論周信芳演劇的文化性質
作者：李偉
來源：《文藝爭鳴：理論綜合版》
【內容提要】京劇理論界在“梅周”並稱的背景下，忽視、迴避、掩蓋了兩者在文化性質上的明顯差異。梅蘭芳是古典美的化身，而周信芳是現代美的創造者。從周信芳演出的劇目上可以看出對民族獨立、個性解放的追求，對腐朽政治、醜惡人性的批判；從周信芳的演劇思想與實踐上可以看到他對片面形式主義京劇觀的破除、對京劇藝術的獨立性和完整性的追求。這都體現了強烈的現代性。周信芳演劇的現代文化性質使他創立的麒派藝術超越了一般的京劇流派的概念，而具有藝術體系的意義。
【關 鍵 詞】周信芳/京劇藝術/文化性質
【作者簡介】李偉，上海戲劇學院
京劇界往往“梅(蘭芳)周(信芳)”並稱，把兩人作為改革、進步的表演藝術大師一起紀念，這使得人們往往偏重於注意他們的共同之處，而有意無意地忽視、迴避或掩蓋了兩人在文化性質上的明顯差異。如果說梅蘭芳總是在傳統文化的營壘裡走不出來，那麼，周信芳則一直衝鋒陷陣在新文化的戰線上。一個最鮮明的例證便是，圍繞在梅蘭芳周圍的“梅黨”們多是舊式文人，而周信芳則和新文化戰線上的田漢、歐陽予倩都過從甚密，甚至是生死之交，在演劇觀念上也自然是聲氣相求，相互呼應，在京劇改革的道路上步調一致、相互支持。這都深刻地影響著他們各自的戲劇實踐。
京劇是徽劇、漢劇等民間戲曲在北京劇壇長期競爭、融合、重塑的產物，它形成與發展於逐漸淪為半殖民地半封建社會的晚清末年，成熟與鼎盛於現代市民社會逐漸發展壯大的中華民國統治大陸時期，重塑與新變於中華人民共和國成立以來的六十年。它的身上既有民間的質樸剛健的氣息，又有宮廷貴族趣味和權力意志染指的印痕，也有新興的工業文明與商業文化的投射。京劇的藝術形態最初是古典主義的，但與中國社會的發展變革相適應，它在發展過程中也不斷地吸收新的因素，向近現代藝術轉型。周信芳及其海派京劇正代表了這種發展方向。
如果我們說田漢、歐陽予倩、周信芳中國20世紀以新的文化觀念推動戲曲改革的三駕馬車，那麼，一般來說對前二者估計不大會有疑問，但是，對於把京劇藝人出身的周信芳也納入這個陣營，恐怕就難免產生異議了。本文想說的正是，由於有了周信芳等一批新型的表演藝術家的存在，田漢、歐陽予倩等人的戲曲改革的理想才得到了落實，才有了實實在在的依託。正如田漢所說：“中國舊劇向更高階段的改革運動固當由‘外行’發難，而要竟其全功，必待於有理解、有天才而又有勇氣的‘內行’的共同努力。在南方內行中，最有望的歐陽予倩先生外，就要算周信芳先生了。”①如果我們考察一下週信芳演出的劇目(演什麼)和演出的方式(怎麼演)以及演出的目的(為什麼演)，就會發現其中所表現出強烈的主體性和求真精神，無不顯示一個具有現代獨立人格的藝術家的魅力和風範。
一
據統計②，從1901年初次登臺演出，到1966年演出生命被無情剝奪，凡65年間，周信芳共演出可考劇目590出。其中傳統劇目演劇195出，新編劇目(含連臺本戲)近400出，佔三分之二以上。這些劇目，當然不可能都是經典，但我們從他的產生了廣泛影響的幾十出代表作來看，可以感受到一個突出的特點就是，強烈的現實感與鮮明的鬥爭性。這對於中國話劇等新興的現代藝術來說似乎算不了什麼，但對於以演出傳統劇目、古代題材為主，且在20世紀初葉日益脫離現實的京劇來說，這無疑是一個巨大的反撥，具有革命的意義。
