一般說，在作品中遇到相同的字，如上述作品中有四組相同的字（兩個“不”字，兩個“在”字，兩個“有”字，兩個“則”字）排在一起，在章法處理上以錯開為宜。由於它們不能避讓，但字型有變化，切忌雷同。
在收集橫披作品時，在章法處理上，最好讓行距稍緊字距稍松。遇到原碑有殘損的字應補全，不必刻意地去追求殘損的效果導致嗜痂成癖。
仔細觀察下圖中的“同”“門”等字的半包圍結構，它們左長右短，而這正好與《曹全碑》左收右放相反。所以理解和把握碑的整體風格特徵是很重要的，它是由形似通向神似的關鍵。
在運筆時要特別強調澀勁。劉熙載在《書概》中說：“惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣！”學書的人常聽說關於澀筆的講法，卻不知道如何達到這種效果，習者仔細領悟，當自有會處。 《張遷碑》書風屬雄強一類，是漢隸中方筆的代表作品，因此起筆時要逆勢斜落筆，在中鋒運筆時要強調逆勢澀行，力透紙背。
要想在視覺上達到統一的效果，筆畫少的字如“文”“以”應粗壯些，筆畫多的字，如“載”“道”則相對輕一些。
書寫隸書時應注意硬拙的用筆，傅山在《雜記》中說：“漢隸之不可思議處，只在硬拙。”這裡的“硬”是指力感強勁，“拙”是指古樸自然的形態。他又說：“初無佈置等當之意，凡偏旁左右，寬窄疏密，信手行去，一派天機。”
上面這幅作品則巧妙的應用了這方面的技巧，如作品中的“關”“家”“常”“身”“心”“為”等字，看上去拙樸硬朗，天機盎然。
隸書總體上要求較規整，但絕不是狀如算子。因此在書寫過程中要達到“大珠小珠落玉盤”的效果，如果強求一律，則趣味索然了。
有時採用一些特殊的處理，往往會收到出其不意的效果。如“詩”字的言字旁上下齊寬，“氣”字中的“米”字末筆向右下方伸展，“龍”字的左下“月”字的間隔不勻，“虎”字上部左短右長等，這些特殊的處理都會令人耳目一新，給人帶來強烈的視覺衝擊力。
傅山說：“寫字之妙，亦不過一‘正’，然‘正’不是板，不是死，只是古法。”（《霜紅龕集》）這是很有道理的。那麼，怎麼做到不板不死呢？這幅作品可以給我們提供有益的啟示。
如上圖中“風”字的左長右短，“雅”字左旁的變異，“頌”字的右長左短，“代”字的左收右放，“夏”字的上大下小等，在整體平正的基礎上，這些細節的變化，顯得靈動而充滿意味。
在讀帖時要抓住細節，摳得越仔細、越深入越好，讀帖不仔細，則心無全貌。
在揮灑時，要胸有成竹，拋開細節，以氣息為主，揮灑太拘泥，則一葉障目。
這是相輔相成的兩個方面，湯臨初在《書指》中說：“大字但須氣足以蓋之，眼底有成字，即一筆書就，乃免鉤勒近俗耳。”這真是金針度人的三昧之言。
集字是從臨摹過渡到創作的有效手段，其真正的目的是為了創作。因此，在集字練習時，不必太拘泥於原形，可以適當的變通，以抓住字的精神風貌為主。正如董其昌所說“如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處。”（《畫禪室隨筆》）
集字練習一般有三種方法：一是注意外貌，力求形似，這是初級階段。二是形神兼顧，力求神似，這是中級階段。三是遺貌取神，得意忘言，這是高級階段，也是集字練習的最終目標。