秋天里的那片绿叶
说到禅意，就想起“见山是山，见水是水；见山不是山，见水不是水；见山还是山，见水还是水。”
这段话，是青原禅师所说的学禅三阶段。
山还是那山，水还是那水，不同的是见山见水的眼和心。
学禅有三个阶段，见山见水见禅意的眼也有肉眼、心眼、天眼三种眼。心性不同，见识也就不同。
在南怀瑾先生看来，肉眼与人的身体有关，心眼与人的意识有关，天眼与人的灵魂有关。
肉眼见山是山，见水是水；心眼见山不是山，见水不是水；天眼见山还是山，见水还是水。
肉眼观看物质世界通常的现象，天眼则能够透视到肉眼所不能见到的世界。
何为禅？禅直指人心。所谓禅意，就是要有一种清澈空灵的意境
禅是解开心灵束缚，回归心灵自然清净的本来状态，获得精神上的超脱与自由。
禅师们把实现自我觉悟，开发自己的心灵世界作为人生的主要任务和自我追求，强调要自识本心，自见本性，实现自我超越。
禅意的奥妙，深深地影响着文人墨客的审美情趣。
明代的董其昌，就认为山水画具有禅意才是最高境界。
与意境有关的解读，最早出现在《周易•系辞》“圣人立象以尽意”。
《周易》认为，“立象”是为了“尽意”。“意”有无穷尽之意，“立象”而“尽意”，有“象”有尽而“意”无穷的意思。
魏晋以后，意象作为完整的概念而提出，是主观心灵与客观物象的统一体，是形象与情趣的契合。
中唐以后，产生了“境”这个审美范畴。
意境之境，是境界之境。
意境概念运用到绘画上﹐主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋﹑元﹐但早在三国两晋南北朝时代﹐受道家思想和玄学的影响﹐山水画创作已经从地图制作式跨进了讲“实对”﹐重“写生”的时期﹐并提出了 “以形写神”，做到“气韵生动”。
李可染先生曾经说：什么是意境？我认为意境就是情与景的结合，写景既是写情，山水画不是地理、自然环境的说明和图解，更重要的是表现人对自然的思想感情。
意境是山水画的灵魂，只有当画家充分掌握艺术规律，表现方法和技法完全听命于思想感情，能灵活运用，丝毫不觉得约束，“随心所欲不逾矩”，才是艺术的最高境界。
禅意山水画，就是画画的人观山水的山水观。
在山水的观照中观照自己的心性，并用山水意境体现出来，让观看的人又从中观照自己。
这样的时候，山水画意境就像媒介，像桥梁一样连接了画画的与看画的，而让他们心意相通的正是山水画体现的禅意。
禅以其“境由心造”的意趣，使文人墨客们在直接内心构筑一方万象浑然，超越有限空间的无限精神天地。
我认识一位艺术家，名叫成泽文，他学贯中西，顷其半生精力，跋山涉水，翻山越岭，终于创作出了直击人心的禅意山水画。
在他笔下，云雾、山川、江湖、流泉、山野……变化万千，但始终不变的是明心见性的意境与追求。
画家将禅的精神寄托在山水之中，通过画禅相融，不仅自己，也让看到这样的山水画的人，在山水中体味着超越时空的灵动与智慧。
在自然天地之间，行云流水，一沙一尘，一花一叶，禅意无处不在。
明心见性，即是禅。
hai文史万象
王维的画就是禅意山水画，有一个具体例子就能说明问题：
王维--充满诗意与禅味的水墨山水画卷
王维--充满诗意与禅味的水墨山水画卷
王维--充满诗意与禅味的水墨山水画卷
