本系列前四篇：
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； ；须弥芥子夏鲁寺（上）
在上一篇里，我啰里啰嗦的讲了夏鲁寺的历史，不知道大家看烦没有？看烦了也没办法，老布就是这种话痨的风格。这一篇，我们来说说夏鲁寺另外两个与众不同的特点——建筑和壁画。
须弥芥子夏鲁寺（中）
当我第一次步入夏鲁寺的前庭，瞬间觉得有点恍惚，仿佛已经离开了雪域高原，回到了中原的某座寺庙。确实，夏鲁寺就是一座带有鲜明汉风的寺院，这让它在众多藏地寺院中，多少显得有点另类。
不知道大家有没有注意过一个有趣的现象，藏地寺院的殿宇大多呈现随即布置的状况，一直没有形成一条明确的中轴线。这和汉地寺院，严格按轴线对称的布局，形成了鲜明的对比。
我们先来看看西藏寺院的平面布局，我手上没有寺院的航拍照片，只能给大家凑合看卫星照片了。
这是后藏地区最有名的扎什伦布寺，可以明显看到，随着山势几座最重要的灵塔殿一字排开，但各殿之间并没有明显的相互关系。
这是江孜地区著名的白居寺，十万吉祥多门塔和措钦大殿平行排布，但其他札仓则是随机放置在寺院内的。
后藏寺院没有明显轴线，那前藏寺院会不会有不一样的情况呢？我们来看两个前藏地区有名的寺院。
这是西藏第一座寺院，位于山南的桑耶寺。
这是格鲁派三大寺院之一，拉萨的哲蚌寺。
可能有人会有这样的解释：“西藏寺院一般都是随山势而建，因山就势，很难形成有机排列的空间。”那我们来看看，另外两个例子。
这是位于萨迦县的萨迦南寺
相比于修建在山坡上的萨迦北寺，南寺可是修建平地上，但寺内建筑依旧没有特别明显的轴线关系。我们再来看一个更加明显的例子。
这是康马县历史上著名的乃宁曲德寺，也是格鲁派在这一地区最大的寺院，依旧是建在山下平地之上。虽然寺内建筑，因为历史原因倾颓多处，但从现存的建筑遗址上，依旧能够看出，随机布置的特点。
另外，萨迦寺和乃宁曲德寺还有一个显著的特点，两寺为了防御都建有极高的围墙。围墙内形成的空间极为方正，但寺内建筑却依旧没有显示出明显对应关系。
应该这么说，寺院建筑是否有机排列并不代表好坏，只说明藏族在寺院建造的历史上，并没有形成这种惯例或规划理念。那我们来看看，夏鲁寺是种什么情况。
夏鲁寺虽然规模较小，但却能看出明显的布局关系。后部佛殿区域由四座歇山式屋顶形成一个小围合，小围合的轴线穿过主殿与前院经幡广场重合，形成了一个完整的轴线关系。这种布置方式，让夏鲁寺带有了非常明显的汉地寺院规划特点。
由四座歇山顶无量宫围合而成的后部佛殿区
再从建筑上说，藏式建筑有一套完整的营造法式，并形成了以碉房为核心的建筑结构体系。甚至藏地的宫殿建筑，都可以看做是碉房建筑的一个变种。
在这种碉房思路的影响下，藏地建筑通常为平顶，整体形态方正，外形有明显收分。建筑墙体高大厚重，外墙很少开窗，或开窗面积极小，大面积窗口全部开向内部庭院。一般情况下，藏居一层通常为牲栏，二层居住人类，三层为粮仓、佛堂的建筑布局。
