鄧石如篆書解析（六）
第三章從臨摹到創作
一、臨摹前的準備
臨摹是書家畢生要堅持的功課，是時刻為創作做準備的。但是，這當中存在不確定性，臨得好未必寫得好，但寫得好必定臨得好。臨摹好比存款，創作好比取款，沒有存入，何來支出？這是一個非常淺顯而直白的道理。不同書家，不同書體，自然有不同的臨摹習慣，有一些獨到的臨摹方法，但總的宗旨必定是相似或相近的，要做到“和而不同”。具體就鄧石如的篆書臨摹來說，要注意三方面的準備工作，以求得事半功倍的效果。
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1.筆墨紙硯等工具的選擇
書寫工具主要包括筆墨紙硯。前三者都能理解，現在唯獨對硯不大重視，這主要是因為時下普遍習慣用墨汁，方便的同時也捨棄了一些好的習慣。鄧石如的齋號就是“鐵硯山房”，鐵硯磨穿，功夫至深。臨鄧石如篆書最好還是磨墨，而且要用濃墨。磨墨是一個醞釀的過程，培養耐心，對於做到意在筆先有很大的幫助。
筆的選擇主要是考慮長鋒羊毫。純粹的羊毫筆與狼毫筆相比，筆毛柔順而彈性稍遜，但絕非軟而無力。因為羊毫的蓄墨量大於狼毫，含墨足、濡墨快、出水慢，加上生宣比較洇，寫出來的筆畫厚重，力透紙背，易得金石之味。熟練掌握了其性能後，能充分表現出圓勁遒婉的筆姿和枯溼濃淡的墨韻。清代碑學興盛，羊毫配合生宣成為一個標誌。但正由於其毫軟鋒長，不易掌握使轉，所以有些書法家反對使用，初學者更是望而卻步。然而正是書寫時不能盡如人意，往往產生出人意料的效果，借用蔡邕的一句話講，即“筆軟則奇怪生焉”，而就後世書家而言，就是“靈氣”。鄧石如巧妙地利用和發揮羊毫性軟、行筆遲緩的特點，通過生拙的手法表現出金石之氣，下筆遒勁渾厚，濃墨澀行，耐人尋味。
現在使用的紙張與過去也大不相同，粗分為生熟兩種，生宣駕馭難，熟宣不易出韻味。但不管如何難，都要做足文章。書家對於紙張有一種選擇性，與此同時也要注重適應性。應該多元嘗試，熟悉和了解各種紙張的性能，駕輕就熟，遊刃有餘。
李陽冰《三墳記》拓片局部
2.熟悉《說文解字》
篆書首先是正誤要求，其次才是風格要求。對於《說文解字》的瞭解和掌握必不可少，古今差別在於——更恰當地說是落差所在——對於古人，《說文》屬於必讀書目，是常用書；對於今人，《說文》已是工具書，是有難度的。在篆書學習中，《說文解字》要時時閱讀，遇到沒有百分百把握的字形，就不要怕麻煩，拿出來翻一翻，做到溫故而知新。篆書釋讀是一個不斷積累的過程，厚積薄發。按照流行的記述，為了學習篆書，鄧石如曾手抄《說文解字》20本，把李斯的《嶧山碑》《泰山刻石》、漢代《開母碑》、李陽冰的《三墳記》等每種各臨摹100本，可見積累極其深厚。鄧石如以《說文》為基礎，能夠觸類旁通，舉一反三。
鄧石如臨《嶧山碑》雙鉤
3.梳理與鄧石如相關的篆書發展脈絡
雖然本講座所探討的是取法學習鄧石如篆書，但鄧石如的出現以及最終成為一名巨擘，有許多促成其成功的天時、地利、人和因素，並非一個孤立的個案。也就是說，鄧石如的篆書並非橫空出世，而是與歷史中的許多篆書存在或遠或近的關係，有的甚至是嫡親關係，對於歷代篆書脈絡的簡單梳理必不可少，知其過往，知其未來，才能夠從容應對。取法鄧石如，視角不能僅僅盯著鄧石如。
當然，整個篆書的發展脈絡千頭萬緒，從甲骨文到金文，時間和地域等因素極為複雜，而後又有《石鼓文》和秦篆、唐篆、宋篆等。對鄧石如影響最大的當數李斯秦篆和李陽冰唐篆。但是，在我現今所發現的資料當中，竊以為元代泰不華可能是對鄧石如影響最大的一位人物。過去因為資料所限，許多作品不能多見，故而少有這方面的研究，今將泰不華《王貞婦碑》與鄧石如篆書兩相對比，不但整體風格近似，而且諸多筆法和字形逼肖。雖然鄧未曾言明，但很可能是故意隱藏。
