創造101》節目的頂層設計，我和都豔達成了初步共識。
《創造101》總導演孫莉（左）和執行總導演顧玉帆（右）
通過第一次“摸底”工作，我瞭解到這個節目所涉及到的各方力量之間的博弈及其複雜性。各大經紀公司、騰訊、選手與製作方構成了一組非均勢、結構性差異明顯的多角關係。選擇哪些經紀公司、選派哪些練習生參加女團節目，一定程度上具有立定基調的象徵意義。因此，騰訊視頻與經紀公司之間的協商，成為重中之重。
當然，大經紀公司自有利益權衡的考量。例如某家經紀公司的老闆一直向孫莉強調，公司旗下的練習生2018年的工作表基本上已經排滿，不是承接唱歌跳舞或與女團相關的業務，而是演戲等其他“多元化”開發的工作。原版節目正是建立在製作方、電視臺同擁有大量尚未被市場消化的練習生的經紀公司之間簽訂契約的基礎之上。然而，在中國做女團選拔節目，與海外原版之間最大的差別，或許就在於選手（練習生）。原版節目裡的練習生，參加《Produce101》前，幾乎沒有在媒體上露臉的機會，進入節目組，屬於孤注一擲，毫無任何退路。或許海外節目裡的生存戰，以及它所再現的進攻性現實主義，能社會性地觸發在叢林環境中謀求“自我持存”的普通個體的情感。
擁有粉絲基礎的吳宣儀與孟美岐
反觀參加《創造101》節目的選手，其中不乏“have nothing to lose”的練習生，但有著豐富自媒體經驗或者長期浸淫於大眾媒體產品製播邏輯的“回鍋肉”依然佔據一定比例。她們擁有“成名的想象”，但擁有更多“成名的途徑”。她們的首要訴求，並非是否“出道”或“成團”，而是賺取或快速增加可以即時變現的“流量”。參加《創造101》或許只是眾多試錯機會的其中之一，她們雖然說不上“have everything to lose”，但至少“have something to lose”。於是，擁有一定粉絲基礎的她們自然獲得了一種彈性的、在某些時刻甚至不容置喙的議價權。我不太喜歡這種情況，因為它定會稀釋、消解掉這個節目原本可能所想象的某種成長性。不過，在面試結束後一起吃晚飯時，孫莉提出，兩版節目的差異越大，相應的，留給製作人進行母語探索的可能性也就越大。既然前期甄選出的練習生面臨的處境各不相同，不如順勢而為，以此展現出練習生並非整齊劃一的能力、位置與心態以及目標。這原本就是對該行業最原始、最真實的全景式圖繪。
記得半個月前，我接受某家媒體的採訪，問起我們是否按照原版，一一對照對選手進行角色塑造？面對這個過於刻板化的問題，我有些啞然失笑。與十幾年前《加油好男兒》或者其他選秀節目裡需要前期對選手進行刻意的話術與形體規訓的方法不同，參加該節目的練習生大多為95後甚至00後，她們的媒介素養與“自我名人化”經驗，使她們幾乎不需要製作者強制性地、由外而內地植入某種人設，自身已然在鏡頭前呈現出較為多元的性格特徵。從一萬多位候選人中選擇101人參加節目，考慮不僅僅是藝能，還有她們的代表性。因此，我反而好奇的是，處於上帝視角、全知全能的製作方，如何處理鏡頭介入之前的真實，與隨後服務於故事線與主題的真實之間，存在著的一種永恆的、辯證性的互動關係？而當坊間輿論聲討節目的鬆散、毫無章法時，是否應該考慮，妥協後的文本產物，究竟過濾了多少、以及如何過濾掉原型故事裡種種結構化的不確定性？
二