清末民初學藝並登上京劇舞臺的周信芳，深受新派京劇前輩汪笑儂、潘月樵、夏月珊等的影響，十分關心政治；後來又自覺、主動地和田漢、歐陽予倩等新文化人走在一起，十分追求進步。他的許多有影響的劇目直接與現實政治密切相關。如，辛亥革命後，袁世凱竊取了勝利果實並逐漸暴露出復辟帝制的野心。周信芳以其敏銳的政治感覺，先後上演了譴責和諷刺袁世凱的《民國花》(1912年)、《新三國》(1912年)，揭露袁世凱暗殺革命志士的《宋教仁遇害》(1913年)，影射袁世凱稱帝的《王莽篡位》(1915年)。其中有些時事戲多有即時性的特點，特別是像《宋教仁遇害》一劇的演出離真實的政治事件的發生僅僅一個星期，極好地起到了揭露陰謀、打擊敵人的效果，受到了觀眾的熱烈歡迎。“五四”運動期間，周信芳配合愛國學生怒打賣國賊、火燒趙家樓的行為，很快在舞臺上推出了《學拳打金剛》(1919年)一劇，為學生運動鼓氣。由於反應強烈，該劇第二天便被禁演。“二七”大罷工失敗以後，他演出了《博浪椎》、《陳勝吳廣》(1923年)來表達對黑暗反動統治的不滿，聲援鐵路工人的正義鬥爭。在北伐戰爭勝利推進之際，他演出了連臺本戲《漢劉邦統一滅秦楚》(1925年)予以歌頌。抗日戰爭期間，他演出的《文天祥》、《明末遺恨》、《洪承疇》、《董小宛》(1931年)、《斬經堂》(1935年)、《徽欽二帝》(1938年)等戲，都是描寫亡國之痛、譴責漢奸賣國行為、鼓舞人們抗日愛國鬥志的好戲。建國以後，他的《闖王進京》(1952年)、《海瑞上疏》(1959年)、《澶淵之盟》(1962年)等戲也都有明顯的以古喻今的意義。
周信芳的這些和現實政治鬥爭密切相關的戲，多年以後回頭來看，其政治立場和情感傾向性都是正確的。這一方面說明他敏於感應時代的脈搏、善於捕捉民眾的情緒，他的喜怒哀樂總是和廣大的市民群眾的愛恨情仇聯繫在一起的，他的政治立場總是站在正義的民眾一邊，因此他的選擇往往代表了那個時代的觀眾的選擇。這是他政治選擇正確性的基礎。需要說明的是，一直到1949年以前周信芳都是要靠票房收入來養活他的劇團的，既然政治與民眾的生活息息相關，時代的政治風潮很容易撥動市民觀眾的心絃，那麼，在各種政治事件中表達出民眾的心聲就成了票房的保證了。這正如他總結譚鑫培的經驗時所言，演戲要“知道世事潮流，合乎觀眾的心理”③。當然，這樣做也存在著很大的政治風險，需要很高超的政治智慧，所以並不是大多數藝術家的首選。但周信芳以他過人的膽略與才華基本上做到了政治表達與票房收入的平衡。他能雄踞上海的戲劇舞臺而長盛不衰，就說明了這一點。但另一方面，也是周信芳本人長期堅定追求進步的結果。任何一個偉大的藝術家，面對時代提出的種種難題和挑戰，總是要有自己的態度和立場，並通過自己的藝術創作予以回答的。周信芳是一個有著強烈的主體性的藝術家，他不僅要反映觀眾的心聲，而且要把自己對人生與時代的思考傳達給觀眾，進而達到影響觀眾的目的。他有意識地用戲劇來“宣傳人生的苦悶和不平”④，把戲劇當作“現時代的宣傳利器”⑤，以啟迪民智、鼓舞民眾。