魯網10月30日訊（記者 張剛 通訊員 張貝貝 陳闖）近日，中國國家畫院胡抗美、曾翔書法高研班課程如期開課，好評如潮。
中國書法是一門古老的藝術，從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，至定型於東漢、魏、晉的草書、楷書、行書諸體，書法一直散發著藝術的魅力。
中國書法歷史悠久，以不同的風貌反映出時代的精神，藝術青春常在。瀏覽書法，"晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態"。追尋三千年書法發展的軌跡，我們清晰地看到他與中國社會的發展同步，強烈的反映出每個時代的精神風貌。書法藝術是世界上獨一無二的瑰寶，是中華文化的燦爛之花。中國哲學思想的核心觀念——陰陽觀念在書法中體現為剛柔、動靜、虛實、方圓、曲直、遲速、輕重、濃淡、潤燥、大小、疏密、離合、奇正、巧拙等一系列相對立的審美範疇，又由這一系列的對立雙方的統一與轉換，派生出具有無窮生命意味的氣勢、風骨、神采等，從而形成書法審美的獨特性格而為千年來的中國文人知識分子所鍾愛。也令廣大書法愛好者傾倒不已，沉浸其中，不斷學習，執著追求。
書法以篆隸為本
從書法史的角度分析，草書的點畫來源於篆隸，或者說草書要以篆隸為本。張懷瓘說：“古文、篆、籀，書之祖也。”蔡襄在《論書》中說:“予嘗謂篆隸正書與草行通是一法。”把張蔡之論結合起來看, 張懷瓘明確地確立了篆籀在書法藝術中的源頭地位。而蔡襄說“篆隸正書與草行通是一法”,其中“通是一法”顯然指通是篆隸之法。黃庭堅為王聖子作字後跋言：“張長史觀古鐘鼎銘科斗篆，而草聖不愧右軍父子。”又在《跋此君軒詩》說：“近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞遂號為草書耳，不知與科斗篆隸同法同意。”姜白石《續書譜》：“真行草書之法，其源出於蟲篆、八分、飛白、章草等。圓勁古澹，則出於蟲篆；點畫波發，則出於八分；轉換向背，則出於飛白；簡便痛快，則出於章草。”郝經《敘書》：“凡學書須學篆隸，識其筆意，然後為楷，則字畫自高古不凡矣。”劉因《荊川稗編》：“正書當以篆隸意為本，有篆隸意自高古。”鄭杓《衍極》：“草本隸，隸本篆，篆出於籀，籀始於古文，皆體於自然。”劉有定《衍極注》：“鍾、王不能變乎蔡邕，蔡邕不能變乎籀古。今古雖殊，其理則一。故鍾、王雖變新奇而不失隸古意，庾、謝、蕭、阮守法而法存，歐、虞、褚、薛竊法而法分。降而為黃、米諸公之放蕩，猶持法外之意。周、吳輩則慢法矣。下而至於即之之徒，怪誕百出，書壞極矣。”以上論述，無論黃庭堅、姜白石、郝經，還是劉因、鄭杓、劉有定，他們異口同聲回答了蔡襄“通是一法”的問題，同時也針對草書流傳中出現的問題，共同構建了篆隸為本的理念。
古人為什麼會如此強調這種觀念呢？宋代米芾，明代豐坊，清代張紳、康有為等人對此皆作了解釋。米芾《海岳名言》中說：“篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。”張紳《法書通釋》中：“自蒼頡始造書契，而古文篆隸，相滋以生。今之真書，即古隸法，行草二體，皆自此生。故善書者筆跡皆有本原，偏旁皆從篆隸。智者洞察，昧者莫聞。是以法篆則藏鋒，折搭則從隸，用筆之向背，結體之方圓，隱顯之中，皆存是道。人徒見其規模乎八法，而不知其從容乎六書。”豐坊《書訣》：“古大家之書，必通篆籀，然後結構淳古，使轉勁逸，伯喈以下皆然。”康有為《廣藝舟雙楫》：“惟師秦漢、法魏晉。然後體氣高古。”在他們看來，以篆隸為宗，是書法獲得古意的根本途徑。宋代米芾和明代豐坊，從結體層面闡釋了書法的方圓向背之道，書追篆籀方能“結構淳古”；清代張紳和康有為，從書法的淵源上闡釋了書追篆籀，“然後體氣高古”。
衛鑠《筆陣圖》：“又有六種用筆：結構圓備如篆法，飄揚灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，鬱拔縱橫如古隸。”明代豐坊《書決》中說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。”清代包世臣《藝舟雙楫》：“篆書之圓勁滿足，以鋒直行於畫中也。真書能斂墨入毫，使鋒不側者，篆意也。”衛鑠、豐坊、包世臣，他們從用筆的角度對篆隸的重要性作了精緻的答覆，同時在書法史上也初步奠定了用筆的原則。