曾有學生在微博裡質疑我，“您太過理想主義，編碼者總是煞費苦心，而這個平臺不會給予被解碼的可能”。在節目臨近結束前，仔細想想，這一判斷似乎一語成讖。在這個節目裡，平臺方即甲方為騰訊視頻，11人出道後女團運營方為哇唧唧哇，騰訊是其質權人；而我所在的節目組是製作方即乙方為七維動力。傳統廣電行業裡一直爭議不斷的製播分離模式，視頻網站在近幾年間，藉助紛紛出海的廣電人的力量，將之運用得風生水起。因此，《創造101》節目從確定與簽約選手、賽制策劃，到後期剪輯、營銷推廣，以及粉絲投票，騰訊毋庸置疑地扮演著大家長的角色，也就不足為奇了。例如第一次公演時，某家經紀公司部分組員的鏡頭被刪減，表明了騰訊作為甲方對該公司及其選送的練習生的僭越紀律行為的一次懲罰。
臨近寒假結束的某一天，孫莉突然給蘆林和我分別打了一個電話，語氣嚴肅地要求我們參加原本我以為可以隱遁的會議。在會議行進過程中，我一度有些出神，只是孫莉和都豔的據理力爭，讓我深刻地感受到，脫離了傳統廣電的體制性紅利，懷揣理想的廣電人何嘗不是同參加節目的部分選手一樣，濟河焚舟，背水一戰。會議雙方的辯論，與其說是話語權位之爭，毋寧認為是路線之爭，即垂直市場與粉絲經濟模式下（代際）用戶邏輯，同水平市場模式下（市場）民粹主義路線之間的爭論。
像這樣的內部討論，應該有很多，我並不是每次都在場。不過，製作方確立主體性的空間在一次次關於節目賽制、後期剪輯等方面的爭論、張力與妥協中得以生成，其結果是，節目文本代表了一種組織化了的“中間”形態。除了經紀公司與騰訊作為型塑文本的外在力量之外，數百人的團隊組建，成為不可忽視的、內生性的自變量。七維動力的核心主創十餘人左右，而編劇組、導演組、後期、攝像團隊、賽制組、選角組、服裝組、秀導組、選管組等以“拼貼”的方式完成團隊搭建。這些組，大多由經過市場檢驗的獨立團隊組成，而執行層面幾乎由90後年輕電視人組成。幾個月相處下來，這一支龐大隊伍的運作，總讓我想起美國紀錄片大師布魯姆菲爾德對帕索里尼的電影團隊的描述：一面表現出井然有序，上情下達，另一面似乎是在一種陣地戰的狀態下開展各項工作。
我所在的組是編劇組。作為總導演，孫莉將編導組一分為二，導演組和編劇組。導演組負責演播廳公演環節與強賽制設計，編劇組的任務則涵蓋從前期選手的FPD（跟拍）、真人秀環節設計，到選手採訪與公演環節的FPD，甚至每週的選手訓練巡視。這樣的職能劃分，與明星戶外體驗類或競技類真人秀的職責安排，頗為不同：例如《極限挑戰》或《24小時》等，編劇主要制定故事框架、設定情境，跟拍導演則負責執行；雖有所不同，但同時也交由編劇極大的責任和工作壓力。
《創造101》總編劇蘆林
編劇組由蘆林負責，我擔任顧問一職。1月初，我受邀來長沙與創作組成員第一次見面。討論過程中，我強調，社會學知識的補充與社會學視野的引入，應該是編劇應當具備的素質。會後，我得知，編劇組成員由孫莉進行筆試考核，從四五家民營製作機構中挑選出來。不過，我倒發現一個有趣的現象，大家都比較年輕，清一色女生，除了我帶去的團隊裡的兩位男生。當時，我心裡一閃而過一個念頭，女團選拔類節目，編劇組是否可以增加一些“鋼鐵直男”的成分？去年年底我主持的電視研究年會上，《中國有嘻哈》的總導演車澈在席間無比驕傲地向全場宣稱，正因為他們節目組的全直男陣容，方才鍛造出充滿著濃厚的康奈爾意義上的支配性男性氣質的嘻哈音樂選秀節目。
與編劇組成員初次見面後，一月下旬，我與4位團隊成員正式進駐長沙的節目籌備組，湖南廣電旁邊的住宅小區裡的一套住房；像這樣將公司設立在廣電旁邊的住宅小區的民營製作公司還有很多家，基本上都是從廣電體制離職、獨立創辦，卻依然與湖南廣電保持千絲萬縷的關係。十餘年前讀博士，我參加密歇根大學和復旦大學歷史系舉辦的社會性別暑期班時，有位來自美國的社會學教授向我們展示了女性生活軌跡圖的方法論。於是，我嘗試把這套方法論應用到綜合性地熟悉北京、上海、廣州與成都四地練習生的情況的工作當中。它一定程度上讓我們在三月初對選手進行首次全面採訪時，能方便快捷地掌握選手的基本信息，而不至於出現信息缺漏等現象。與此同時，蘆林和我還在都豔的辦公室的牆壁上，樹立了一面展示選手心理特徵與社交關係的圖表。
