本文刊載於《三聯生活週刊》2020年第15期，原文標題《虛構的未來考古學》，嚴禁私自轉載，侵權必究
“未來考古學把時間向前推進，將物品從未來帶回來，這是時間的混淆與存在的壓縮。”
文/鍾和晏
圖片版權/ (c)Daniel Arsham、Perrotin
《被藍色方解石腐蝕的米洛的維納斯》
3020年的雕像
通常考古學僅從一個時間方向進行運作，那就是挖掘過去，如果能夠挖掘未來將會如何？近10年來，定居紐約的跨界藝術家丹尼爾·阿瑟姆（Daniel Arsham）一直著迷於將一些曾經的流行文化產品，從視覺上轉化為被微妙侵蝕的文物：老式撥號電話、盒式磁帶播放器、早期的蘋果電腦以及萊卡相機、Smeg冰箱等等。
這些物品有的仍然存在於我們的日常生活中，有的已經不再使用，但也只是剛剛過去。經過水晶、火山灰等地質材料的重新雕刻和鑄造，它們帶著各自的窟窿和裂紋凍結在時間中，處於退化衰變的狀態，好像已經在地下掩埋了近千年。
所以，阿瑟姆把他的作品定義為“未來文物”，他說過：“我不是隨意製作的，比如一臺照相機在1000多年的時間中被鈣化之後，看起來就像我的雕塑一樣，物質性也相同。對我來說這是虛構的考古學，把時間向前推進，將物品從未來帶回來。也可以說，觀眾被帶到未來，這是時間的混淆和存在的壓縮。”
《被藍色方解石腐蝕的摩西像》
今年1月到3月，巴黎佩羅汀（Perrotin）畫廊為阿瑟姆舉辦了“巴黎，3020年”個展，這一次，他卻回溯到更久遠的過去，重新想象和製作了歐洲一些博物館中的雕塑傑作。從公元前7世紀到19世紀初期，從古典主義到新古典主義，從希臘神話主題壁畫、羅馬貴族半身像、文藝復興時期宗教雕像到巴洛克風格的裝飾雕塑，他設想，在未來的某個時間點，這些著名文物遭受侵蝕和破壞，也許發生在3020年。
比如，畫廊中陳列著羅馬皇帝馬庫斯·奧雷留斯（Marcus Aurelius）的女兒盧西拉（Lucilla）的灰石頭像，她的髮髻、額頭和左臉頰上滿是受時間風化的窟窿，勉為其難地用白色石英石條塊支撐住，接近胡亂包紮的傷口模樣。歷史上，盧西拉在公元164年與她父親的共同統治者盧修斯·維魯斯（Lucius Verus）結婚，當時她只有14歲。盧西拉頭像的不遠處，就有維魯斯濃密捲髮和絡腮鬍的侵蝕頭像。
另一間展廳中，出現了更廣為人知的《米洛的維納斯》以及米開朗基羅的《摩西像》。2.35米高的摩西像神態威嚴，臉上滿是憤怒的表情，藍色方解石腐蝕了他的頭部、手臂和軀幹，白色維納斯雕像的尺寸比例同樣與盧浮宮中的原件完全一致，只是頭部、軀幹和右膝的部位顯然已經風化。
為了準備這次個展，阿瑟姆曾在巴黎大皇宮中的國家博物館聯合會（RMN）度過了一年時間。RMN是擁有200多年曆史的著名制模工作室，主要為歐洲一些重要博物館製作複製品，如巴黎盧浮宮、雅典衛城博物館、維也納藝術史博物館等。令人驚訝的是，工作室裡保留了數千種從原件鑄造的模具，時間跨越數千年。
經過細緻梳理，他選擇了要進行改變的對象，決定主要基於：“一是作品本身的歷史背景和意義，二是視覺上極具標誌性的作品。”其中歷史最久遠的是公元前7世紀的一尊古希臘小雕像，代表了古希臘雕塑從傳統的錫克拉底斯（Cycladic）形式轉向受埃及地區影響的風格。