他認為，“演戲的能夠把劇本中的真義，表現出來，或者創造個新的意思，貢獻給觀眾，那才算是真藝術。”⑥他並不純粹是為了生存和票房而演戲，而是為了正義與良知而演戲。所以，周信芳雖然是一個京劇名角，但他長期以來並不曾因此而致富，相反，他為了演自己想演的戲，還常常賠錢，有時甚至冒著賠命的危險，最著名的例子就是在日本人已經佔領上海之後，還將禁演的兩出劇目的劇名《文天祥》和《史可法》長期掛在卡爾登大戲院的門口。這樣的行為非其他任何京劇藝術家所能比擬(如果說梅蘭芳“蓄鬚明志”是以退為進的話，那麼周信芳則是以進為進，後者實在更為難能可貴)，當然也不是偶爾作秀所能解釋的。總之，以戲劇為武器，內爭民權、外御國恥，追求民主、自由、進步，這在20世紀上半葉的中國具有毋庸置疑的現代性。除了這些直接配合現實政治鬥爭的戲以外，周信芳演出的其他新編戲和經過整理、加工的傳統戲也都充滿了強烈的鬥爭性，而且這些劇目因為表現了富有中國文化特色的忠奸之間、善惡之間、正邪之間的鬥爭，因而也給人以強烈的現實感。如，關於忠奸鬥爭的戲，著名的就有《打嚴嵩》中鄒應龍機智地對明末權奸嚴嵩的鬥爭，令人十分解氣；《文天祥》中文天祥義正詞嚴、針鋒相對地舌戰奸相賈似道；《澶淵之盟》中寇準充滿機趣與智慧地和佞臣王欽若展開了鬥爭。關於善惡鬥爭的戲，《清風亭》譴責養子對養父母的忘恩負義、《一捧雪》批判朋友之間的恩將仇報、《義責王魁》譴責負心漢對多情女的背信棄義。關於正邪鬥爭的戲，如《四進士》(又名《宋士傑》)中民告官、《打漁殺家》中民殺官，《鹿臺恨》、《海瑞上疏》中臣子對君王的鬥爭等等。有人說，周信芳有一系列的“罵戲”，鄒應龍罵嚴嵩，海瑞罵皇帝，宋士傑罵三個進士，蕭恩罵贓官，張元秀罵忘恩負義的養子張繼保，老僕王中義責主人王魁等等，都是罵⑦。這正是周信芳的鬥爭性的集中體現。此外，還有一些劇目在歌頌傳統美德的同時對其對立面也進行了批判，如《生死板》對兄弟之間骨肉情深的肯定的同時是對惡婦人挑撥離間的譴責、《金殿阻計》對喬公力倡和平的讚揚的同時是對孫權興兵動武的批判、《戰長沙》對黃忠關羽忠信重義美德的肯定中包含著對魏延濫殺叛主惡行的否定、《掃松下書》中對張太公急公好義的肯定中包含著對對蔡伯喈不孝不義的批判。總之，這些戲愛憎分明，富有正義感，反映了中國人的情感現實，代表了普通民眾的價值觀，因而也深受廣大觀眾的歡迎。它們試圖在批判繼承傳統道德的基礎上，重建新道德，閃爍著人道主義的光芒，客觀上形成了中國式的批判現實主義。
戲劇表現現實政治鬥爭，表現真善美和假醜惡的鬥爭，並非自周信芳始。但如此高密度地、高強度地表現，則不僅在刻意迴避現實的京劇界無出其右者，就是在整個戲劇界也屬於鳳毛麟角。而且，這種鬥爭在20世紀的中國社會發展進程中被賦予了新的內涵：對民主、自由、平等、博愛等現代價值的追求。周信芳說：“無論古典、浪漫和寫實的戲，都是人間意志的爭鬥，如能夠把劇中的意志來鼓動觀客，那才是戲的真價值。”⑧這句話顯然不是中國古代固有的戲劇觀念，多少讓人想起法國19世紀末戲劇理論家布倫退爾的“意志衝突說”，從中可以看到他所受到西方近代戲劇思潮的影響。周少麟認為，他父親身上“有一種反抗精神”，並指出“世界上傑出的藝術家都有這種品質，在實實穩穩，順順當當，十全十美環境中是不可能產生偉大作品的。有了這種品質才會有精神，有活力，有明確的目標。”⑨如果說古典主義是在和諧中求美，那麼現代精神則是在鬥爭中求真。周信芳演劇中表現出來的以藝術來干預現實政治，審視傳統的道德倫理秩序，激惡揚善、褒忠貶奸、扶正祛邪的鬥爭精神，正是他強烈的主體性、求真精神和現代批判意識的體現。從這個意義上講，田漢評價周信芳是“戰鬥的表演藝術家”⑩，實在是知音之論。
