侯寶林先生說:“表演學唱類的節目先學會說，說清楚了再唱，唱不要亂唱、濫唱，我們是表演相聲，不是賣唱的。”相聲界早就有“說為君,唱為臣”“千斤話白四兩唱”的說法。相聲將學唱各種唱曲的段子統稱為“柳活兒”,學唱類節目的表演技法：一要說得清,批講書文戲理；二要學得像,酷似真聲；三要趣味性強。
一要說得清，言之有物。
“學”是輔助說的，侯先生所講的“說清楚了再唱”，要求演員要“連批帶講”地展示學唱技藝。演員在“學唱”前要解釋清楚自己為什麼要“學唱”，闡明觀點，並在學唱過程中通過敘事論證觀點，幫助觀眾理解節目內容。
傳統相聲學唱類的精品，藝術起點高，結構佈局好，表演空間大，服從內容學唱，不是為唱而唱。例如《改行》講的是皇帝死後，禁止娛樂，藝人被迫改行，既表現出歷史背景的內容、內情，也為學唱技藝搭建了展示的平臺，說理、敘事具體生動，在學唱技藝中體現了思想性質和感情態度，引申出深刻的社會意義。《戲劇與方言》《戲劇雜談》，在“學”中介紹各門類的藝術特徵，戲曲各行當的表演程式，既給人們以藝術享受,又普及戲曲常識性的知識，啟發人們的欣賞興趣，自始至終有一條線貫穿，分解到各單元都有精彩之處。
學唱類的節目最能全面展示說、學、逗、唱和四種技能，有著極為多彩的表現形式，《戲迷》《山東二黃》《雜學唱》 戲雜談》《學墜子》《學梆子》《學大鼓》《串調》等節目，表現手法都是 一會兒說，一會兒學，一會兒逗，唱在其中。“柳活”並不是簡單地學唱，要求演員有較強的語言傳達手段和聲音的支配能力。
郭德綱在表演學唱類的相聲時，都會不遺餘力的普及戲曲類的常識性知識，經常提及的觀點有“為什麼唱戲曲屬於學唱的範疇？”“相聲演員四門功課說學逗唱的唱為什麼是太平歌詞？”“戲曲行業的現狀及出路”等等；通過自己的講解，讓觀眾明白戲曲行業的來龍去脈，讓觀眾產生情感上的共鳴，然後再切入正活，觀眾會帶著問題和情感觀看戲曲，大大增強參與感。
二要學得像，酷似真聲。
侯寶林先生講：“相聲是逗樂的，靠唱的不是味兒把您逗樂了，這種理論我是反對的。我們學唱，就要學得像，把它唱好， 讓人家聽了你的唱，看了你表演動作的優美，產生一種美感。”法國著名雕塑家羅丹說：“美只有一種，即宣示真實的美。”凡是美的全都是真實的， 仿技真就是追求真實感。當你學各曲種唱腔、流派唱段時，觀眾所期待的就是看你學得像不像，有意識地重複他人演唱的相似性，聲腔韻味趨於一致， 酷似真聲、細膩傳神，使觀眾聽著產生賞心悅目、怡情悅性的心理狀態，感受到真實產生美感
萬人迷李德煬講：“只要咱真唱好了，學誰像誰，越是愛聽戲的，就越愛聽咱學各地方戲，唱不同曲種，要唱出地道的味兒來。有的演員聲音很好，但唱什麼都是一個味兒，沒有掌握各劇種、曲種的不同風格，學而不像，引不起感官快感，沒有真就沒有美。
學唱要有真功夫，相聲名家劉文享在“我的學藝經過”中談到，他學習越劇唱段，《梁山伯與祝英臺》電影看了70多遍。 平時省吃儉用，省下錢買了1000多張唱片，聽唱片學唱，晚上怕影響人家休息， 把留聲機拿到衚衕 用棉被捂上聽，他說自己學唱的段子中，不像的就不唱。他在上海、杭州演出《學越劇》,當地觀眾不相信他是天津人；在鄭州學唱豫劇《花木蘭》，豫劇演員為他叫好； 在上海學唱彈詞開篇，有位領導同志講“真是不可思議，一位天津演員，竟把蘇州彈詞唱得如此巧妙，實實令人讚歎！” 劉文享高超的技藝令人折服。