《創造101》的SLOGAN
一直不溫不火的女團行業、蜂擁而上的經紀公司“亂象”、練習生或選手多樣化的生活軌跡與出生背景，都提示我們，在地化的改造應當包含如下兩重維度：塑造行業的普通性（而非偏門）進而營造普遍性——市場倫理、經濟人精神、微縮政治以及消費者主權；塑造大時代下不同年齡階段、不同圈層背景都需要面臨的叢林環境——自我商品化、自我管理和自我激勵。這已經不是外界指責節目組不懂女團、或強加/實現某種價值觀的問題，而是如何更有效地而非有意地展現選手身上的社會學意義、對接觀眾情感結構的問題。
從101人中突圍佔據金字塔
所有經過改造的賽制裡，在我看來，雙通道的設置最令人滿意。原版節目裡金字塔極具社會圈層隱喻的視覺效果，《加油！美少女》甚至《熱血街舞團》等節目或多或少地消耗了這一設置。雙通道與出場詞的疊加，不僅以可聽的方式展現了練習生所處的結構性差異，更以對位、對立或者對照的方式完成了原有隱喻的增量開發。搶位練習生、A班11人的可被替換，都含藏著設計者對社會流動的理解。第三次公演為位置考核，節目組受到填報志願的啟發，不僅將rap改成創作，更把中國老百姓並不熟悉的“位置”一詞轉化成“專業方向”。
《極限挑戰》總導演之一任靜曾在華師大的一次演講中表示，我們會在真人秀裡設計比賽規則，雖不設計結果，但會考慮多種可能性，再現場應對。我比較贊同任靜的理念，或許在《創造101》裡，我們將焦點更多地放在賽制的在地化改造上，而不是呈現的各種結果上。例如第四集第一次排名結果發佈，賽制組別出心裁地設置旁聽生環節，一面是選手上陣殺敵，一面是勝利隊伍擁有搶救傷員（旁聽生）的權利。在錄製現場，選手的反應各不相同。第一位擁有拯救權利的選手開始，大家幾乎相擁而泣，一片淚海；隨後，某位海外選手所表現出的對擁有這個機會的欣喜，以及王菊主動要求成為旁聽生的宣言，所形成的對比，頗有些微妙地顯示出不同成長背景的選手不同的競賽觀。作為編劇，我們既不能低估了選手感性直觀的社交手段的使用頻次，又不可過高估計選手的抗壓能力，以及最重要的，再現職場競爭感的意願與理解力。當時我在導控室，節目一錄製完，韓國方的一位資深電視人走到孫莉面前，不住地用英語說，你太出乎我的意料了。孫莉很乾脆地回應，我只想展現有質感的競爭。這樣直截了當的想法，我挺喜歡。
三
過去十餘年間，女團始終與制服、大長腿與性感、可愛和御宅族等亞文化標籤勾連在一起，因此，她們根本沒有也無法走進普通大眾視野，更不用說實現從年輕代際向擁有話語權的圈層、從青年亞文化向主流文化的反向流動。女團為何沒有走進大眾？接下來，女團還可以往何處去？這些問題連我們訪問的很多練習生或女團成員都無法回答，她們對中國女團應當以及如何作為，幾乎“無知”。
前1931組合
3unshine
因此，前期甄選選手時，節目組希望儘可能地網羅當下各類風格的女團或練習生。3unshine便是畫風最為清奇的一支組合。2月，在得知她們的經紀人終於同意參加節目後，我和蘆林第一時間趕到北京，對三位姑娘進行採訪。首次見面，相互瞭解的過程還算順利。不過，自籌備亮相環節的表演時經紀公司同節目組之間出現溝通錯位後，圍繞3unshine的事件和誤會層層疊嶂，撲朔迷離，例如金字塔選座零妝容出場、Cindy和Dora被搶位練習生置換直接淘汰、Abby主動退賽等等。這一系列的事件暫且不說，單就三位姑娘在舞臺上的表現和表演，讓在現場的我感覺，她們似乎是這個行業裡的盧德分子，不情願、充滿戒備，誓在打破一切規則；面對評委的批評，只准備了兩天時間的毫不客氣的回應，與其說是理由，不如說是一種迫不及待、毫無自卑感的下場宣言。