《阿爾勒的維納斯》是盧浮宮中除了《米洛的維納斯》之外另一件著名的維納斯雕塑，因為它背後錯綜複雜的歷史被阿瑟姆選中。它的高度近2米，大概是公元1世紀晚期的羅馬作品。1651年，挖井工在阿爾勒古羅馬劇場遺址附近，先後挖出了分散的頭部和軀體。後來，路易十四的皇家雕塑師弗朗索瓦·吉拉登（Fran?ois Girardon）為了賦予它明確無誤的維納斯身份，為它添加了握著一隻蘋果的右臂。事實上，沒有人清楚它的原貌究竟是什麼。
這是阿瑟姆第一次使用古典作品原型，對象的變化並不意味著藝術方法就變得不同。他在展覽開幕式上說：“我喜歡嘗試創建場景，讓作品飄浮在時間中。這些古典雕塑只是與歷史上的特定時代相關聯，我對待它們的方式與對待蘋果電腦或喬丹運動鞋如出一轍。”
大塊的粉紅色石英石嵌入希臘樹神的太陽穴位置，像是一種色彩點綴
《羅馬皇帝維魯斯的被侵蝕頭像》
作為流行文化符號的“未來文物”
“巴黎，3020年”展覽上的每件作品都是用水石澆鑄的，這種工藝類似歷史悠久的脫蠟鑄造方法，能夠產生精確的複製品。然後，阿瑟姆確定幾個腐蝕的區域，進行鑿刻破壞，再嵌入不同色彩的水晶，鑿刻技法也是對文藝復興時期雕刻技術的一種致敬。
水晶總是隻出現在被侵蝕的部分，有時充當支撐和固定部件，有時又像是色彩的點綴。比如，大塊的粉紅色石英石嵌入希臘樹神的太陽穴位置，藍色方解石如同美麗的花朵，從米洛的維納斯殘缺的軀幹中生長出來。
雕塑呈現在潔白的底座上，下方有熒光燈照亮，它們的展陳方式借鑑了當代博物館如何塑造和展示歷史物品的策略，包括抬高的基座、昏暗的燈光以及一系列嵌套的展覽空間等。這是向西方經典作品的崇高地位及其永恆性表達敬意，還是暗含了批評與嘲諷？阿瑟姆沒有解釋他創作背後的意圖，他總是強調說：“我的作品沒有特定的內涵，一旦我將它們作為意義來談論，就封閉了其他潛在的含義。”
阿瑟姆1980年出生於克利夫蘭，在邁阿密長大，現定居紐約。就讀庫珀聯盟學院期間，他學習的是繪畫而不是雕塑。他的早期繪畫大多數是融合建築與景觀的空景，建築處於靜止的狀態，從來沒有人的形象出現，也沒有可辨認的年代參照。
“未來考古學”概念的成形起源於2011年的夏天，他在南太平洋復活節島上畫畫。島上有一些考古學家正在挖掘著名的摩埃（Moai）雕像，他們在雕像現場周圍發現了近一個世紀以前的考古探險隊遺留下來的工具。
“1000年前的雕塑與100年前的工具，在這些並置的物品中，時間重合在一起，這一場景突然讓我產生了想法。從復活節島返回之後，我就開始用水晶、火山灰等具有時間感的地質材料，製作虛構的當代考古學物品。我沒有選擇未來某個模糊的時段，而是將所有的事物都投射到千年之後。”
作為第一件相關作品，他用碎石雕刻了一個相機的形象。如果拿一臺真正的舊相機，在表面塗抹改造，也能製作出文物的效果。然而，阿瑟姆從一開始就把他的策略定位於“材料的轉化”，尤其利用水晶這樣與極其漫長的地質年代相互聯繫的物質，因為“材料同樣在講述物品的故事，這種實質性的改變能夠帶來真實感”。
另一方面，被選擇的虛構考古學對象需要具有足夠廣泛的標誌性和識別性，迪士尼人物、泰迪熊、紐約洋基隊的棒球帽或者卡西歐NT500鍵盤，他的“未來文物”總是集中在具有流行文化廣泛意義的產品，在世界各地巡展時易於被觀眾理解。
這些產品也可能與一代人的成長記憶有關。今年年初，他發佈了最新作品《水晶文物002號》雕塑，也就是水晶版本的任天堂Game Boy插卡式掌上游戲機，限量製作500個。日本遊戲設計師橫井軍平參與開發的Game Boy1989年4月上市，有著反射型的灰色液晶屏幕和可自由插拔的卡帶插槽，還能與其他Game Boy聯機對戰。據說問世10年後，它的全球銷量就達到了1.2億臺。