王维所处的时代，是唐朝由盛而衰的时代，安史之乱发生在他的生前，这个时势，造就他矛盾的心理，尽管王维为官，却心在田野山庄，桃源之所或林下水边，还是在京官时，就在蓝田建自己安乐的场所--辋川别业，他的美妙生活，就发生在这里，留下大量的田园山水诗，追寻陶潜的遗风，所不同的他没有完全的与官场隔断，同时亦不用种豆南山，为生计所累，自己心境闲适而超然，他的诗与画，风格是完全与其生活的境界相左，甚至他不得不作伪官，让他十分的心烦，诗特别是画，成了他心灵洗涤与安逸的寄托。
中国画出现南北宗，出现文人与工匠画的分水岭，与发生在中国文化文明历史的高峰到渐渐走向下坡的态势的时代相合拍，王维成了这个时势的水墨英雄，他的画理与画的艺术实践，确实是开创一个时代的到来。果然，南宗画渗透在元明清的历史中，正好与其后时代文人的心理相合拍。在此之先，二李的绚烂青绿山水，还有唐代仕女画，佛画等，是充满亮丽色彩的，亦是中国文化文明渐渐走向高峰的态势相附合，当然我们又经历了宋代弱势汉民族政权的过渡期，而且宋时把花鸟画推向极致，明朝虽是汉民族之光复，却被两胡人政权所夹持，加上专制力量的进一步加紧，文化文明并没能够超过以往，只能算着回光返照，由于高峰不再，强势的文明经历漫长的调整期，山还是在高处，只是不再有顶峰，有点象人身高的生长，到此为止。
但另一方面，中华民族而立之年一过，进入不惑之年，进入知天命之年，使民族的心理更多的是内省，更多的展示心灵深处，故绘画此一媒介，由色彩到黑白之境（水墨），由自然的色彩进入墨分五色，由观者来解读墨色由浓淡而显示的色彩，从而无任是画者与观者，都进入一个新的艺术体验层次。而在此时的西方绘画，还有再现他们的现实世界，越画越有技术性，真实感觉也起来越强，再现自然的绚烂，但还未能上升到心灵的层次，直到印象主义的出现。
高倡水墨为上的王维，其实是前瞻地预见中国文人在其后之世的心理需求，不仅仅是自然经历遭遇所然，因为胡人政权在其后世不断的出现，朝代不断地变幻，中国的文人总是在无奈地境遇在生活，水墨山水画成了一种近似药酒的媒介，可以减缓生在自以为不合时代的文人的心理痛苦。水墨山水境界成就了一代代王维后世的水墨英杰，计白当黑的老庄意味在画中得到深入，化自然的纷然而为宁静，淡远，空灵，悠渺，同时充满禅家的寂然意味。
雪景成了王维主打题材，宗白华理解其所为是雪中自然是天开图画，其实应当是天然水墨画，虽然自然界在雪的作用下，仍然有色彩，但得到相当的冲淡，这还不是深入的理解，在王维的画中，没有季节的界限，只是心理的世界，没有春夏秋冬，只有心理的静谧寂然，不然你无法理解王维为何把芭蕉与寒梅画在一起，古代的画家，明知画中的世界与自然的世界不是一回事，所以能够打破一切魔障，进入心灵的自由王国，自然界的象只是中国水墨山水世界的参照与借用，而不是机械地再现出来，不能说西方的画者（印象主义之前）没有文人意味，没有诗意，只能说在程度上，由于过分执着于形与色，含量不够投入，与中国诗人画家完全不是一个等量级的。
王维的作品因为时代的久远，无法断定其真迹还是仿品，但这对于我们理解王维并不会有障碍，真迹的下真迹一等的还是二等三等的，都能找到王维的精神力量，留传好几幅王维的雪景如：《雪溪图》、《江干雪霁图》（藏于日本）、《长江雪霁图》（藏于美国）其实合于王维题材倾向，为我们窥探王维山水画的诗境与禅味提供视觉的资料。
从王维的《山水诀》中，我们能了解王维对于山水画技法上的功底，亦知道王维对景的取舍与安排，还有道的追求，从《长江雪霁图》长卷展示的境界来看，他的画中有诗似乎是朦胧而隐隐然的，图中的冰雪净聪明的境界充满活泼泼的生机，这个生机不仅仅是那些堆集在山崖与水边的屋宇，江舟的行进，老翁的拄扙过小桥，有人世的暖意，还有那些成群的飞鸟，在雪停后的栖集与飞飞，这样使图中的世界充满生命感觉，禅的意味本不是空寂而是内心生活中的生命感觉，诗意的生活亦然，唤起的心底本能意味，展示的是诗人心底对世界的歌唱，这是内心的欣然，怡然与安逸。
