本文主要以明代张瑞图、倪元璐、黄道周、徐渭和清代王铎、傅山为例，看看明清的一些草书大师是如何处理作品中的力度和稳定的问题。
书法有很多法则，即所谓的法度，这些法度是古代文人之间的一种暗语，是文人身份的一个密码。总结书画法度，不难得出这样的结论，中国古代书画的法度，很多是不被国际美学承认的，但是奇怪的是，也并不会对美有所伤害。稳和力度这两个“法度”，稳即是美学里面的均衡，调节视觉平衡，在国际美学里面也有，但是不是必不可少，处处不可少，而在中国书画里，几乎是处处不可少的，至于力度，则不是国际美学的必须，美术作品可以有力也可以柔弱，没有一定，力度对于国际美学而言，属可有可无，但在中国书画中，力度却是每个字必须要有的法度。
明清的这些草书大师几乎都学过宋四家，其中对黄庭坚和米芾的学习痕迹似乎更明显一些。苏轼的字在奇崛上非所长，打破平衡而大奇大稳的主要是黄庭坚和米芾，其中黄庭坚主要是打破布白的平稳，而米芾主要是打破字的平稳，因此，米芾是明清草书大师的核心骨架。打破平衡求均衡，是这些书法家的共同法度。所谓平衡就是天平两边一样重，所谓均衡就是四两拨千斤，左边四两，右边千金，四两虽小，但是位置很重要，而且必须要有，没有就是失去了均衡，就是我们通常说的倒了。
黄庭坚的《诸上座帖》第一行，曾字严重偏离前面两个字的轴线，而启用新的轴线，这个轴线就是曾字那一从右上向左下的斜画，而压住右边笔画的第一笔那个点，就显得必不可少，且位置必须十分精确，第六行的未字也是，左边那一点也是必不可少的秤砣，且位置十分重要，不仅位置十分重要，还要能突出笔势，且使映带连贯，这个点的位置和形态几乎是固定的，临写不好黄庭坚主要就在这些细微的地方，弄不好很僵硬，或者就是倒了，或者就是断气了。黄庭坚的这个手法在傅山和王铎那里得以发扬光大。
王铎这幅字第一行的这个者字最后那一点之所以要写得粗重，也就是这个原因。王铎书画的轴线切换很频繁，若不懂得均衡的法则，必定临不好。
再说力度。力度是书法家毕生追求的目标，因为力度有很多层次，书画的练习，不仅要逐步提高力度，还要防止力度过猛形成刚燥等毛病。书画家，不仅要把笔下的线条写厚，弄成圆柱形而不是扁平的叶片形，这是力度的前提，但是光这样还不足以形成支撑整个字势和行势的力度，因为即使写成圆柱形，还会出现蜂腰的无力和写肉了等无力度的情况。因此书画家还要考虑把一部分线条弄成结实、果断、圆柱形、饱满的线条，而另一部分则加强跳跃起伏来体现轻捷的笔势（当然免不了有点蜂腰的感觉），达到刚柔并济，互相衬托，唇齿相依。米芾的做法是将一个字中与竖直线接近45度角的斜线条写成圆柱、饱满、果断、结实，而将水平或竖直的线条写成柔型的线条，体现轻盈的起伏跳跃。黄庭坚也一样，其撇和捺，斜向的横和竖都写得非常厚实饱满，而纵向和横向的线条则充分体现其波荡的特色，达到刚柔并济。过于刚，则紧张呆板过于柔则软弱无力，只有二者结合才能体现出刚柔并济之美。米芾因是刷笔，刷笔最易薄，线条的立体程度不够，但是在斜向的线条上，米芾毫不含糊，写得粗重浑厚饱满，米芾几乎所有的作品都是这么干的。其斜向线条绝无蜂腰，反而中部特别饱满，整个线条也相对厚重一些。
而傅山学米芾这点算是得了精髓。傅山的线条很多人觉得太软，其实，傅山的斜向线条是非常硬的。
傅山喜欢将横画斜着写，写得很厚重，撇也一样，然后左右结构的斜向映带的线条写得厚实粗重，竖画和缠绕的线条则多写得很柔，显得绵里裹铁，十分耐看。但在外行看来，傅山的字没有力度的线条太多，显得软弱。
还有张瑞图和黄道周也是擅长将斜向的线条写得厚实，其余线条作柔处理。
张瑞图的竖向线条有一小部分仍作厚重饱满处理，斜向线条则无不浑厚饱满，是的张瑞图的线条呈现了一定的紧张感，但是柔的线条占了相当比率，因此紧张还不至于刚燥的地步。有人不理解为什么是斜向的线条而不是水平和竖直的的线条呢？因为斜向的线条有着侧面支撑行势和字势的作用，如果行势弯曲，轴线左右摆动大，则斜向的线条有四面支撑的作用，其力度就显得非常重要。而水平和竖直的线条，竖画有支撑本字的作用，但是行草书字距都很紧密，如果竖画都写得粗重紧张，则束薪的感觉会非常明显，水平和竖直的笔画力度过大过于紧张，不仅会形成束薪，还会使得字势僵硬，不协调，阻碍笔势尤其是行势的流转。