阿瑟姆重新鑄造了曾出現在科幻電影《回到未來》系列中的德羅寧DMC-12跑車
水晶版本的任天堂Game Boy插卡式掌上游戲機雕塑
水晶版Game Boy複製了1989年第一代遊戲機的設計元素，品牌標識、電源按鈕、D-pad遊戲按鈕以及背面的法律註釋都一應俱全，背面插著可以取出來的《超級馬里奧大陸》遊戲卡。
所有的“未來文物”模具都是手工製作的，一件物品同時分為內部、外部等多個不同部分的模具，需要先在頭腦中構思好。通常，阿瑟姆和他的團隊為尺寸較小的物品花費一個月左右的製作時間，較大的物體就需要6到8個月了。
2018年秋天，在紐約佩羅汀畫廊舉辦的“紐約，3018年”個展上，他展出過迄今為止規模最大的兩件雕塑——兩輛千年之後的破碎汽車。對於特定時代的標誌物來說，還有什麼比汽車更富有代表性的符號呢？
作為一個電影迷，他選擇的不僅僅是汽車本身，它們還是兩部電影中的重要道具：拍攝於1985年的科幻電影《回到未來》系列中的德羅寧跑車DeLorean DMC-12，以及1986年的青少年題材喜劇影片《費里斯·布勒的逃課日》中的紅色敞篷法拉利250GT。
美國德羅寧汽車公司1975年創立，1982年破產，DMC-12是它極其短暫而動盪的歷史中唯一生產過的型號。它的外觀非常引人注目：鷗翼車門、後置引擎，以及玻璃纖維加鍍不鏽鋼的楔形車身。1981到1982年期間，德羅寧公司總共售出9200輛DMC-12，估計目前還有6500輛留存於世。
第一部《回到未來》拍攝時，DMC-12已經停產兩年多了。製片方不計成本地把它改造成影片中虛構的時空穿梭機器，以時速140公里、功率1.2千兆瓦的配置，穿越了加州小鎮希爾谷130年的歷史，這一改造版本後來被彼得森汽車博物館收藏。2018年，在斯皮爾伯格導演的科幻片《頭號玩家》中，主人公帕西法爾的座駕也是一輛DMC-12。
阿瑟姆為了他的雕塑找來一輛現存的DMC-12，分解了整輛汽車，取出引擎，每個部件分別澆鑄模型，最後重新組合到總體框架中。相比之下，《費里斯·布勒的逃課日》中的1961年法拉利250GT更為稀有，當初法拉利公司總共生產了55輛，已經很難找到一輛真車了。
影片中，裝病逃課的高中生布勒借用好朋友卡梅倫父親的這輛跑車，在芝加哥市中心兜風。後面還有一個情節是卡梅倫在停車場猛踢汽車的保險槓，導致千斤頂發生故障，最後汽車反向掉入溝壑中。
對攝製組來說，毀壞一輛法拉利真車的成本過於高昂，所以，他們請汽車修理師馬克·戈耶特（Mark Goyette）製作了兩輛複製品用於拍攝，只有一些特寫鏡頭中出現的才是真正的250GT。阿瑟姆找到了戈耶特的聯繫方式，在電話裡心存僥倖地問他：“你碰巧還留著那輛1961年法拉利的製作模具嗎？”戈耶特回答說：“是的，我還留著呢。”
“未來文物”系列中的老式電話
“未來文物”系列中的被侵蝕時鐘副本
現實的操縱者
迪奧2020年夏季男裝系列廣告大片中，主角就是那輛灰白色的德羅寧跑車雕塑，它的兩個鷗翼車門被向上抬起，像是勝利女神高揚的翅膀。身穿夏季系列男裝的模特坐在駕駛座上，或者倚靠在車頭，與跑車奪人眼球的形象相比，竟然有些相形見絀。