楊超越
在這一層面上，我更傾向於把楊超越與3unshine而不是王菊做一對比。她們算是小鎮姑娘在這個舞臺上的兩極。與3unshine的存在本身就是對日韓女團標準的抵制不同，楊超越知道自己毫無天分卻拼了命地擠入這個舞臺，經濟主義的訴求迫使怯生生的她橫衝直撞地面對並學著接受一整套市場叢林法則。有時，畢業於社會大學的她會展現出“野丫頭”的那股蠻勁兒，所以我更喜歡採訪她，因為她基本上不懼任何問題，毫不諱言，儘管大多數內容實則不能採用，卻能真切感受一個鄉村小姑娘打造自身形象、渴望獲得認同的心路歷程；更多情況下，她在鏡頭前表現得愛哭，我見猶憐的模樣的確撩撥不少直男的心絃，可能在不少選手眼裡，這或多或少有點扮豬吃老虎的意味。無論如何，至少在節目前半段，楊超越的票數一路攀升，第二次排名結果發佈時上升為第二，總決賽票選第三。
我不認為她單憑“好看，就可以被觀眾喜愛”，這一切僅僅是表象，一種煙霧，一層風景。粉絲們高喊“你只需要負責好看”，顯示出投票主體自身對安全感的重視。有評論指出，這種安全感與直男把楊超越的毫無進攻性自動轉化成對鬥狠女權主義（fierce feminism）的嘲弄、貶低與反對有直接關聯。這一分析不無道理，在顏值正義的時代，好看的確是她能迅速獲得好感度的物質基礎，而她“表現”出來的可控的無害性，以及偶爾爆發的失控的可控性，或許才是不論直男還是女性投票時所共享的心理公約數。然而，單純從社會性別的角度來考察楊超越的走紅，依然只呆在洞穴裡看世界。有數據顯示，她所吸引的粉絲大多屬於二三線城市同齡人，他/她們對應著中國金字塔社會結構的中下層。在很多討厭楊超越的人的眼裡，她除了好看之外，一無是處。但至少她還好看，或許給她投票的大部分粉絲，不好看，努力過還依然碌碌無為。社會資源再分配的不公、社會流動渠道的堵塞，讓這些人無法跳脫出原生家庭的命定性，如同《人生七年》裡的某些孩子，一出生就決定了未來。給楊超越投票，端坐家中，方便快捷地使用商業投票的邏輯，便集體性地實現了一次虛擬的向上流動，更重要的是，執行了一次對出身與天賦不平等的、遠在雲端的補償原則，即差別原則，儀式感十足，他人非地獄，他人即天堂。
楊超越曾在節目裡聲言自己是全村最後的希望，遺憾的是，超越因為自身能力的侷限無法勝任逆襲角色，投票者無形中將之置於能力與成績嚴重錯位的尷尬局面。這一點在王菊從第二次公演爆紅以後，更有意地被情境化。挺楊派與反楊派綿綿不休的爭論，與其說是直男審美與伴隨“她經濟”而生的城市中產女性之間的交鋒，不如說是城鎮的社會經濟結構同已然高度工業化的城市精英文化之間的一次公開對陣。有媒體批評節目組利用女性對女性赤裸裸的暴力賺取眼球，坐收漁利，我只能說，某些鏡頭的取捨，點到為止地展現了城市或高社會等級的女性以社會性別的內部排斥或者文化箝制的形式完成了一次階層排斥的過程。
王菊作為搶位練習生進入《創造101》