二
與周信芳演出劇目的強烈的現實感與鮮明的鬥爭性相適應的，是他在表演藝術方面對真實性的追求和在舞臺藝術方面對完整性的追求。
表演的本質是以此物扮彼物，其基本矛盾是真和假的矛盾，因此其根本要求就是以假亂真，讓觀眾以為演員就是角色。這是表演藝術的基本規律，古今中外概莫能外。中外若有別，別在手段的不同，而不在目的和效果的不同。因此，表演的真實性追求本來不是問題。崛起於各種亂彈之中的京劇本來也是真切地反映社會生活的，但受到滿清貴族的垂青之後，發展到清末民初之際，逐漸形成了重演員的色藝、不重戲本身的好壞，重唱的流派“韻味”、不重表演的自然真實，重程式的規範合度、不重人物的性格塑造的風氣，走上了一條與現實生活無關的形式主義的發展道路。周信芳追求表演的真實性，不過是重新回到戲曲表演的正確的軌道上來，重建從生活出發、從劇情出發、從人物性格出發、從內在的思想感情出發進行表演的傳統。
這就必然要挑戰傳統京劇表演中積痾深重的形式主義。1928年，周信芳就在《梨園公報》上連續發表兩篇文章，嚴厲批評當時京劇界錯誤的“學譚(鑫培)”傾向。他認為，譚鑫培不是不可學，而是不該捨本逐末地學。老譚的技藝是全面的。“唱則韻調悠揚，餘音繞樑，行腔巧而不滑，作工能將人物、劇情表達得淋漓盡致，種種意態，難以筆墨描寫，大抵色色兼能，無美不備”，(11)如果只學一點唱工方面的皮毛，根本不能理解老譚結合劇情塑造人物的表演功力，就只能是誤入歧途。“沒有學著老譚的妙處，盡在形式上用功夫，倒反添了許多毛病，盲從往歧路上去，可不是很危險嗎？”(12)所以，學譚派要從根本入手，即理解戲劇的劇情、人物要從不斷提高自身對生活、歷史的認識等戲外功夫入手；學習技術也要從基本功學起，然後融入自己的創造，而不要盲從流派。總之，要學習譚鑫培創造角色的方法和精神，而不是他的一招一式、一腔一調。周信芳用自己學譚的體會諄諄教誨後學：“要知道戲曲的價值，和其中的真義……不能瞭解真義，就不能把劇情介紹給觀眾，與傀儡有什麼分別呢？……內心沒有感觸，不但對於藝術，無所創造，恐怕所演的戲，觀眾也覺枯澀乏味哩！不曉得古今世情，沒有感覺著人生苦樂的人，他就不能算是個唱戲的，倘要了然一切，將古人演得出色，非得學問幫助不可！”(13)感之於內，然後形之於外，這其實正是後來麒派的真精神，也符合生活決定藝術、內容決定形式等藝術創造的一般規律。
