我又回來了！有沒有想我啊
國產保護月下是不是望《敦刻爾克》《銀魂》《蜘蛛俠：返校日》興嘆，看不到心癢癢呢？
不過不用等多久了，《敦刻爾克》將於9月1日登陸內地院線，屆時我們就又能看到大神的又一口碑力作。
克里斯托弗·諾蘭的《敦刻爾克》北美上映第三週，票房已經超過1.3億美元，在所有上映過的二戰電影中排名第四（第三位是《美國隊長》，當年票房1.77億）。
諾蘭的影片在普通觀眾中經常被“封神”。他導演的10部長片中，有8部都進入了IMDb Top250榜單，新片《敦刻爾克》剛剛上映就躥升到第60位。
國內的情況也差不多，豆瓣Top250中有7部諾蘭的電影，《敦刻爾克》因為在內地尚未上映，暫時沒有進入榜單。
有趣的是，諾蘭的導演處女作《跟蹤》進入了豆瓣的榜單但沒有進入IMDb榜單，《俠影之謎》則情況相反。國內外影迷都不待見的電影是《失眠症》。
《失眠症》片場照
在諾蘭的所有作品中，影迷和評論界口碑差距最大的一部就是今天要說的《致命魔術》。影片在影迷陣營網站IMDb得分8.5，在媒體和影評人陣營的爛番茄得分76%，在准入門檻更高的專業網站MTC只拿到了66。
《致命魔術》是諾蘭的第五部長片，除了有“金剛狼”休·傑克曼、“蝙蝠俠”克里斯蒂安·貝爾、“黑寡婦”斯嘉麗·約翰遜這樣豪華的陣容外，也是他所有作品中，結構和內容最高度統一的一部。
本期知識點：元電影 (metacinema)
要了解諾蘭的敘事風格，除了要熟練掌握“非線性敘事”這樣的詞彙外，還要了解一個術語：元電影 (metacinema)。
根據維基百科的釋義，“元電影”是指在電影中告知觀眾，他們正看一部虛構的作品。通常，導演會在電影中展現電影製作的過程，或者出現拍攝用的設備，讓觀眾“出戏”。
舉個栗子。
在1975年的英國喜劇《巨蟒與聖盃》中，一開場就是亞瑟王帶著僕人，假裝騎馬尋找騎士和城堡，他的僕人還忠心耿耿地敲擊椰子，模擬馬蹄聲。
這就是利用“元電影”手法的典型案例。短短一場戲，觀眾馬上就能獲得以下兩個信息：
a. 這個劇組沒錢。
b. 這是一個惡搞喜劇，不用當真，那個二貨不是真的亞瑟王。
“元電影”的宗旨，就是故意讓觀眾出戏。
諾蘭的很多作品都有“元電影”的元素，但他處理得比較隱蔽。比如《盜夢空間》裡的“盜夢”小分隊就非常像一個攝製組，小李飾演的“盜夢人”是整個團伙的領頭人，相當於導演。
艾倫·佩吉飾演的“築夢師”負責搭建整個夢境的場景，相當於電影的藝術總監 (production designer)。
湯姆·哈迪的“偽造者”可以在夢境中成為任何人，當然就是演員了。
而渡邊謙飾演的齋藤是整個任務的幕後大老闆，對應的身份也就是電影公司。
有趣的是，儘管諾蘭的很多作品都有“元電影”的屬性，但他非常謹慎地避免“元電影”畫面出現在作品中。
舉例來說，在大家熟悉的蝙蝠俠漫畫故事中，布魯斯·韋恩和他的父母一起去看了電影《劍俠佐羅》，之後雙親被害，點燃了黑暗騎士的傳奇。
但在諾蘭重啟的《蝙蝠俠：俠影之謎》中，韋恩一家則是去看歌劇《梅菲斯托菲爾》（改編自《浮士德》）。這個改編是刻意的，諾蘭在一次採訪中說：
“我們沒讓小布魯斯·韋恩去看《佐羅》，因為電影中的角色去看電影和漫畫中的角色去看電影是兩回事，我們儘量避免觀眾因此出戏。”
諾蘭之所以要避免這些，是因為他認為電影的沉浸感是最重要的。他需要觀眾完全進入故事，使銀幕的邊界消失，被敘事的動力帶著走。
所以，諾蘭既想要“元電影”，又想要“沉浸感”。“元電影”的元素讓觀眾出戏，“沉浸感”是要避免觀眾出戏。換句話說，貪心的諾蘭要“躲在暴露中”。
這種“躲在暴露中”的遊戲在《致命魔術》中表現得淋漓盡致，你可以把這部影片稱作“元-元電影”，諾蘭用教科書般的手法，讓觀眾“在不出戲的情況下產生沉浸感”。