夏鲁寺佛殿的一二层也属于这种建筑风格，但三层却是明显汉风的绿色琉璃瓦歇山顶。这种将汉藏风格结合于一座建筑之上的案例，在整个西藏也非常罕见。
夏鲁寺北无量宫佛殿转角铺作
之所以出现这种情况，还得从夏鲁寺建造的历史说起。
夏鲁寺的建造，其实是经过了两个不同的阶段。11世纪初，介·西饶迥乃和师傅弯弓搭箭之时，一定没想过把夏鲁寺建成歇山顶的建筑，他甚至可能根本不知道歇山顶是个什么鬼。
因此，初创期的夏鲁寺和其他藏地寺院没有什么不同，完全是按照藏地习俗修建的。但14世纪，古相·扎巴坚赞和元朝皇帝喝一顿大酒之后，不但带回了一大堆的头衔，还带回来了一群汉地的工匠。
初到藏地的工匠可能也有点懵，面对扎巴坚赞改扩建寺庙的要求，琢磨来琢磨去，觉得还是汉式建筑干的更顺手。便在原有建筑之上，加建了歇山顶的无量宫佛殿，形成了四座歇山顶佛殿围合的后庭院。并用围墙、回廊等建筑元素将各个佛殿串联起来，以符合他们自己心中对佛寺的理解。正因为存在后期的改扩建，夏鲁寺内依旧能够看到，为迁就原有建筑而导致的结构不合理之处。
元代琉璃瓦瓦当，1984年重修夏鲁寺时，还能看到当时的留下的汉字构件编号。
不过佛殿顶部的绿色琉璃瓦歇山顶，已经足够说明元朝皇帝对夏鲁寺的重视了，这种建筑格制仅次于皇帝专享的黄色琉璃瓦庑殿顶，一般只有皇子和祭祀建筑才能使用。
另外还有一点，夏鲁寺的琉璃瓦显然不可能是从中原，跨越崇山峻岭运入西藏的。汉地工匠在就地取材烧造琉璃瓦时，将这种技术传授给了当地百姓，从那时起，烧制琉璃构件便成了当地人谋生的手段之一。
十三世达赖喇嘛时期，修建拉萨夏宫罗布林卡和维修拉萨大昭寺前琉璃桥（宇拓桥）时，所用的琉璃建筑构件就是由夏鲁工匠主持烧制的，十三世达赖喇嘛还赐以夏鲁工匠“增堪”的称号。
除了汉藏混合的建筑之外，夏鲁寺的壁画也是多种风格融合的结果。这种融合如此完美，以至于形成了独具特色的
“夏鲁风格”。夏鲁寺的壁画也和建筑一样，存在明显的年代、风格差异。建寺初期绘制的壁画存世不多，且多已陈旧残破。但这些残存的壁画，却能感觉到纯正印度波罗风格的技法，非常近似于同时期的扎塘寺壁画。
夏鲁寺壁画
《罗汉大德》，众罗汉大德没有着吐蕃服饰的人物和汉地仕女的形象，植物花饰也不是敦煌体系，在壁画中我们看到更多的是纯正波罗艺术的影响。
夏鲁寺壁画《三位菩萨》。人物是前后遮挡的排列方式，动态和造形是典型的
波罗样式。面部特征与扎塘寺相近，方脸、直鼻、弓目、突唇的特征更为夸大，在面部渲染中多出下眼睑线，使眼的表情更为丰富，十分重视勾染间虚实的对比。与扎塘寺不同的是造形上多了一些曲线的韵律，少了一分直线的方硬。
这一副是扎塘寺（11世纪）壁画《听法图》 局部，注意菩萨头冠、面部、眼睛和头光的画法，两寺画法几乎别无二致。这说明11世纪期间，前、后藏寺院的壁画艺术都受到了印度波罗类型的影响。
夏鲁寺11世纪壁画存世量稀少（想看这种风格的壁画，还得去山南的扎塘寺），真正让它蜚声海外的，还是14世纪的尼泊尔类型。
14世纪前后，尼泊尔尼瓦尔人的艺术影响到西藏腹地，并参与完成了夏鲁风格与江孜风格的形成。其实，尼泊尔风格最先影响的应该是萨迦寺，毕竟这段时间里萨迦政权，还是西藏地区强势的存在。