前文已經有表述，鄧石如之後，篆書有五種發展脈絡，涉及到吳讓之、徐三庚、趙之謙、楊沂孫、黃士陵、吳大澂、莫友芝、吳昌碩八人。就具體作品而言，可以找到直接臨學取法鄧石如作品的例證。比如吳讓之臨鄧石如《中庸》軸，吳讓之學鄧石如而風格更加成熟，也不免多了程式化的一面。另有黃士陵臨《般若波羅蜜多心經》和《弟子職》，與其後期的篆書風貌判若兩人。吳昌碩30歲左右的作品與後期以《石鼓文》為主的作品大相徑庭，胎息鄧石如。即使像左宗棠這樣的官僚，篆書也學鄧石如，“低杉空潭”聯明顯宗法鄧氏《白氏草堂記》，但氣勢略遜。徐三庚、趙之謙、楊沂孫和莫友芝等人的風格雖然差異很大，但筆法一脈相承，甚至可以說是至死未脫；在印風方面亦是如此，由鄧入手，注重溯源，而後選擇其中一家或數家加以臨摹，或者將鄧氏篆書的某個特點加以發揮，可以確定個人篆書的研習方向。比如楊沂孫棄圓為方，莫友芝專用圓而少方，徐三庚強化起收筆，趙之謙用隸書、魏書筆法寫篆，各持一端，加以強化，風格自顯。但不管如何，鄧石如是篆書發展中承前啟後的重量級人物，對清代篆書具有開山鑿石之功，後人皆在他的基礎上加以開拓，自成一家者僅僅是這少數人而已，至於風格不顯者則比比皆是，由此釐清與鄧石如有關的篆書發展脈絡，瞭然於胸，通過多家對比，印象會更加深刻。
二、臨摹過程
（一）摹
通常所說的臨摹其實大多是臨而不摹。“摹”是指用透明而不過墨的紙覆蓋在碑帖範本上直接進行映寫，所以也稱為“影書”。這是前人學習書法的一種重要方法。小學生習字用描紅本子，也屬摹的範疇。置碑帖於一旁，仿照其筆畫書寫的稱為“臨”。楊慎《丹鉛總錄》引岳珂語稱：“摹臨兩法本不同。摹帖如梓人作室，梁櫨榱桷，雖具準繩，而締創既成，氣象自有工拙；臨帖如雙鵠並翔，青天浮雲，浩蕩萬里，各隨所至而息。”南宋美夔《續書譜》雲：“初學書者不得不摹，亦以節度其手，易於成就。”又稱：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。夫臨摹之際，毫髮失真，則神情頓異，所貴詳謹。”
臨摹之外尚有“鉤”法，即用油紙蒙在碑帖上，以極細之筆畫將油紙上字跡雙鉤下來，再用墨填滿雙鉤內空處，俗稱為“鉤填”。現今因為印刷技術的發達和便利，能夠見到的書法資料不可勝數，對於鉤摹已不太重視。傳世的《鄧石如篆書十五種法帖》中就有許多是雙鉤作品。臨、摹、鉤三種方法在書法學習中各有功效，可以交替使用，相得益彰。尤其像篆書一類，要求正確、精到，通過鉤摹，可以發現平時容易忽視的一些細節，可以從更高的層面上來要求。篆書不管如何變形，不能損害篆法，一定要記住：首先是精到，其次才是精妙。
（二）臨
臨摹是書家走向成功的唯一通道，但各人有各人的實施辦法。臨摹沒有統一的規則，也不需要統一的規則，但在具體實施上則有相對統一的路徑。
1.實臨和意臨
從嚴格意義上來說，篆書只有實臨，不存在意臨。意臨有兩層要求：一是切忌借用意臨之名隨意對經典法帖加以解構；二是意臨如果存在的話，也是發生在風格趨於高度成熟的書家身上。從鄧石如臨《石鼓文》可以看出非常真實的一面，意臨是個人風格成熟之後不自覺地流露出來的，無疑與書家的功力有很大關係。雖然我們所能見的鄧石如臨書資料有限，但從不同時期的作品變化就能領悟到取法時常有所調整。不同的人生階段，有不同的理解，有不同的功力，有不同的演繹。一句話，意臨是實臨的高級階段，功到自然成。
2.對臨和背臨