學名角兒的唱段難度更大，在發音位置、吐字行腔、氣息運用、情感抒發等方面，對所學的對象知其然知其所以然，掌握藝術風格，唱出藝術特點，做到學誰像誰。
《北京晚報》1995年3月12日有篇文章《烤鴨席上的絕活》,說的是侯寶林先生曾同梅蘭芳、周信芳、馬連良、程硯秋先生同時在一起，當面學唱他們的精彩唱段，唱四句《四進士》 地地道道的麒派，周信芳先生翹起大拇指說“您把我的缺點都唱出來了。” 唱了四句《鎖麟囊》程派的韻味，又是一個滿堂彩。學唱馬連良的《借東風》, 馬先生也說“了不起”。最後唱了幾句梅先生的《霸王別姬》,連許姬傳先生都說“今天真是開了眼界，學得太像了！”
學唱的藝術魅力就是要學得惟妙惟肖，而學得像的前提，首先要學得對，學得不像，有戲弄的成分；學得不對，有醜化的嫌疑。
侯寶林先生講“學唱還有條原則：首先是學‘對’,其次是學‘好’；第一是滿足觀眾的藝術享受，第二是替被學的名家做宣傳。”他提到：“有的相聲演員演唱的《汾河灣》,詞兒不對，腔兒不對，鑼鼓經也不對，這樣我們就對不起我們學的劇種了。”首先要對，而且要像！
當今的相聲演員中，已經鮮有人能夠達到侯寶林先生那樣學唱的水準，即便是學唱能力最強的郭德綱，京評梆曲無所不能，而且得到了不同行業專業演員的肯定，但是也經常被同行揶揄，稱其唱什麼都是一個味兒，沒有掌握不同劇種之間的韻味；不得不說，和老藝術家們相比，當今的相聲演員在學唱的能力上有所退化。
三要趣味性強，逗樂是根本。
雖然是學唱類節目，但是依然是以相聲的形式在表演，所以不能忽視相聲本身的包袱呈現，否則將失去相聲的靈魂。在學唱類節目中，最常見的包袱是將戲曲程式和生活方式進行調換，改變環境習慣形成的規矩，扭曲正常應有的狀態，在違背生活規律、藝術規律的不協調中獲得幽默，形成笑的條件。
包袱都是故意改變事物的本來面目，明知不能這樣而執意、特意地去做，讓事物的反應違反常規，脫出正常軌道，將不協調的事物隨意拼湊視為和諧，改變常規，正反顛倒，扭轉變形，引逗取樂，相聲慣用這種手法組織包袱。
通過肢體動作抖包袱。劉文亨學唱《樓臺會》時，說北方人可以從我的手勢中聽懂唱詞，唱“小別重 逢……”時，沒用蘭花指，只用小拇指，“梁山伯”比畫兩三八，“三分歡喜七分悲”,三和七都用手指比出數目，“重相會”兩手合攏，“美滿姻緣 已拆開”,兩手分離。手勢、動作、指形示意，經過誇張發揮的手勢交流表達唱詞，產生妙趣橫生的幽默效果。
通過適當修改唱詞抖包袱。“柳活兒”的唱以正唱為主，但是為了增強趣味性，常通過適當的改動增加包袱，如郭德綱演出太平歌詞《單刀會》時,將最後一句詞改了，加進一個包袱：
那東走涪陵下行船，魯子敬擺酒宴約請聖賢，那膽大黃文把書下，下至在荊州關羽的帳前，那關平接書關公看，那朗朗大話寫在上邊，上寫著，魯肅頓首拜，拜上了亭侯虎駕前，咱們兩國本是交界地，兩家和好莫結怨，我在江邊設擺一小宴，約請亭侯到我這邊，你若是來你是真君子，若不來，怎稱三國的將魁元，關夫子看罷了沖沖怒，罵了聲賊子你叫于謙！