在自然生活中水主动山主静，但画者世界却仿佛相反，水如静，而山在动，这在于画者那种充满动感的笔墨纹理，有舞动的态势，山为静，从一个短暂的时间说仿佛是，然而真实的情况是山在动，千万年中总是沧海桑田的陵谷变迁，山在水中石中长到高峰，或者原有的山岩重新的陷入，只有水是永远的平衡，尽管它在动，却又是异常的静，王维似乎找到这种感觉，山石纹理成为画者刻意追求的着力点，其后世诸多的皴法如荷叶皴，披麻皴法，牛毛皴等皴法把自然的山的动感表现得淋漓尽致。
所有的水墨画似雪景，所谓的雪景并不是表现寒意而是洗尽尘滓，净化世界，一个佛子着坏色衣，看起来是孤寂冷漠，然其内心的欣然喜乐是常人无法体会的，一幅寒林雪景图同样是此种展示，图中的核心灵魂，其实是让观者获得暖意与欣然喜乐，获取心灵的宁静与放松，唤起活泼泼的
王维开创南宗画派，又与南宗佛子们的心灵相契合，两者交融在后世的禅学与画学世界里，诗意混合在其中，你从元四家明四家清四僧的画中，从近代杰出的画者画中，可以感知王维的影响无处不在，宋代苏轼是南宗的鼓吹者，其实应当是文化文明的时势造就了南宗的兴起，是中国文化文明的历史进入高峰过后的必然，亦是王维后的文人不得不以此为之，天地虽大，无所逃，只有沉醉在水墨山水画中还能编织起一个安逸超然的心灵桃源梦境。
王维--充满诗意与禅味的水墨山水画卷
辋川图
王维--充满诗意与禅味的水墨山水画卷
王维--充满诗意与禅味的水墨山水画卷
王维--充满诗意与禅味的水墨山水画卷
王维--充满诗意与禅味的水墨山水画卷
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王维--充满诗意与禅味的水墨山水画卷
王维--充满诗意与禅味的水墨山水画卷
王维--充满诗意与禅味的水墨山水画卷
附文章：《王维山水诗画境浅探之水墨山水》
王维山水诗的画境是一个个水墨山水的境界，这种境界清雅、悠远、素淡、空灵，使人们领略到水墨山水画所渲染的，流动的韵致，请看他的两首诗：
其一：
太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。《终南山》
其二：
楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。《汉江临眺》
这两首诗，都是王维的代表作，诗人描绘山水时，按照绘画的特征，布局画境中的各个意象，王维在画论中认为：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。”（《山水诀》）而在《终南山》一诗中，一开始就有峰高山远之势：终南山主峰，用一个“近”字，造成峰与天欲相连之势，主峰高峻、巍峨之态呈现于读者眼前，接着以连绵的的终南山“连山”，用一个动词“到”，使群山仿佛出现奔驰之势，并不断地把人们的视野拉开，造成壮阔无比的绘画空间，让人们既感到山峰的高耸入云，亦感到千姿百态，不断远逝的山峦，与远在天际的海遥遥相接。仅这两句，诗中就有磅礴的气势，宽广壮阔的境界。接着诗人把云烟、青霭这些看似分明，却又飘渺虚无，变幻莫测，不断飞动的意象，纳入壮阔的画境里，使境中的山与水生机盎然，充满若有若无，若隐若显，似断还连的节奏美，把山之神韵写得淋漓尽致。紧接着，诗人细腻地描写光的作用造成山峦阴阳明暗的变化。最后着画龙点晴之笔：以一泓潭水，几粒人影，把高峰连山的精神气势衬托得活灵活现。
