明朝以前的書法都是尺牘、冊頁書法，屬卷面藝術，幅面比較小，到了明朝才開始了條幅、橫幅、中堂、斗方等展廳藝術。展廳藝術和卷面藝術之間的區別就是卷面藝術只要近觀精美便可，而展廳藝術則不僅要近觀精美，遠觀亦要有其必要的審美價值。遠觀的審美，不是一味擴大字體就行，而是要在一個更大的空間裡體現出書法的美感，展廳書法不僅是線條的藝術，更注重行勢，只有視覺衝擊力強的行勢才能在龐大的展廳中鶴立雞群，脫穎而出。
那麼怎麼寫好書法行勢呢？穩、壯、變、曲、潤、暢六個字是秘訣。
第一：要有均衡美。所謂的均衡不是天平那樣對稱，而是四兩撥千斤。一行字有一個視覺軸線，軸線的兩邊必須有平衡的關紐，如果偏於一邊，就必然不穩定。這就是為什麼黃庭堅的點離字行很遠卻沒有脫離之險象的原因（諸上座帖可參看）。7字形、L形、J字形都是不具備均衡感，而S形、C形是最具備均衡感的，所以好的行勢多具備S形。口字形只具備對稱美，卻不具備均衡美，是以不是最高的美學追求。王獻之《鴨頭丸帖》兩行，分別使用了C形和S形行勢。
蘭亭序軸線錯落
第二、要有雄壯美。在一個空蕩蕩的展廳，如果用筆太柔弱細軟，則與展廳會顯得不協調，因此，前面老夫已經有兩篇文章說明了撐柱的重要性，具體可以參看前面的兩篇文章。一行字必須要有足夠的斜向撐柱的筆畫，因為斜向的撐柱可以和軸線形成三角形，三角形具備穩定感和力度感。所以明清的書法大師都會將每個字斜向的筆畫寫得粗壯厚實，具備一定的緊張感，以增強這種撐柱的穩定、雄壯和力度感。橫向的筆畫容易阻滯鄰行的流動，卡住鄰行的行氣，而斜向的筆畫因有向下的勢，故不會阻滯本行和鄰行的流暢之氣，且斜向的筆畫一經在力度上加以強調，則會與鄰行甚至隔行互動，形成“氣勢通其隔行”的藝術效果，草聖張芝最擅長此道。豎直的筆畫太過用力也會阻滯本行的流暢，形成“束薪”的病態。在草書中寫好撇、捺等斜向筆畫至關重要，關係到一幅字有沒有力度，穩不穩的問題。
米芾的斜向撐柱
第三、要富有變化。形式中最主要的變化就是開合。抓住左右結構的字，或接左邊一半的軸線成行勢，或接右邊一半的軸線成行勢，這樣就產生了分合的變化。行勢沒有分合的變化，就會顯得單調，尤其是行數多的時候，就會很難看，左右結構的字可以形成兩條軸線，整個行勢就是雙行接單行，單行接雙行，大開大合，黃庭堅最擅長此道，其次則是王鐸，一行字，幾大分合之後，意蘊就出現了（《諸上座帖》的分合最典型）。其次就是要善於運用鑲嵌法，所謂的鑲嵌法就是將中間一個字縮小為上下兩個字的一半或更小，其縮小的大小以上下兩個字的局部零件那麼大為最合適，王鐸最擅長運用鑲嵌法。鑲嵌法不僅形成大小對比，還可以使行勢鬆動，免得板滯單調。下面這幅字的“日、永、手、下、不”等字就是用的鑲嵌法。
王鐸的鑲嵌法
第四、行勢忌諱兩邊齊如刀切，每行的兩邊的邊線也要呈現出曲線才會有動勢的美感。
第五：行勢忌諱過度飛白，過度飛白會形成燥和枯竭，尤其是遠看，太枯燥就會很模糊鬱滯，難看，這倒不是說不能用枯筆，要枯中有潤，潤中有骨，古人講究乾裂秋風潤含春雨，就是不要筆幹而不枯，潤而不溼。所以明清的書法家在中堂、條幅的書寫上很注重潤墨的利用，王鐸一生醉心於漲墨，傅山的條幅，用墨也大多很潤。懷素的《自敘帖》和徐渭的《白燕詩卷》是乾裂秋風潤含春雨的典範。傅山和王鐸的用墨則是潤而不流的典範。
徐渭用筆潤
第六：氣韻通暢。一行字要上下勾連，上一個的筆勢與下一個字的筆勢緊密結合，上一個字的收筆與下一個字的起筆之間有一個勢能，就是筆毛蹲下後彈起的那種勢能，或者筆毛提起後自由落下的拋物線，將筆勢控制好。還有就是下一個字和上一個字的底邊形成合理的錯落和穿插，穿插得太緊，咬合得太嚴會把行勢寫死，所以還要有一定合理的錯落關係，咬多緊，錯開多少，這個度要在實際臨帖中仔細體會。古人練習氣韻通暢，以一筆書為最高境界，然而一筆書必須包含以上行勢的規則，不是簡單地畫電線。
