白砥，1965年生於浙江紹興，1984年畢業於國際政治學院，獲文學學士學位。1987-1990年在浙江美院攻讀第二屆書法碩士學位，導師為沙孟海、劉江、章祖安先生。1990-1996年任上海書畫出版社《書法研究》編輯。1996-1999年攻讀中國美院首屆書法博士，導師章祖安先生。1999年留校工作至今。歷任中國美術學院四級、三級、二級教授、博士生導師，中國書法家協會學術委員會委員、楷書專業委員會委員，第三屆中國書法蘭亭獎（2009）、第十二屆全國書法篆刻展（2019）等全國性大展評審委員；浙江省政協委員，浙江省文聯委員；浙江省書法家協會副主席。
常常有朋友問我，說我的字為什麼不能寫得漂亮些，而總像鄰家小兒所為？我無語！三十多年的學書生涯中，我學過無數“漂亮”的字帖，也能隨手寫出漂亮的字，但落實到自我的創作中，卻總是不願為之。
一根筋！記得早年初學寫字，《九成宮碑》、《玄秘塔碑》、《多寶塔碑》，沈尹默、任政、胡問遂、周慧珺、劉炳森……那個喜歡呀。但把任政的字與《蘭亭序》比，雖然他的字外觀漂亮，《蘭亭序》卻難寫得多。
又不知確切從何時起，《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》、《張遷碑》、《石門頌》、《泰山金剛經》、《張猛龍碑》、《好大王碑》……，還有趙之謙、何紹基、康有為、沈曾植……，那些個“醜”字，卻成了我的追求方向與目標，甩都甩不掉，猶如靈魂附身。要說我學這些東西的時候，也還在二十歲前後，那本該是喜歡漂亮甜美的年齡，但沒法子，命該遭人唾罵。
中國人那些事，有時確實要反省。四大發明—火藥、印刷術、指南針、造紙術，最後都變成了文化的玩意兒，沒有好好用在“正點”上：火藥造了鞭炮；鄭和下西洋沒有去開闢些殖民地；活字印刷排的是諸子，卻沒有把科學知識印出來……中國畫便沒有人家西洋人畫的準確：鼻子是鼻子，眼是眼，有光有影。由於缺少科學性，中國人畫的人物多像鬼，頭大手小，一點比例都不對。
中國人對文化的熱衷，似乎將科學都異變為感覺了（中醫亦然）。模糊、虛無、無限的哲學觀更使其審美偏離外在的“美”而熱衷於對“內美”的追求，什麼“天人合一”、“對立統一”……什麼古拙、意趣、韻味、風骨……什麼“美言不信”、“信言不美”、“大象無形”、“大音希聲”，“至虛極、守靜篤”……什麼“心齋”、“坐忘”，“得意妄言”，“淡然無極”……，老外哪懂！
而那些明暗、透視、比例、光色的精確與科學，全然不顧。再看看書法，黑乎乎的筆、墨，寫出黑乎乎的線條，沒有人家西方人的色彩斑斕，連中國畫的墨分五色似乎也不全，你說不“醜”？！
但這是中國文化的“玄深”所在。簡單的表象下內伏天地之理，人心之情。而我們所說的書法、繪畫，還有諸如音樂、舞蹈、雕塑這些藝術，所要表現的正是天理與人心！都說濃縮的是精華，濃縮了的東西外表可能不再光鮮，不光鮮就不能討大眾喜歡。你看看那些中藥，五味相雜，濃縮了怎麼就都是苦的呢？
所謂的濃縮，文氣一點說便是“和”，不同的東西融會在一起為和，這些個不同，其實常常相反。相同、相近、相似、相親的東西合在一起，多能給人甜蜜、美好，譬如“親上加親”，表兄表妹結婚，皆大歡喜。
但美好是美好，卻說不準生個痴呆。所以，相反而能相成，天與地、男與女、陰與陽、剛與柔、虛與實，相對、相反、相背、相悖，雖然合起來或有不順眼、彆扭、不美觀、“醜”，卻味在其中，符合天理人心。
所以，古人說，“反者道之動”。如果不是那些對立的東西不斷地調和變化，世界就不會有新生與進步，自然也便不再自然。這是天地之大美，壯觀、激烈而隱含、神秘，它既是自然的原始、本質，也是美的最高級形態。
書法既為單純而抽象的線條藝術，於我們理解對立統一的原則卻反而方便、直觀。它沒有繪畫有題材形象的相似與否的觀念束縛，而可直入線條的剛柔、濃枯、疾澀、快慢、斷連，點畫的方圓、粗細、厚薄、輕重，結構的開合、虛實、巧拙、正欹，空間的聚散、收放、黑白等形式要素的理解與表現之中。
書法雖也有文字的形象，又有書體之別，但文字形象已然是抽象的結構，尤其是晚生的漢字已完全擺脫了象形的束縛。而字體之別，則與雕塑、建築及音樂、舞蹈之差異一樣：行草如同音樂、舞蹈；篆、隸、楷書則與雕塑、建築相近。