《汉江临眺》是一首登高远眺的诗，如果说《终南山》的境界极为宽广，那么《汉江临眺》则显得更加悠远，诗人一起笔，从全局出发，大处落墨，以居高临下的鸟瞰镜头，把楚天汉地与三江之水，汉江之流，尽收眼底。诗人的气质不算豪放，然而塑造的境界却十分宏大，三湘与九派，水系之多，江水与天际遥接，境界十分悠远。颔联：诗人同样把云烟的意象纳入境中，而且容纳之多，以致于山色显得若有若无，飘忽不定了，而这样更能显出山之神韵的美。
总观这两首诗，诗的境界宏大、旷远，前一首以山岭为主，辅之以溪水；后一首以江水为主，辅之以山岫。这两首诗的境界都是以云烟空朦宠罩着，那若隐若现的青霭，那若有若无的山色，都有一种象中国水墨画一样微妙幽深的韵味、风姿，整个境界的基调素淡、空灵，人们从诗中感受到的那不是一片纷繁绚丽，也不是明丽轻快，而是一种象中国水墨画中固有的素朴的美。在王维之前的山水诗那怕是象谢眺那样较为清新的山水诗，仍然有一片云霞幻景般的绚丽明快的色彩，如：“余霞散成绮，澄江静如练。”《晚登三山还望京邑》与王维同时的李白，其诗也是一片明丽轻朗的色彩，如：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。”《早发白帝城》可见，王诗画境的特殊魅力，就在于这种画境有素淡、空灵的美，素朴如水墨山水。尤其是王维的山水诗多以“青（绿、翠、碧）”，“白”两色作基色，青白对比，一浓一淡相间，如：“白云回望合，青霭入看无。”《终南山》“日落江湖白，潮来天地青。”《送邢桂州》“湖上一回首，山青卷白云。”《欹树》“清浅白石滩，绿蒲向堪把。”《白石滩》“清冬见远山，积雪凝蒼翠。”《赠徒弟司库员外絿》“白水明田外，碧峰出山后。”《新晴野望》“青菰临水映，白鸟向山翻。”《辋川闲居》等，正象水墨画的黑白两色相间一样，王维在其诗中，也追求水墨画的效果，青与黑本来谈不上联系，可是一幅水墨画可以把色彩缤纷的自然造成一个素淡、空灵的境界，作为水墨画的创始者之一的王维，何尝不在其诗中追求这样的境界。巴尔扎克曾说：“众人看来是红的，他却看出是青的。”，由于人们思想意识，审美趣味，感情色彩不同，在观察自然色彩乃至创造自己诗歌中的艺术境界的基调上，都带上自己的色彩。就是说，尽管自然的色彩多么绚烂，王维仍然用他那素朴的镜头，把自然一切淡化，摄成一个个云烟空朦，色调素淡的艺术图景。看来王维的诗多少有点“以色写墨”的味道，化一句“高墨犹绿”为“高绿犹墨”，很适合王维山水诗的实际。虽然王维亦有不少色彩明丽的诗，然而仍不影响对其基本色调的结论，而且，再鲜艳的色彩，王维总力求给予淡化，例如：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”《辋川别业》红得欲燃烧起来，可是在雨水的作用下，冲淡了。再如：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂。”《积雨辋川庄作》几只黄中带红的黄鹂，一行乳白的白鹭，也只作为点缀，嵌在夏木的浓青，水田的淡白的背景上，仍然是一派生机勃勃，空灵素朴，积雨淋漓的境界，使人心中清爽，领略到一种宁静、清雅的美。