阿瑟姆天生色弱，所以他的作品幾乎都是單色的，黑色、白色或者灰色，唯一的彩色來自嵌入的水晶石。事實上，這一缺陷反而為他的作品提供了一種超淨美學和冷漠酷感，吸引著像迪奧設計總監金·瓊斯（Kim Jones）這樣的潮流創造者。
2020年夏季男裝系列中，“以未來之眼回顧過去”，瓊斯從服裝色彩、輪廓、配飾，到廣告、發佈會場景設計等多方面與阿瑟姆合作。不僅如此，3月份迪奧還發布了一個Dior×Daniel Arsham聯名藝術品系列，由阿瑟姆的紐約工作室製作，在迪奧的各地精品店出售。
聯名藝術品還是那些被嵌入水晶的破碎物品，用阿瑟姆常用的材料製作，物品原型有些來自他的標誌性作品，比如石化的籃球，正面刻上迪奧的Logo；還有一些與品牌創始人克里斯汀·迪奧的日常生活有關：放在他辦公桌上的電話、掛在時裝發佈會後臺牆上的時鐘等等，1951年出版的迪奧自傳《我是時裝設計師》的書籍封面也被凝固下來。
阿瑟姆其實是難以定義身份的人，他幾乎涉及了各種創作媒介。他為當代編舞大師默西·坎寧安（Merce Cunningham）設計舞臺佈景，與建築師亞歷克斯·穆斯頓寧（Alex Mustonen）一起創辦了設計組合Snarkitecture，以誇張規模和運用單色的室內設計著稱，如美國街頭服飾品牌Kith在紐約、邁阿密等地的7家精品店都是由Snarkitecture設計的。他導演的未來主題電影《未來遺物》由朱麗葉特·劉易斯、詹姆斯·弗蘭科等知名演員飾演，時間跨越500年，曾在戛納電影節上放映。
也許，對阿瑟姆更準確的描述是一位操縱者，喜歡混淆時間、模糊現實，並以此來迷惑觀眾。例如，他曾經以牆壁作為媒介，對先入為主的建築概念進行簡單又反常的干預，扭曲了人們對空間的感知。一件名為《未來》的裝置中，白色牆壁上是大寫的FUTURE，這6個英文字母好像被白色織物包裹著，隱藏在牆壁表面之後，留下垂墜的形式。向外凸出的字母卻有一種動勢，似乎正在被強行推出，這是使用石膏、泡沫和白色油漆混合製作出的錯覺效果。
《移動人像》裝置可以讓人產生靜止的牆壁正在移動的錯覺
《無形的人物》系列也一樣，他改變了牆壁原本堅硬的物理特質，給人柔軟織物的錯覺。一個表面被包裹的立體人形出現在那裡，像是被禁錮在牆壁中了，每一道褶皺都在暗示著他想要掙脫出來。
在達拉斯市的設計區，阿瑟姆製作過一件名為《移動人像》的公共作品。雕塑被放置在一個灰白色的方塊中，距離地面5米多高。如果從正面看，好像一個人正背對街道，趴在牆壁上，他試圖從牆上逃脫出來，或者說已經成功逃脫了。但是從側面看去，人形消失了，你只會看到一個凹痕。
這一次，不僅僅是柔軟與堅硬的互換，而且產生一種運動感，形成了本該靜止的牆壁正在移動的錯覺。所以，阿瑟姆說：“現實可能並不總是如表面呈現的那樣，它具有欺騙性，想象力才是對抗現實的唯一武器。”
雖然他不過多解釋自己的作品，但他確實說過，最初是一場災難，徹底改變了他看待世界的方式。1992年8月24日，邁阿密遭遇了“安德魯颶風”，造成其他自然災害無法比擬的破壞。颶風過後，2.5萬多座房屋被嚴重毀壞，30萬人無家可歸。
那時他12歲，建築處於動盪不定的狀態，暴風雨後的衰退和重建，一切都留下了不可磨滅的記憶。“未來文物”的概念中並沒有傷感的、世界末日般的警世意義，隨著時間的推移和變遷，所有的物體都會變得陳舊。他認為，一切都是短暫的，當有機體、觀念或產品達到保存期限的終點時，最終都會分解腐爛，這是不可逆轉的。本質上，我們都是等待中的化石或文物。