對臨是將法帖擺在面前，照著樣子來臨摹，但切忌照葫蘆畫瓢，或者看一筆寫一筆。這時候，摹的好處就體現出來了。除此之外，還應加強讀帖。所以，要想做到熟練地對臨，許多工作必須在這之外來完成，含有很多字外功。背臨類似於默寫，將法帖的點畫默記於心。在背臨的過程當中，比照尤其重要。所臨法帖和個人作品之間要加強比照，看出不足之所在，以求強化記憶，不斷接近原法帖神韻。臨摹就好比一根柺杖，真正在創作中是要扔掉柺杖的，這必須藉助於背臨這一重要環節。
3.節臨和通臨
節臨即是選取法帖中的某一段來臨。通臨顧名思義是將原法帖自頭至尾按照形神兼備的要求進行有效“複製”，難度更大，要求更高。針對節臨，很多人在截取內容上很隨意。古人在這一方面值得稱道。不管如何截取，文義上應該是完整的，也能成為一件“作品”。節臨可以很隨意，在幅式上可以有所改變。通臨則不然。既然考慮到“通”，就要考慮到最終會以原作的原樣幅式來進行比照，這樣更便於全方位、多角度來體驗所參照經典的精華。
這三組臨摹方式既有區別又有關聯。節臨可以是實臨，也可以是意臨；通臨最好是實臨，但也可以是意臨；對臨可能是實臨，也可能是意臨；背臨亦然。節臨和通臨主要側重字數內容，對臨和背臨側重方式，實臨和意臨則是方法。選取哪種則取決於書家的功力。功力達到一定程度，宜將多種臨摹方式結合起來，便於綜合體驗。
另外需要注意的是，對於書家不同時期的作品最好不要同時臨習。鄧石如一生中的作品風格變化跨度很大，應該整理出一個脈絡，瞭然於胸。一段時間中，應集中精力專門臨摹鄧石如某一個時期的作品，不要“一鍋煮”。
鄧石如《白氏草堂記》雙鉤
鄧石如《宋武帝與臧燾敕》雙鉤
三、創作實踐
（一）集字和集聯
集字是從臨摹過渡到創作的重要手法，其中最主要的形式就是集聯。楹聯是漢字文化高度凝練的體現，既能彰顯中國文化的至高境界，也是一種考察學問的基本辦法。集聯就是從歷代碑帖中擷取若干字，打亂既有的順序進行重組，要求符合對聯的平仄要求。可以說，集聯是一種以古為新的形式，能夠看出中國文化的再生性。對於書家而言，集聯既是一種鞏固強化的形式，也是一種自出新意的方法。比如吳昌碩，一生臨摹書寫最多的莫過於石鼓文對聯。集聯必須是對碑帖中的字形、字義瞭如指掌，否則很難得心應手。臨摹集字先要入古，而後進行解構和重組，必須達到非常熟練的程度，才能做到自然天成，否則會有斧鑿之痕。集聯無疑是一種非常好的嘗試方法。集聯可以被看成是集古字的第一步。“集”就是“積”，歸根結底是學識積累的問題。書家注重積累，學問需要積累，積少成多，熟能生巧，巧則生變，信手拈來，以不變應萬變。有時候，笨方法其實就是巧方法。
擷取鄧石如的篆字來做集字有一個現實問題，可能要將不同時期的篆字混合，這難免有不協調之處。那就儘量從一件作品中抽取篆字來做集字作品，實在找不到出處的，再選擇不同時期的。要從筆意上來實現有效轉化，也就是說，集字時的轉化能力非常重要。轉化能力與個人的藝術想象力密不可分。當書家由某一事件的表象而引起有關其專業實踐的聯想時，心理活動就被激發出來了，會持續對留在記憶中的表象進行研究分析，以求更加深入地把握固有的特徵，再經過大腦的加工，使之融入到與個人的專業實踐有關的特定表象中去。如張旭觀公孫大娘舞劍器而筆勢益加險峻，無疑就是這方面著名的通感個案。這並不意味著張旭面對公孫大娘舞劍器便直接產生了有關草書的聯想，即使舞蹈的姿勢留在腦子裡，也無法直接影響草書創作。張旭必定是從公孫大娘舞蹈的程式中吸收到了某種成分，又經過特殊的加工，使舞蹈的表象被分析、綜合和改造，才使他的草書真正得到了滋養，境界得以昇華。書法家針對某種記憶表象進行分析，再結合個人的積澱加以綜合，進而將兩者結合起來加以改造，為我所用，這就是轉化能力問題。關鍵有兩點：個人豐富的修養積澱，偶然的靈感契機。二者缺一不可。在轉化的過程中，抓住關鍵契機非常重要。就像從豆漿變成豆腐，要用到石膏。經過了化學反應，雖然源於同一種物質，但本質已經改變。