王维在他的《山水诀》中云：“夫画道之中，水墨最为上。”在这里，他把绘画中的水墨画，视为最高的境界，把他的诗意，孕含在水墨山水画中。他所创造的水墨画法，不施色彩，专用墨的浓淡渲染而成，不仅清幽淡远，而且适合于表现山川烟云的神韵，当然使画面诗意盎然。如王维传世的两幅雪景《江山霁雪图》、《雪溪图》淡泊寒萧，韵味幽深，诗意很浓。崇尚精妙幽深，清淡隽永的水墨画，高倡水墨的旗帜，对生活在盛唐画风绚丽，佛画盛行的时代的王维来说，可以从两个方面理解，一方面从历史高度来说，中国绘画经历了原始的素朴，尔后演变为秦汉至唐初绚烂明丽的画风，唐李思训的青绿山水画是这方面的成熟者，到了王维始创泼墨山水，中国画由绚丽画风向素朴画风的转变，这分明有返古归真的意味，标志着画家们对“素以为绚兮。”这一古老而新颖的美学观点的重新理解，对素朴、自然的美认识加深。画家们认识到水墨画固有的素淡、清隽的神韵，也爱追求这种韵味，以致水墨画成为中国画系中一个放出奇光异彩的奇芭。水墨画至宋元进入成熟，涌现黄公望、王蒙、倪云林等大家，而且素淡的美与自然的距离拉大，是更富有艺术性的原因，丹纳说过：“一座雕象通常只有一个颜色，或是青铜的颜色，或是云石的颜色，雕像的眼睛没有珠，但正是色调的单纯和外表淡薄构成雕像的美。”《艺术哲学》（傅雷译）西方理论家认为单色的雕塑更富于美，与中国水墨画一样有相通之处，正象我们欣赏断臂的维纳斯，就象沉醉于白色的梦境里，感到美和爱的蕴藉一样，当我们欣赏古代的水墨画，同样会沉入如梦似幻的境界里，领略清淡、悠远、幽雅的神韵。可见王维宗尚水墨画风，以素淡为宗，反映了历史的必然；但另一方面，又与王维所处的时代，个人的思想气质，生活经历，审美趣味，艺术修养，以及这些因素形成的心境相联系的。生在盛唐的王维，目睹着唐大帝国走向繁荣的顶峰，及由盛而衰的现实。盛唐的雕塑、佛画、剑术、园林、宫殿的兴起，都给王维直接的精神养料，他后期的山水诗，或多或少是吸收这些养料的结晶，而且，身兼画家的王维，具有吸收这方面养料的天赋。唐以前的晋代风流，尤其是山水诗画，也不同程度地影响了他，但是，政治上的失意，及安史之乱之后黑暗、战乱的现实，使他开始消沉避世，热情与锐气消逝了，也使他更加信仰老庄思想。庄子认为一切客观存在不过是梦幻，对现实、对人生抱有一种怀疑的态度，企图从精神上摆脱现实世界的矛盾。他认为人是“真君”，是“生之主”，只要在精神上超脱，便能在任何境遇中自得其乐。因此，唐后期王维心境冷寂，落寞，使他寻求这种与心境相符合的境界，安慰自己失意的灵魂，寻求解脱。
自然界的颜色原本无所谓有情，可是在生活中，人们根据色彩的不同特点，给予不同的色彩以不同的含义 ，如红色象征着激情、火热；黄色象征着堂皇富丽；蓝色象征着平静、深邃；诗人画家往往取与自己心境相符合的颜色，作为自己诗画中色彩的基调。岑参的热情、向上使得其诗中的雪景那么瑰奇、艳丽、火热，充满镇守边疆壮士的豪气，如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。……风掣红旗冻不翻。”而王维后期的心境冷寂、落寞，使其笔下的雪景蕭寒、凄冷“积雪凝苍翠”，一冷一热两相对照，可见诗人心境与色彩的关系。王维在画中以水墨为上，在诗中宗尚素淡，合符心境而已。在王维看来，自然尽管那么绚烂多姿，色彩缤纷，但是在艺术的求索上，要求更加远离自然，超脱现实，向内心世界发展，向清淡素雅的艺术境界探求。他点染淡墨青山，并自我陶醉在精妙无比，若隐若现，若有若无的水墨韵味、境界中，寻找慰藉失意心灵的灵药。