學譚派如此，學其他流派也是如此。流派是次要的，表現人物才是根本的。京劇自從有了“流派”之說後，向“流派”學習而不向生活學習成了一股風氣。這無疑是捨本逐末的做法。因此，“流派”簡直成了形式主義盛行的罪魁禍首。周信芳從根本上是否定“流派”的存在的。他說：“一個流派的形成，大都有他一批長演的劇目，也就是所謂流派的代表作品。這些代表作品，不光是表演上有一套與人不同的技藝，更重要的是那些劇中人的思想感情被刻畫得淋漓盡致，細膩入微，有他人所沒有的特色。那些表演技藝，實際上不過是表達人物思想感情的工具。這些技藝，只有在它確切地表達了人物的思想感情的時候，才能在觀眾的感情上起作用。人物的思想感情是根本，技藝是手段。我們不妨拿任何一個流派的代表作品來看一看，沒有一個是裡面沒有被塑造成功的活生生的人物的。所以，當我們學習流派的時候，固然要注意腔調、身段等等外在的東西，但首先應該揣摩研究的還是根本的一面——人物性格。”“我常常這樣想，唱戲是唱個道理，唱的是人物的思想感情，不管哪一派，總得這樣去演的。……既然是這樣一個道理，那麼流派與流派之間，又有什麼不可逾越的界限呢？”(14)周信芳後來教其子周少麟學麒派，並不是直接學麒派，而是從譚派、餘派、崑曲學起，苦練基本功。他生前曾認為，學麒派最好的並不是麒派弟子，而是後來自立門派的李少春、高盛麟、袁世海、裘盛戎等人。這同時也說明，所謂麒派實際上是無派，而是對演劇藝術的一般規律的探索。只要能塑造好人物、表達好劇情，無論用什麼方法都屬於麒派，否則，學得再像周信芳本人也不能算麒派。
追求表演的真實，就必定要突破僵化的程式，賦予固有的程式以內心情感、性格、活的精神，甚至不要程式。他說：“程式是死的，有限的，創造精神是活的，無限的。”“程式這個東西，並不是演員的法寶，並不能對京劇藝術起決定作用。拿京劇的一些經常上演的較好的傳統劇目來分析一下，其精采部分，動人部分，並不都具有死板的程式的部分。相反，這些部分，常常不受程式的拘束，而從人物出發，從矛盾的發展和要求出發，充分地表現出人物當時的思想感情，使演員得到了成功。……而且，凡是好的演員，也從來不肯完全受程式的束縛，如果我們站得高，先見人物，後見程式，甚至只見人物，不見程式，按照人物所應該做的做，所應該說的說，在這些具體說的做的過程中，有合乎需要的程式就用，沒有合乎需要的程式就創造，至於可以用而又不完全恰切的程式就加以改造，這裡根本就沒有什麼不可逾越的鴻溝。程式本身是無罪的，問題在於我們，在於我們有沒有作為一個演員所應有的創造精神！”他的思想裡始終貫穿著生活、人物、思想感情決定表演動作的觀點，而有沒有程式、用不用程式則是次要的。
表演的真實性是建立在劇情的真實性和人物性格的真實性基礎上的。所以，周信芳十分強調情節要合情合理，人物要真實生動。“不管什麼新戲老戲，只有合乎情理，就是好的。”(15)周信芳常常對老戲中不合情理的部分進行改革。比較有代表性的案例是他對《烏龍院》的整理，為了增強情節的邏輯性和人物性格的合理性，他在原有的《鬧院》《殺惜》兩場之間加上了《劉唐下書》的情節，使得主題有了深化，人物形象更加鮮明突出。(16)在這個基礎上，周信芳的表演，追求表現人物思想感情的變化，恰如其分地表達劇情的需要。他曾經說過：“從我早年起，在表演上我總是力求真實，無論唱、做、念、打，我總力求情緒飽滿，力求體現腳色的性格和當時當地的思想感情。”(17)所以，看過周信芳的演出的觀眾，常常有這樣的感受：周信芳只要一登臺，就馬上能夠進入角色，哪怕是一動不動地一個亮相，其眼神、姿勢都是這個角色所特有的。