通過自嘲的方式抖包袱。郭德綱經常在相聲表演中運用自嘲的方式增加幽默效果，然後在不經意間又反轉，將幽默效果翻倍：
郭德綱：我要跟您比我這輩子算白活了，不抽菸，不喝酒，不燙頭，不會打牌，沒去過歌廳，沒去過夜店；您是見天去？
于謙：也不是見天去，在那碰上過您兩回。
郭德綱：別別別，您這生活豐富多彩，我算完了，我這輩子算糟踐了。
于謙：是
郭德綱：我簡直就算一弱智啊，各位。
于謙：在這方面？
郭德綱：啊，我老覺著這輩子白活了，以後你們別管我叫郭德綱了。
于謙：您叫？
郭德綱：就管我叫弱智就行了，真的。
于謙：管您叫弱智？
郭德綱：是，以後跟主持人說，再報幕的時候說“請欣賞相聲，表演者弱智、于謙”
于謙：那就甭管您叫弱智了，管我叫弱智呢。
郭德綱：我這不糟踐我了嘛！
用自己引逗取樂，適時適度地歪曲一下自己，自嘲有情趣。有位前輩表演《學評戲》，演唱《劉巧兒》那段兒“我愛他身強力壯能勞動…”唱到最後一句應該是“我愛他來，他也愛我”,結果唱的是“我愛他來，他不愛 事我……”捧哏的問：“怎麼不愛啊?”包袱是“我又禿又麻她愛我幹嗎!”
自我嘲弄在相聲中廣泛運用，不是自輕自賤而是自信。對存在的真實自嘲是高層次的幽默，表現一種超脫的心態和豁達的胸懷，給人以和藹可親的感覺 可以幫助觀眾喜歡你，因為它和弄虛作假是格格不入的。
馬三立老先生體形偏瘦，在《西江月》中講自己“1916屬大龍，92斤體重”;在《歪講三字經》中講：“相聲是相貌之相，聲音之聲，聲音很難聽，相貌那就甭說了，長成這樣怪對不住您幾位的。”在他從藝80週年暨告別舞臺演出上，倪萍講“您真帥”,他講：“還沒人誇我漂亮呢!”倪萍講：“您體形好，這麼瘦，也不用減肥。”他講：“我不用減肥，我沒地兒減了。再減就剩猴兒架子了。”
調侃自己，並讓別人和自己一起笑，輕鬆灑脫地表現豁達、樂觀、超脫的胸懷，愉悅有效地活躍了氣氛，產生了幽默效果，使人感到可親可敬。沒有自嘲的氣度和勇氣，裝模作樣地表現自大神態，實際上是缺乏自信的表現。
自嘲雖不傷害別人，但也不是隨便出自己的醜，要把握好分寸，不要自毀形象。 對缺陷可以自嘲說，別人不能隨便講，臺上可以說，臺下不能隨便講。相聲界的規矩範疇，“上臺沒大小，下臺立規矩”,“臺上如虎，臺下如鼠”, 臺上呈現藝術真誠，臺下謹守禮法、恪守本分，不能貧嘴賤舌，不做有損尊嚴的事。武魁海先生說：“相不遊街，不要總是表現出你是說相聲的。”
當相聲正面敘述中不易出包袱時，也可以支出去在題外找，但不要離題太遠。例如學唱《白蛇傳》唱段，先介紹白蛇傳的故事…
在杭州啊，有個書生叫許仙，有一天逛西湖去可巧下雨了。正這時候來倆大姑娘，一一就是白娘子和小青一一找他借傘。哎，從這兒起就交上了朋 友了，一來二去，倆人有了感情啦，後來就結婚——成夫妻啦，您看多好。
要不現在有的小夥子一到下雨天，就夾把雨傘在公園湖邊兒溜達呢。那 是幹什麼呢?那……那是憋著等白娘子哪!
在故事的敘述中，經過聯繫聯想、編造歪講引申出包袱。
結語
學唱類節目存在的具體形式，有內容的主導因素，繪聲繪色地模擬演唱， 旁徵博引地穿插批講，說唱排列有序、主次分明，在夾敘夾議中尋找美與醜對比的喜劇因素，在言談別趣、違反常道等方面進行趣味處理，展示演員的精湛技藝，成為可供欣賞的藝術品。