他希望在那种境界中怡然自得，悠哉悠哉，同样地诗人也更醉心于在山林中吟诗作赋时，用他的言词，构成一个个淡远的境界，然后沉湎于山林境界之外的另一我的境界，山水诗中的境界，是一个个具有浓郁水墨韵味的境界，素淡，清新，与他闲适、孤寂的心境和谐地融合在一起。与个人的因素相联系，还得提一提王维爱表现雪景，（无论诗画）王维的画传世极少，却留下两幅雪景图。元汤垕说王维“喜作雪景、剑阁、栈道、缧网、晓行、捕鱼、雪渡、林墟等。”雪景列在首位，后面还有个雪渡，恐怕是最主要最喜爱的表现对象，王维何以如此呢？我认为，是与王维的心境，审美趣味相联系的。一场大雪下来，把天地四方纷繁杂乱的景象覆盖住了，天然地塑造成一个淡远、素白的境界，或者更明确地说，天地成为一个天然的水墨山水境界，这对于心离尘世，喜好静寂、素雅的王维，何尝不心景相印。宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画固然吸引王维，但是这天开图画中的赶超旷、宁静、幽远，正好与王维的心境融为一体，正因为王维爱素淡的如水墨画中的境界，在其诗中，同样染上这样的色彩。
最后把以上论述归结为点：水墨祖师的艺术意志，独特的审美趣味，使其山水诗的境界是水墨山水的境界：素淡、空灵、清遥、自然，深得水墨画中的韵味、风姿、色调的美，象“山色有无中”，这种美有时更加飘忽不定，烟云飞动，如梦似幻，恍如潇湘云烟一般微妙的，流动迥转的画境美。
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雷家林书画
静以修身，禅画悟道，道法自然，归结于自然。山水画的意境一般置于借景抒情，寓情于画，直抒胸臆。中国古代山水画从立画开始就受禅宗哲学与道家思想的影响，禅意与道义贯穿于整个山水画发展的始终，也是最高境界。历代画家都在不断地唤发出艺术的本真之灵气，山水画可谓是画心为上心之为物心之为唔。心净则生明，画家长期反复修静，清除杂念，感悟自然，有利于身心虚静，激发出创作灵感达到一种意境即为天人合一的境界。在山水画创作的指导思想里绘画的创作，就是心灵的创作。创作水平的高低，取决于画家悟性的高低。老庄哲学与禅宗思想都反复强调悟性要从自身心中去寻找。中国传统的哲学思想主要以儒、道两家的哲学体系为中流砒柱，兼以南北朝时渐入我国的佛教。儒释道思想根深蒂固，它们在各自的发展中又逐渐有机融合，对一千多年中国文人的处世态度、人生理想乃至观察宇宙及人生的方式都产生了重大影响，山水画作为文人对自己生存环境一大自然的观照，深深的打上了意识形态的烙印，蕴含着深厚的文化哲学内涵。
夜色主义绘画
禅意顾名思义是佛教术语。出自唐代的刘长卿《寻南溪常山道人隐居》诗：“溪花与禅意，相对亦忘言。”禅意山水画说白了就是表达作者内心的清静寂定的心境，我们今天这个时代是一个缺乏审美趣味和诗情画意的时代，一切变得庸俗且浅薄，一切都变得市场化、商品化，一切都变得急功近利和缺少趣味。没有人能安安静静坐下来为自己煎一盏茶为自己焚一炉香，现代人生活压力大，一天到晚似乎都很忙碌，人与人之间也缺乏信任，在这个浮躁的社会，禅意山水画是将观者远离世俗的尘嚣、自在高雅、清净无碍、用画作中奇妙的力量使浮躁的人安静下来，画中没有五颜六色的渲染，没有传统吉祥的寓意，虽然简约却又不失雅致，简简单单几笔线条勾勒出了超脱世俗的空间，将你内心的压力一瞬间释放的烟消云散。
无心捡漏