此外，為了表演的真實感，周信芳十分重視細節的真實。比如《打漁殺家》裡父女並立船頭捕魚的那一場戲的某些動作，就是他在黃浦江的渡輪上，看到了漁船的活動後，感到以前的表演不夠真實，就進行了必要的修改。(18)又如，《四進士》中，宋士傑偷看了公差的信件後，“把信放進信封，用糨糊粘好，用簪子壓平，在燭火上烘一烘。烘的時候，怕留下煙火痕跡，要側著烘”(19)這樣的細節，都做得十分到位。阿甲先生評價說：“周信芳先生的表演藝術，是先從戲情著手，從人物的身份、品行、思想感情著手；並不是先從尋求那些技術的格式入手。正因為是基本上採取了從內容研究形式的科學方法，對舊的格式，便不得不打破一些，也不得不創造一些。”(20)他“在表演藝術上創造了一種健康的風格”，“另闢了一條路，這是一個革命”。(21)此論深中肯綮。
與表演藝術上追求真實性相聯繫的，是他對京劇舞臺藝術的完整性的追求。他改變京派京劇以唱為主而追求唱的“韻味”的做法，強調唱做念兼重而突出“做”和“念”；強調演“戲”不演“人”，重名角而不搞名角中心制；他引進導演制、編劇制、舞美燈光制，以保證藝術的完整性。
1930年8月，周信芳在回答一位觀眾質疑“唱”在劇中的附屬地位時，表達了唱做兼重而以做工為基礎的觀點。他說：“我拿戲情注重，自然要拿‘唸白’、‘做工’做主要，拿唱看做助興或輔助戲的哀樂的，自然當它是‘附屬品’。”“演戲的‘演’字，是包羅一切的。要知道這‘演’字，是指戲的全部，不是專指‘唱’。”“別要只顧耍腔，卻忘了戲。”(22)周信芳注重戲劇情節的完整性，注重人物性格發展的完整性，就必然重視唸白、做工等敘事性手段，而把“唱”等抒情性手段放在次要的地位，不可喧賓奪主、主次顛倒。這和以正統自居的京派京劇過分拔高“唱”的地位，甚至以唱功特色為流派劃分的標誌是截然不同的。而對情節與人物的重視，乃是對戲劇的思想性和現實性的重視，所謂唱腔的“韻味”追求也就隨之淡化了。
由於對情節的重視，周信芳也非常重視以情節取勝的連臺本戲。1962年，他在總結多年演戲的經驗時充分肯定了連臺本戲的價值。他說：“(連臺本戲)吸取了新劇(即後來的話劇)的表演方法，與現代化的舞臺技術(後來俗稱機關佈景)，再加上它通俗易懂，情節緊湊熱鬧，獲得了廣大觀眾的歡迎。”“連臺本戲形式相當靈活，可塑性比較大，便於反映時代的要求。”他認為，“一個好的連臺本戲，應該是：有意義，有情節，有戲，有人物；還要有噱頭(指健康的噱頭，也即是指情趣)，有穿插，有關子。”(23)
關於名角在戲中的地位，他主張演“戲”不要演“人”。戲是一個整體，角色是戲的一部分，不能為了突出名角而破壞整體，名角也要為了戲的完整性服務。但這並不等於不重視名角的作用，相反，他儘可能多地採用名角。“他是強將手下無弱兵，就是掛四牌的演員，也得500元一月工資的名角。他的陣容之強大是驚人的。他是有才不忌才，他怕別人無才，他的才是比出來的。他要同臺人壓他，就說明水漲船頭高。”(24)