史料记载，萨迦寺曾有大量尼泊尔工匠参与建设，其中就包括，后来在北京建设妙应寺（白塔寺）白塔的阿尼哥。
北京妙应寺（白塔寺）内的阿尼哥塑像（摄影／冯军）
萨迦北寺在文革中尽毁，南寺虽然得以保存，但在历史进程中，寺内壁画多次重绘，几乎没有原物留存。不过，寺内多尊大型佛像和国外收藏的出自萨迦寺的唐卡及早期贝叶经当中，仍然可以见到萨迦寺艺术中明显的尼泊尔风格的影响。
《萨迦寺贝叶经插图》，纯净的尼泊尔风格，画面美艳眩目、技法娴熟，但人物造型妖媚、色彩过于纯艳，看着有点辣眼睛。（有朋友看过这幅图，说画中佛陀眼睛长得像黄晓明。哈哈哈！）
所幸，夏鲁寺中保存了大量充满尼泊尔风格的壁画，这也使它成为西藏地区，这种风格最具代表性的寺院。
这副绘制于14世纪的《介·西饶迥乃像》，是夏鲁寺壁画中肖像艺术的杰出作品。作为夏鲁寺的创建者，壁画绘制时西饶迥乃早已圆寂，人物面部的具体特征是画师根据想像赋予的。但从中依旧可以感受到，画师对刻画高僧人物性格的追求。整副画面从构图、颜色，到每个细小的造形单元都符合尼泊尔风格特点，如词典般地将尼泊尔风格绘画语言的基本语汇显现于此。
夏鲁寺《不动佛》壁画，构图是非常典型的尼泊尔风格布局。
这幅壁画可以比较明确的表现尼泊尔类型——“夏鲁风格”的特点：
1、构图布局中装饰性元素（迦楼罗、舞蹈龙人、龙女、摩羯鱼、卷草鱼尾）依旧为古老形制，主尊莲座平直，五彩莲瓣多为单层上合或下翻，斜出的瓣形圆多于方，还没出现带有汉风的牡丹花形制（江孜风格）。
2、人物整体比例表现为四肢修长，手足较小，脸型从方正略长变为方正略短，头部上宽下窄，五官集中。眼的位置下降，眼以上的眉额部显大，面部比例关系近似于儿童。人物戴单层五叶冠，轴状耳饰已被大耳环取代。
3、人物的面部、衣带、首饰上的宝珠和植物的叶茎等都有表现立体感和光泽的“高光点”，或暗示高光的装饰亮线。
4、造型单元更为卷草化，在所有的局部和细节当中都可以找到卷草的节奏律动与组织方式。中原艺术传统的渗透使衣带有宽肥、飘动的趋势。
《五方佛壁画周边装饰》
《五方佛壁画周边装饰》，在大卷草花纹中的供养菩萨和舞乐天女十分优美，造形动态富于想像力，造形准确，比例严谨。
夏鲁寺壁画《四臂观音》
这幅四臂观音像的形制极为罕见，观音脑后七条花蛇象征七龙，七蛇尾部在身前卷起形成花节。壁画上可以清楚地看到“高光”装饰点和亮线，蛇尾卷起的“花节”已经开始向卷草变化。
尼泊尔木雕
天女像这尊木雕天女像是尼泊尔民族艺术博物馆的镇馆之宝，从她身上可以看出尼泊尔造像的诸多细节。如儿童般的比例特征，面部娇美可爱似小女孩儿，头部上宽下窄上大下小，娇而不媚，艳而不俗，舞姿活泼。
之前展示的几幅夏鲁寺壁画上，可以清晰的看出这种风格的影响。但随着西藏和中原交往的加深，汉地艺术风格也开始渗透到了西藏。夏鲁寺壁画恰好处于这种互相渗透的早期，西藏画师改造了尼泊尔造型妖媚和色彩纯艳的不足，经朴实真诚的藏民族性格的过滤，使静穆典雅的气质融入了华丽的视觉效果当中。