禅是定而非乱，禅是静思维而昏睡，禅是生活而枯木，禅是平常心而非争斗。静坐息虑，棲心淡远。“淡远”则要求远离尘俗和喧嚣，直到一尘不染，此为禅意山水画的境地和人生境地。
无论是大山巨瀑，还是曲径小道，随意而就，宁静而不死寂，活泼而不张扬。而且这一切并不是刻意而为之，而是自然流露，平和清雅，枯淡空寂，简澹柔润。
这就是禅意山水画的基本含义。
古夫2
禅意山水即心意山水。禅意定心，心意归禅。
离尘0000
禅可容百川，意可表万千，山水间有情，万物皆归道。
至简山人
其实中国古人很早就注意到了山水画中的意境和禅意，可以说，把中国的山水画融入意境和禅意的第一人，是唐代的大诗人王维。
宋代文豪苏轼曾经对王维的诗画风格进行过一个非常中肯的美学评价，他说道： 摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。 在这里，诗中有画，画中有诗是对中国诗画风格的一个美学评价，我们可以看做是对整个文人化以及山水画的一个总的评价，因为后世的山水画基本上都是这样的一个风格，是诗歌与绘画的一个结合，他具体所指的含义是一种带有优美兴致的诗画风格及特征，是含蓄而有意境的，那么这个理论说法实际上就涉及到了艺术的境界的营造方法的问题和不同艺术学科门类之间的相互影响的问题。
我们有必要介绍一下山水画的发展历史，尤其是山水画中文人画派的发展简单概括7点。
1.中国有史料可以记载并且可以准确判断它是山水画的，是唐代展子虔所画的《游春图》，那么这幅画实际上可以看作是中国山水画独立的一个标志。
而在此之前，中国山水画不能说没有存在，只是它作为人物画的一个背景而存在，比如说我们去看《曹植洛神赋图》中的背景，那些山川，花鸟树木，都可以看作是比较早的山水画的雏形。
甚至我们可以追溯到非常久远的原始时期，原始时期彩陶上面有比较明显的水涡纹状的彩陶纹片，那么这些彩陶纹实际上也可以看作是早期山水画发展的起源。至少说明了在原始时期，我们古人开始用自己的画笔去表现自然界的山川河流了。
2.唐代展子虔的《游春图》之所以可以看做是山水画独立的一个标志，其主要的原因在于他的画并没有把人物抬高到主要的位置，而是把人和自然真实而又客观的融合在一起，也就是说，他表现的是人和自然，其乐融融相处的一个状态，而不是人物是主要的，背景是次要的，像《洛神赋图》那样，洛神和曹植是主要的人物，它们的比例甚至超过了后面的山川和树木，那么，这样的画显然是以人物为主，而不能归于山水画。
想要把一幅画归结为山水画，就要看他表现的主体是什么，如果是人，那么就是人物画，如果表现的主题是人和自然其乐相容的一个状态，那么就是山水画。
3.而我们从展子虔的《游春图》中就可以领悟到中国的山水一开始他就是讲求人与自然的和谐统一的，讲求人与自然是一个完整的、有机生命体而存在的。
明确了这一点之后，我们就可以非常清楚地确认到，中国的山水画和西方的风景画有着天然的、内在的一个区别，那就是西方的风景画，他表现的是客观的，不带有人很浓烈情感的自然景物，而中国的山水画在一开始就走向了和西方不一样的道路，他表现的不是纯自然主义的自然，而是人化了的自然，是有人的情感的自然。那么这样的自然也就带有人的诉求和情感在其中。
4.中国山水画中所具有的情感要素，也可以看作是中国绘画具有一定的诗意和意境的一个原因。我们的山水画和西方不一样，是纯自然的，再现的。如果这样，那么就不可能会有我们现在所能看到的意境高远，境界高深的山水画，而只能看到像西方那样非常科学，非常写实的风景画。