我們來看電影的第一個鏡頭：你首先看到的是電影的標題，背景畫面很神秘，一堆帽子雜亂地放在樹叢裡。
The Prestige 這幾個字的作用很明顯——是片名卡 (Title Card)。但如果你看過全片，就知道這裡也是個隱喻，這些帽子就是《致命魔術》的華彩段落。(The prestige ofThe Prestigeitself. )
第二條線索在於這些帽子的數量：重複、拷貝、多項性。這是理解這部電影技巧的關鍵。
影片的第二個鏡頭也呼應了這種手法，一排鳥籠裡有許多一模一樣的金絲雀。
此時，邁克爾·凱恩的旁白聲音響起，開始講述魔術的技巧：“每一個魔術都包含三個部分。”
鋪墊 - 轉折 - 華彩
這場戲是整部電影的鋪墊，對應了貝爾和休叔扮演的兩個角色後續的故事：出現 - 消失 - 再次出現。
通常，電影裡的旁白是用來引出接下來的劇情。而當這場變魔術的戲結束時，諾蘭將鏡頭直接切到波頓受審的段落，造成一種假象，似乎凱恩剛才說的那段話是法庭上證詞。
但是直到影片最後，我們才知道給小姑娘看小鳥的這場戲，在時間線上實際是電影的結局。
諾蘭倒轉了旁白和畫面的時間關係，這種錯位是貫穿整片的關鍵機制。
《致命魔術》是關於魔術的電影，時空關係瞬息萬變，這也正是所有電影剪輯要做到的效果。大部分電影中的剪輯會剪掉短暫的位移，並保持時間的連續性。
但在《致命魔術》中，剪輯也可以跳躍長距離、或者穿越長時間。諾蘭說，他在看了泰倫斯·馬利克的《細細的紅線》之後，學會了這種手法。馬利克在表現回憶段落時沒有模糊過度，也沒有用觀眾熟悉的淡入淡出或水潑紋效果轉場。
《致命魔術》將這種手法發揮到極致，影片在多重不同的記憶間來回跳躍。
在影片的開始，諾蘭讓波頓和安吉爾互讀日記，完成時空轉換的交代。一旦這種手法確立，他就在毫無預警的情況下隨意跳接，顛覆了觀眾的觀影習慣，展示了電影剪輯與眾不同的力量。
複雜的敘事結構乖乖地服務於諾蘭想說的故事，始終讓觀眾矇在鼓裡，直到真相大白。
這就是諾蘭的才華所在，他把電影敘事運用得出神入化，他可以在故事中前置巨大的信息量，但哪怕是把所有的線索都給了你，你在最後一刻來臨之前依然任憑他擺佈。
光憑這一點，《致命魔術》就配得上被稱為偉大的電影。
還有一場很容易被忽視的戲，為影片錦上添花。
貝爾在表演小鳥魔術的時候，臺下的小男孩哭了起來：
小男孩：“他殺了它！”
母親：“什麼？”
小男孩：“不，他殺了它！”
貝爾：“看吶，它沒事，在這兒呢。”
小男孩：“但它的哥哥去哪裡了？”
當你第一遍看《致命魔術》，這一段可能很不起眼。但是當你看完全片，知道來龍去脈，重刷時再看到這段就會恍然大悟，原來諾蘭早就把最大的謎題解開給你看了。
其實在《致命魔術》中，諾蘭不止一次將謎底提前攤牌。邁克爾·凱恩曾經和休·傑克曼說，貝爾一定利用了替身變魔術，但是休叔死活不肯相信。最厲害的是，作為觀眾的你，此時也堅決不相信替身的說法。這就是編劇的厲害之處。
諾蘭希望觀眾感到“驚奇”，正如在電影中所說的：人們總是希望被愚弄。但我們應該學會仔細審視電影的細節，就像小男孩一眼看穿了小鳥的把戲，我們也要看穿電影。
我們把大多數的剪輯想得理所當然，但故事呈現的方法很大程度上決定了我們構建記憶的方式，在電影中，剪輯的起點、落點、節奏，都決定著我們接受故事的方式。
對電影的研究不會抹殺它的魔力，而是把那種魔力投射回現實世界。
諾蘭的電影還有很多可以解讀的空間，下一期來講一講諾蘭電影敘事上的技巧和手法吧。
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