要保證京劇藝術的完整性，必須引進導演和編劇。“應該為劇本找演員，不應該為演員找劇本。”(25)應該在劇本的基礎上，由導演統一協調演員、場面、舞美、燈光進行二度創作。周信芳自己曾親自擔任許多戲的導演，也曾多次和歐陽予倩等著名導演合作過，晚年還大力提攜年輕導演馬科等人，鼓勵他們發揮導演的權威按自己的想法排戲(26)。編劇方面，周信芳除了自己編戲改戲外，還先後採用過任天知、歐陽予倩、田漢、胡梯維、陳西汀等許多編劇的劇本，在合作的過程中他非常尊重編劇的勞動。當年上海京劇院的編劇陳西汀曾回憶說：“老院長對於劇本閱讀之細，對於劇作者心血的珍惜，甚至遠遠超過作者本人。”(27)對京劇舞臺藝術的完整性的重視，乃是對京劇完整表達思想、意義的重視，是對藝術獨立價值的尊重。這也是一種現代的藝術觀念。
三
關於周信芳的歷史地位，姜椿芳先生曾經有一個評價說：“中國戲曲史上存在著一個突破形式主義束縛而與現實生活相結合的‘周信芳階段’。”(28)說周信芳的價值是“突破形式主義束縛而與現實生活相結合”實在精闢，但僅僅把這當作戲曲史的一個“階段”還是很不夠的。周信芳及其麒派藝術走出了一條與京派京劇相對峙相抗衡、佔據京劇市場半壁江山、足以改變整個京劇歷史面貌的海派京劇的道路。這條道路實際上是現代京劇的道路，它代表了京劇的現代化發展方向，代表了京劇的未來。
所謂現代京劇，非指題材意義上的以表現現代生活為內容的京劇，而是指精神內核上具有“現代”意蘊的一切京劇劇目。如果說“古典”的內涵相對比較凝定，具有“秩序、比例、均勻、和諧”等特徵，那麼，“現代”的內涵則是相對開放、不斷髮展、“充滿運動變化”的。不過，對於正在努力“走出中世紀”的二十世紀中國社會而言，“現代”也被賦予了相對確定的內涵，那就是，除了在物質層面追求工業化、電氣化、信息化，不斷利用技術進步來提高生活水平外，更重要的是在精神層面上引進啟蒙理性、告別愚昧迷信，張揚個性解放、追求獨立自由，倡導平等與博愛、維護尊嚴與權利，等等。不難看出，表現在梅蘭芳身上和作品中那種追求中庸、和諧、含蓄、圓柔、內斂的美學特徵，頗為符合“古典”的內涵；而表現在周信芳身上和作品中的那種反抗、鬥爭、批判、破格、求真等精神特徵，則是富有現代意蘊的。
關於周信芳演劇的現代文化性質，1930年代的張庚和今天的周信芳先生的公子周少麟認識得很清楚，但尚未得到廣泛的認可和支持。
張庚先生1936年說到海派京劇時指出：“它否定了京戲，發展了一種新的、市民的戲劇，展開了自己的特性，在整個戲劇史上，是一個演變。”但“這演變的文化價值差不多會成為不足道的，如果沒有麒麟童(周信芳先生)出現的話。”高度地評價了周信芳在這種京劇新變過程中的文化引領地位。而關於新變的文化性質，張庚先生進一步指出：“從各方面說，海派對於戲劇藝術雖然沒有成就，但它最偉大的功績卻在解放了伶人的戲劇觀念，而且也解放了他們封建的世界觀。”(29)京派京劇伶人的那種演“人”不演“戲”、重“唱”不重“演”、講“韻味”不講“意味”的種種戲劇觀念正是在海派京劇中被拋棄的，那種尊卑有等、長幼有序、君臣父子、忠孝節義等封建的世界觀也正是在海派所代表的現代文化中被逐步瓦解的。張庚先生還進一步指出海派京劇的這種變化的積極健康的一面顯然是由周信芳先生所推動的。“周先生的確是有意識走著脫離封建性的道路。《明末遺恨》中的明顯的民族思想，《韓信》中的個人主義，都是極尖銳地與封建觀念對立的東西，也恰是正統地為小市民代言的東西。