而中国山水画中的诗意和禅意，实际上最早是由文人带进去的，我们知道中国古代有一个群体，他非常特殊，那就是文人，与文人相对的艺术专业人员，他们被称之为画工，而文人和画工之间的区别就在于他们能否去用自己的情感和思想去表现自己的艺术。
在这一点上来说，文人的长处在于他能够把自己的才学情感，思想融入到绘画中，但是他却做不到像画工那样能够巧妙而又精准的表现自然山川。他在技巧上是不如画工的，但是画工比不过文人的地方在于他没有的那种修养和气质，他提炼不出山水所应该具有的情感要素。
5.首先，我们知道各种艺术门类之间，是普遍存在相互联系的，是相互融通的一种艺术，他们经常从其他的艺术门类中吸取自己有益于自己发展的成分，从而使他们的艺术创造的境界和形式两方面得到某种提升和锻炼。
两种或两种以上的艺术出现在同一幅作品中，形成和谐统一的整体，那么诗中有画，画中有诗，就是诗歌与艺术绘画的结合，同时，他也是画家，在诗歌中汲取诗的意境来进行艺术创作，从而在画作中营造别样意趣方式和途径。
艺术在分化与综合中得到发展，我们知道每种艺术门类和其中各种各样的艺术，他们都是一个开放的体系，而不是固步自封的，只要有一定的条件，他们都会从其他的艺术门类中吸取有益于他们发展的成分。
6.在中国传统美学理念中，意境是意象和艺术家境界的一个结合，意境是情与景的相互交融，是艺术家思想、审美观念、审美理想和客观景物的融合。
在艺术创作中，意境通过客观物象来表达，这来自于人现实生活和人的真切体验。意境是中国独特的审美的美学范畴，创造的意境是具有普遍规律性的。
意境是中国艺术作品整体呈现给欣赏者的艺术境界，是客观内容与主观形式的完美统一，同时又偏重于重于内容方面的艺术成就。
诗中有画，画中有诗，实际上就反映了中国山水画中诗歌的意境，在作者的审美理念，审美理想和客观景物融合上，对于布局，用色等方面的影响，而我们通过诗歌以及绘画又得以统一发展，让绘画作品带有浓厚的诗意，将具体可感的艺术形象和深刻生动的主观诗意相结合，达到了完美有机的统一，营造出来了高参而有韵味的意境，这就是中国山水画中的意境和韵味的独特内涵。
7.而我们知道王维在中国诗歌史上被称之为诗佛，之所以如此，原因就在于他的诗歌具有一种佛家的气质。在经历过安史之乱之后，他遭到了现实政治的打压，转而去礼佛，逃避现实带给他的痛苦，因此他的诗歌以及他的画就不可避免地沾染上了很多佛教的因素，这表现在他的诗歌中，更表现在它的绘画中。
所以诗歌中的禅意和诗歌中的意境，就这样，以一种非常独特而又不可分割的状态，整体的被带入王维的山水画之中，而王维的山水画又历来被很多山水画家看做是山水画派中文人画最早的代表，因此成为了他们效仿和追摹的对象，这样就使得后世的山水画可避免地带有非常浓厚的禅意和佛家的意味了。
小结：以上就是我对这个问题的理解，图中所示老葫芦山水茶叶罐简约不简单。
匠心道韵
蕴含哲理性，从画中透出的气场是让观者能够静心，并从中有所悟，并明心智。
潍水仙儿
何为禅意山小画？
说起“禅”，必须了解”定”与“慧”，不了解“禅、定、慧”三者之间关系的话，是没有任何厚度而只能停留在表面形式上。
而“俗人”基本上是不懂“禅”文化的，“禅”已经成了一个‘’装逼‘’用词及商业用语了，如喝个茶，不管周边环境的就会说上“禅茶一味”，搞得好像挺有文化似的。
假如干脆只求形式主义的话，建议了解一下日本人的“枯山水”理念，这可是被世界公认的‘’禅‘’文化。