夏鲁寺壁画《文殊菩萨与两位侍立菩萨》
这幅《文殊菩萨与两位侍立菩萨》是夏鲁壁画中的精品，其整体气息的精巧与雅致令人叹为观止。可贵之处还在于她不仅实现了在规范与模式当中达到完善，而是在服饰及造形诸方面融入了新的因素，发展了夏鲁寺的绘画体系，更与后来的两种风格（江孜风格和古格风格）的出现有密切关联。
从服饰与造型上我们看到此时菩萨多了一块披肩，以往的南亚式紧窄的裤角变的宽肥而飘动起来，菩萨们的飘带呈现了中原艺术传统中“吴带当风”式的飘动，这些改变正是汉族艺术渗透的结果，两旁侍立菩萨的面部不似夏鲁壁画一贯的儿童比例而显窄长，而这正是江孜白居寺绘画的风格之一。
佛教故事《须摩提女请佛》局部
《歌舞图》局部
上面两幅附属性壁画的局部，依旧可以看出两种风格的差异。第一幅《须摩提女请佛故事》，构图上打破了以往棋格式的画面布局，左侧国王和随从着汉装，宽衣博带，随风飘拂。右边众天女鼓乐齐鸣，舞姿婀娜，身材苗条柔美，明显受了中原艺术的影响。而另一副《歌舞图》，人物的衣着、舞蹈动作、所用乐器，均有明显的南亚特点。
这副观音壁画是我最喜欢的一幅，我称之为“小胖丫”。相比于那副被人称为“黄晓明”的萨迦佛陀，“小胖丫”已经完全脱离了尼泊尔造型的妖媚，用色也和尼泊尔的纯艳不同。她温婉亲切的神情，仿佛便是邻家的小妹，身上的轻薄的彩衣也开始有了汉地“霓裳羽衣”的韵味，这正是西藏画法从学习走向成熟的标志。
不得不说，夏鲁寺在扩建期间大量汉地工匠的参与，不仅仅带来了建筑上的风韵，也让西藏壁画接触到了更多符合中亚人审美情趣的风格。正是多种风格的兼容并蓄，才使夏鲁寺壁画自成体系，别具风情。
除了这些佛教人物壁画，夏鲁寺还有另外一种类型的壁画，这便是曼荼罗（坛城）壁画。夏鲁寺的坛城壁画，全部是都是布顿大师亲自设计并参与绘制的，这数十幅壁画不仅仅是在描绘极乐世界，其中的时轮历算图，还蕴含着布顿大师佛对于天文历算的理解。
无量宫佛殿曼荼罗局部（14世纪）
可惜的是，夏鲁寺坛城壁画大多保存在三层的无量宫佛殿内，通常难得一见，如果运气好赶上无量宫佛殿开门，一定要进去瞻仰一下布顿大师的真迹。
来夏鲁寺瞻仰壁画，如果事先没有做充足的功课，来上三四次也不见得能把著名的壁画全部看完。因为曾存在改扩建的原因，寺内的空间布置远比一般复杂，而壁画则分布在寺内各个隐蔽的角落，其中有些甚至根本没有采光。我贴一张夏鲁寺的平面图，大家就知道难度了。
夏鲁寺一层佛殿平面图
壁画实在是很难看全，但夏鲁寺有几件镇寺之宝来了一定要看。下一篇，我就来介绍介绍这几件夏鲁寺珍藏的宝贝，免得入得宝山，空手而归。
呃！我承认，我TM 又写冒了，本来夏鲁寺几乎写一篇，结果让我生生写成上中下。可谁让这座小小的寺院中，蕴藏着这么丰富的过往呢？又是一片图巨多，结构冗长的文章，大家多多担待。如果您能坚持着看到这段文字，相信您也是重度西藏成瘾患者，您不会在意的。哈哈哈！
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