《韓信》一劇中，英雄韓信倔強的性格，固執地、堅決向上爬的理想——總之，一個典型小市民英雄形象的人格完成過程，是充分現實地被表現了的。”(30)張庚先生敏銳地指出，民族追求獨立、個人追求自由等二十世紀中國的現代性追求都成了周信芳演劇的重要表現內容。這種新的思想內容必然要在藝術形式上有突破。“要表現這種露骨的人性，封建京戲對於人格臉譜化的理解是不夠的，因此，封建京戲的技巧也是不夠的。在這裡，產生了周先生的新技巧，在舊戲中算是新，而實際在各地花鼓戲中偶然存在，而在新興話劇中卻是基礎的，心理的技巧。”(31)可以看到，張庚先生在1930年代就非常全面地指出了周信芳演劇的文化性質。周少麟，這位復旦大學外文系畢業之後才開始學戲，唯一得到周信芳真傳的周家子弟，1980年後旅居海外20多年的麒派傳人，在中西文化的對比中，對乃父演劇的文化性質有更深刻的體認。他說：
周信芳創立的麒派藝術最大的特點在於破了“裝飾美”。這是中國幾百年來在文化藝術上稍有或未有的最偉大、最重要的突破，也就是破格，破了“十全十美”。以前的統治者罵他，不宣傳他，也是因為他破格。如果人人都獨立的思考不受束縛，就難以控制了。麒派藝術體現的審美觀念正是時代需要的。看他的表演，唱唸做打，一招一式，都體現了一種獨特的自然美與缺陷美。而他的這些自然美、缺陷美，恰恰來自他紮實的傳統基本功。他並不是著意去尋找自然美，而是根據劇情、人物去尋找生活的邏輯，這樣他就拋開了裝飾美，真正達到了藝術上的自由王國。(32)
中國現代文化史上，魯迅先生對傳統戲曲小說的大團圓結局以及“西湖十景”中所包含的迴避真實、自欺欺人的圓滿崇拜心理十分厭惡和反感，認為是國民劣根性之一種而必欲除之，所以他對雷峰塔倒掉的象徵意義十分看重，不惜筆墨一論再論。周信芳在這點上和魯迅先生十分相通。他以真實為藝術美的第一原則，而絕少裝飾美。對京劇唱腔流派頗有研究的葉秀山先生認為：“麒派唱腔的裝飾音較少，不像馬(連良)派那樣華麗、花巧，而是於樸實、真實中見功夫。”(33)裝飾美是建立在虛假和雕飾基礎上的，許多魯迅斥之為“瞞”和“騙”的粉飾太平的藝術就假“美”的創造之名而大行於世。而追求真實，則正是易卜生以來現代戲劇的第一要義。
周信芳演劇的現代文化性質使他創立的麒派藝術超越了一般的京劇流派的概念，而具有藝術體系的意義。周信芳走的是符合一般表演藝術規律的通途正路。他不是沙啞嗓子，不是亂甩鬍鬚，不是猛抖雙肩等一切外在的特徵，而是從內心出發以誇張有力的外部形體、做工表現人物的精神，本質上是真實地反映生活。所以，麒派不僅僅是一個京劇流派，更是一種開放的藝術體系。它指引著京劇不斷地擁抱新的時代、反映新的生活，走向無限的未來。這種藝術體系與世界上表演藝術的一般規律是相通的，與斯坦尼的表演藝術理論和布萊希特等的導演藝術理論都可以找到契合點。所以，麒派不僅屬於京劇，更屬於一切表演藝術，如話劇、電影以及其他戲曲劇種和戲曲行當。用麒派一詞把周信芳的藝術精神和譚派、餘派、梅派、程派、裘派等京劇流派並列起來看，是一種很大的誤讀和低估。如果說，梅派等京劇表演藝術流派結束了京劇的舊時代，成就了古典京劇的最後的輝煌，那麼，周信芳則開創了京劇的新時代，成為現代京劇的第一個大師。