它們的形式或側重於時間，或側重於空間。側重於空間的正體書雖沒有飛動的形態及連帶的點畫，但線條質感、點畫間的協調仍然具有時間概念；側重於流動的行草如沒有虛實開合等空間對比，則也會顯得單調而乏味。
書法之“用反”，既在直觀的形式之中，又極模糊、隱晦。一根線條內含剛柔，一個結構包含虛實，但其中和之層次卻千差萬別。譬如說，沈尹默比於文徵明，沈秀而文剛；文徵明比於趙孟頫，文銳而趙麗；趙孟頫比於王羲之，趙弱而王遒。
手頭有一本《趙吳興書秋興詩》，其自跋曰“此詩是吾四十年前所書”，對比之下，跋自比正文所書老成許多。所謂老成，從用筆上講便是逆勢多，順勢少。逆進便是用反，故筆澀；順進便是單一，故線弱或光、滑。但光、滑“美”感，澀、古“醜”感。
筆者有一個觀念，以線質中和美論，二王流派刻帖、墨跡不及漢碑、南北朝碑沉厚、蒼古。顏真卿、張旭等近之。說明漢碑、南北朝碑“反”得極激烈，剛柔均到相當程度之統一，才能雄渾而古穆。如剛強而柔不及，則質燥，不耐看。今人寫碑多喜筆按倒猛拖，寫出的線條必暴少柔，不能得古意。
而二王一系之中，王羲之手札遒勁而清麗，自比孫（過庭）、陸（柬之）、米（芾）、趙（孟頫）等複雜，要“反”得多，故爾耐人尋味。就結字而論，《張遷碑》等碑字極奇，奇而能拙，說明其奇見古樸、自然。
若奇而見怪，則造作矣。今人不明古拙與怪誕之別，一概論之，自是對虛實之中和美層次高下領悟不深之故。
結構若不見奇，則難古。“怪”乃奇之初級階段，“古”則為終極目標。無有始之“怪”，則難終之“古”。而以整體空間論，則王字手札動靜、虛實、對立協調恰到好處，險而能正，後人似無以及之。
“反”，古代又通“返”字，我們說返樸歸真，返虛入渾，其實是對立雙方由偏勝而進入大順，即對立面“反”到相當程度而有的境界。《老子》雲：“玄德深矣遠矣，與物反矣，然後乃至大順”。大順之境，即對立雙方之特徵反向強化，而又奇妙地融合的結果，其給人的感覺是以對立面之“反”特徵顯現之。
如極剛而又極柔，極剛以極柔顯之，極柔乃極剛之“反”。孫過庭說：“初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”復歸平正，即為“反”而返之。司空圖所謂“返虛入渾，積健為雄”，雄至極強，非至暴之雄，而為至柔之雄。
至柔之雄，卻以虛顯，故爾稱雄渾。故《老子》雲：“天下之至柔，馳騁天下之至堅”。如此等等，皆中國文化之最深層意蘊所在。
在西方藝術審美中，壯美與優美乃兩種對立而平等之美，猶如中國傳統審美中所謂之陽剛與陰柔。但中國人之複雜，在於非將陽剛與陰柔對立平等處之，而強調雙方之中和。中和即是沒有縫隙，沒有邊際，雖在調和過程中或有偏勝，即一方勝過另一方，但更主張由偏勝而入大順。
正因此，我們才能解釋中國藝術審美中“大巧若拙”、“大樸不雕”、“返樸歸真”等主張；才能解釋為什麼中國畫不圖真、不圖像；才能解釋書法碑學為什麼會在清代出現與繁榮……
以上觀念，皆筆者從傳統書法學習中得出，從傳統美學、傳統書理中悟出，同時，也落實在自我的風格建構、創作探索及美的表現之中。也正是基於這一認識，故筆者從不反對學習兩相對立的東西，尤其是不反對對碑與帖的同時汲取。
碑主雄厚、古拙、樸素、凝練，帖主清暢、雅緻、精巧、舒展，兩相合一，則多能剛中見柔、拙中見巧，樸實而微妙，凝練而舒緩，以對立之美互補之，而成大美，雖形象或有“醜”意，但非簡單、外在、動作皆顯於表面、狀如布算的“漂亮”所能比擬。
也正是基於這一認識，故筆者對經典與民間、大師與稚童、現代與原始概不偏廢，以民間之率意、童稚之天真、原始之樸素補於精巧，使其耐人尋味，而不一覽無餘。
新時期以來，學碑、學帖皆成一時風尚，然無論碑帖，皆須體驗箇中意味，若只是簡單地取其形貌，必至大謬。更有一些對中國傳統美學精神一知半解者，以為傳統除了二王一路別無他法，將王字寫熟寫俗，坐井觀天，而於碑刻及其他名家書法於不顧，有悖於書法藝術多向、全面、健康、深入發展的良好秩序。
筆者身單力薄，自知無力改變書局觀念，而僅能就個人對書法美的理解陳述於上，如能令讀者明白箇中苦心，則已是最大心願。