（二）模擬創作和自由創作
意臨是書傢俱備了一定功底後逐步可以做到的一種臨摹方式，是具有一定成就、修養和學識的書家所必備的一種能力。這種能力的大小受到技法功底和思想成熟等因素的影響。雖然在書法學習中，意臨存在只可意會、不可言傳的部分；但對於書家來說，意臨是水到渠成之事，初學者掌握起來則困難很大，導致很多愛好者由於無法領會意臨的真諦，個人創作能力的進一步提升和發展受到限制。這就需要考慮“模擬創作”。
模擬創作是針對初學者的一種具體操作方法，既有臨摹的成分，又兼有創作的萌芽。將實臨的臨本通過以整體視覺效果為著眼點，對字形大小、筆畫粗細、墨色濃淡枯潤等進行調整，從而實現由臨帖到創作的過渡，即為模擬創作。比如將鄧石如的豎幅改為橫幅，把對聯轉換為豎幅，把中堂處理成冊頁等等。藉助這種方式，可以在臨摹與創作之間搭起一座橋樑，起到事半功倍的效果。通過模擬創作，可以清楚地瞭解到意臨的形成過程。模擬創作比意臨更加具體，更具有可操作性。
通過集字和模擬創作等多種辦法相結合，將鄧石如作品中固有的字形熟練掌握，進而鞏固和強化，將不同時期、不同風格作品的規律性摸透，逐漸嘗試字數稍少一些的創作，而後過渡到自由創作。
所謂自由創作並不是任意妄為，而是將鄧石如所有不同風格作品中的字形熟練掌握，直至書寫鄧石如作品中沒有的字例時也能夠駕馭，在篆法和字形等方面做到舉一反三，並且獲得最終協調。此時的技法功力必定又有一定程度的提高，對於任何內容的作品逐漸能得心應手，一出手便是鄧石如風格，甚至可以進一步考慮從鄧石如向吳讓之、趙之謙、吳昌碩等人過渡，練一家像一家，練一家不像一家，由鄧石如篆書跳出來，對清代諸家篆書加以研習，逐步建立自己的風格。
《海為龍世界，雲是鶴家鄉》集聯
第四章結語
言及至此，有關鄧石如篆書的解析基本上告一段落。作為引領一個時代風潮的大師級人物，其篆書的奧妙和精微自然非本文所能窮盡。本文旨在拋磚引玉，期待有更多的人投入到對鄧石如篆書創作的研究中。
鄧石如以一介布衣躋身於一代宗師的行列，自有他非凡過人之處。他的成功除了得益於天時、地利、人和等有利因素之外，與其自身的刻苦努力也是分不開的。有鑑於此，後世研習篆書者當以鄧氏的勤奮為標杆。漢代之後，一直到明代，篆書處於低潮期，這為鄧石如的崛起提供了巨大的空間。清代大興“文字獄”，書家不敢妄言時政，遂埋頭於故紙堆，寄情於金石碑版考據，這樣便造就了一個需要巨人而最終產生了巨人的時代。鄧石如巨刃開山，以其獨到的創造性引領了時代風潮。鄧石如之後，篆書家層出不窮，佼佼者有十數位，皆能學鄧而自化，然而始終不離鄧石如之法度框架。這對於當今的篆書創作，其意義和價值同樣不可估量。
鄧石如除了把握自身所處的潮流之外，關鍵在於他開創了一個篆隸兼善而能互通的模式，同時在毛筆等工具方面注意到當時的最新進展，用時代中最新的研究成果來為自己服務。
鄧石如不僅是清代篆書的高峰，即便置於整個篆書發展歷史中，也是一位承前啟後的關鍵人物，在多方面具有開創性。所以，有一小一大兩個脈絡需要加以梳理：小的脈絡即是鄧石如篆書的發展變化歷程，大的脈絡即是整個篆書發展歷史的演化過程。其中有幾位與鄧石如存在嫡親關係的書家，尤為值得關注。瞭解一個書家的成長過程比直接接受現實風格與結果更加重要。關注鄧石如而又不侷限於鄧石如，才能真正地瞭解鄧石如，瞭解其書法之外的成長背景、人生經歷和人格的完滿，下筆才有理可循，胸有成竹，意在筆先。
鄧石如不朽。
鄧石如《程頤〈四箴〉》
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