中國的選秀節目從十餘年前，就成為多元社會性別與性存在的表演與認同空間，各種社會性別的符號、文本與狂歡，天然地成為粉絲文化的標配內容之一，儘管這不必然地與平權或女權主義行動相互掛靠。《創造101》依然如此。只是，讓我有些吃驚的是，王菊在這一次的文化狂歡中脫穎而出。很多粉絲認為她不應該參加女團，而應單獨出道，高唱Meredith Brooks氣質的歌曲，高揚一闕厭男主義的獨立宣言。第一次和王菊見面後，我才發覺這著實是不少人一廂情願的錯覺。彼時，她身著一件淺綠色皮草，當我問她如何看待自己作為搶位練習生時，她的回答，不是侵略性十足，而是滿懷感激。決賽前，我找機會和她聊了一會，她真誠地告訴我，她很想作為女團出道，個性的表達與加入女團，並不矛盾。這讓我想起，每次採訪王菊時，都能夠真切體會到她隨時可以引爆舞臺的張狂，同線下接受採訪時表現出的體面的世俗禮節之間的極大反差。王菊，如同楊超越一樣，成為大眾文化而非粉絲文化版圖裡某種對象性存在物，在其中，投票者映照或直觀自身，寄託情感或虛擬交往。
王菊的逆襲宣言
記得第六集播出以後，對於第七集怎麼剪輯，我給節目核心組提出了一個大膽的設想。第七集是純真人秀環節，是否有可能做成一集旅程式紀錄片？選擇多位選手與孫莉相遇，強調後者的作者身份（authorship），以上帝之眼來敘述她們參加節目前以及節目中的人生旅程，多位人物、多種出身、多條在改革開放四十年間新世代的個人命運線。藉此，我希望能夠中和第一集節目開場所傳達出的一種老氣橫秋的、人文主義的、相對保守卻依舊能催人淚下的訊息。可惜，節目素材量根本不夠，這樣的想法只好作罷。這也是我參加《創造101》的最大感受，想法的執行必定受到各種因素的制約。例如主要以採訪等公式化的手法捕捉選手性格與心理特徵，這使得人物線的搭建，顯得人證過足、物證不足。第四集的策劃方案，原本是在一次開到深夜四點半的會議上孫莉突然間想出來，以諾蘭的電影作品《敦刻爾克》為模版，梳理出第一次排名發佈前一週、前一天的情形，並與宣佈選手淘汰一小時進行時空對接。最終，我們捨棄了這個方案，首先時間不夠，第一次順位發佈離這一集的播出，只有四天時間；其實最關鍵的是，以誰為主角，以誰為視角來拍攝，成為分歧的焦點。後來與戴鑫討論的時候，她告訴我第三季《花兒與少年》曾經有一集嘗試進行雙時空的交錯剪輯，結果，網上罵聲一片，總導演吳夢知為此還專門發博進行解釋。
四
吳宣儀在節目中接受採訪
對於這樣的想法，不少人嗤之以鼻。一個節目需不需要承載如此厚重的社會責任感，見仁見智。2005年的選秀節目，強行被知識界和媒體“政治化”後，隨著粉絲文化不斷以可見的方式實現對大眾文化和國家意識形態的突圍，選秀節目成為一種偏離，意義縮減，“去神聖化”。此後，青年文化內部的部落化，異質性發展以及近乎相互隔離的狀態，讓視頻網站接手偶像養成節目的製作，顯得更具象，也更為戲劇性。這些媒體弄潮兒，強調形式或模式上的差別，只是為了凸顯同選秀時代的“斷裂”。這些揚著新模式的節目的敘述、運營邏輯和若隱若現的自主化發展，讓舞臺上只剩下一個主角，青年/產消者/個體，以及唯一的後臺導演，資本主導的民營互聯網企業。
《創造101》以超高熱度收官，11位選手組成“火箭少女”出道
真人秀節目不一定會導向鮑德里亞所說的“一個新的誨淫、誘惑、眩暈、同步、透明和過分暴露的時代”，當且僅當它是觀察式的和現實主義的。每次看《老大哥》或者歐美律政劇時，發覺它們總能迅速精準地切入社會肌理，相比之下，國內製作人依然持守於青春偶像劇的製作，顯得狹隘而超現實主義。歌德在《浮士德》裡寫下過這麼一句話，“有為者巍然看定四周，這世界對他幾曾沉默。我要縱身跳入時代的奔走，我要縱身跳入時代的年輪”，這或許是對參加這個節目奮不顧身的選手，對製作這個節目義無反顧的電視人，最好的寫照！
（作者為華東師範大學傳播學院副教授，任《創造101》第一季總編劇顧問一職）
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