篆隸的這根線是草書的生命線。篆隸從石質刻畫和青銅鑄刻中來，歲月賦予其線一種滄桑而自強的質感，凸出、凹陷、陰鑄和陽刻,包含著艱澀的生活經驗,記憶著一代又一人的智慧。篆隸的那根線和萬里長城及長江、黃河一樣,成為中國的文化符號。於草書的影響，正如蔡邕所言“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動……”具有了生命特徵,並化身為時間,成為永久、永恆。
但是,唐以後的書法實踐對篆隸的堅守卻不令人滿意。宋人朱長文曾對唐之後篆隸逐漸衰減的問題提出嚴重批評：“自秦李斯以倉頡、史籀之跡，變而新之，特製小篆，備三才之用，合萬物之變，包括古籀，孕育分隸，功已至矣。歷兩漢、魏、晉至隋、唐，逾千載，學書者惟真草是攻，窮英擷華，浮功相尚，而曾不省其本根，由是篆學中費”這是朱長文對書法初始的千年的深刻反思。首先，他在回答書法為什麼要堅持篆隸為本這本源問題時，提出了“萬物之變”的自然觀。這裡我們結合蔡邕的“書肇於自然”的命題，可以對他們的自然範疇作出這樣一個界定：它包括天然——山川日月；人造自然——房屋、車輛、桌椅、板凳；抽象自然——方圓、三角、塊面等。書法最初的文化積累來源於“手”對“物”的辨別。這種辨別建立在手長期地對物質的接觸和利用的基礎之上，然後把辨別後的經驗交給視覺，成為造型藝術的動力。中國書法從一根線到甲骨文、金文和隸書，無不是通過“手”對“物質”的辨別而誕生和發展完善的。手發展到秦漢時期，從藝術的角度看，已經不是人體的一部分這個概念所能解釋的了，它同時包含了“心”的功能；而這個時期的“物質”也不是石頭、樹木、山川日月和房屋、車輛，它同時包含了方圓、三角、塊面這些抽象概念。秦漢人在竹、木簡上寫字，它要完成的每一個點畫，都需要翻山越嶺，過關斬將，與一道道細密而粗壯的纖維進行抗爭。垂直纖維極力阻擋著筆鋒的橫向運動，水平纖維卻極力阻擋著筆鋒的縱向運動，而筆鋒要突破纖維的層層封鎖，不斷地艱澀地向前推進。這種阻擋與抗爭鑄造了篆隸本質和品格。這種本質和品格被時間記憶銘刻在宇宙空間裡，與時間同行，一直延續到今天。時間可以淘汰任何一個不可一世的朝代和頂天立地的人物，但篆隸的本質和品格卻作為一種美的符號與時間並行共存，或者說，篆隸的那一根線化育為“時間”，成為中華民族的審美基因，世代相傳，發光發亮，成為中國人的自豪。
篆隸的本質品格化生為“時間”後，中國書法具有了文化意義和藝術意義。所謂文化意義，它作為文化符號，一直在潛移默化地滋養、撫慰、鼓舞著中華民族。所謂藝術意義，它作為人類情感的載體，包含著世事的無常與人生的倫桑。所以，哪怕是一個簡單的橫畫，它給人們的感覺，絕對不是再現那種物理世界的平坦、平衡、平穩，而是努力抗爭、對抗，千辛萬苦後實現的心理上的“復歸平正”。“復歸平正”不是輕而易舉的橫平豎直，而是對偏離的不斷把握和調整，這就是所講的“橫如千里陣雲”。
其次，朱文長在回答了為什麼要堅持篆隸為本之後，告誡書法人要“省其本根”。他所倡導的書法的本根是什麼？當然是對張懷瓘“書復於本”的闡釋。張懷瓘說“書復於本，上則注於自然，次則歸乎篆籀，又其次者，師於鍾、王。”“書復於本”包括了三個方面，具體如下。
“上則注於自然”：若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月。縱橫有可象者，方得謂之書矣。
“次則歸乎篆籀”：象形的造型意義，“篆尚婉而通”的筆法意義，筆畫粗細一致，左右對稱，平動與引的筆法意義，對稱中有長短，均衡中求參差。
“又其次者，師於鍾、王”：其實,鐘王書法由三部分組成，他包括了“注於自然”，和“歸乎篆隸”，當然最重要的是時代精神。
以上三者關係，第一個層次是道法自然，由自然物象悟出某種意象來。比如“山”，書法並不要畫出山的具體形態，只是借鑑“山”的形狀而表現出“山”這個符號；第二個層次人造自然，“若坐若行，若飛若動，若往若來”，這是“天人合一”的過程，也是中國書法藝術的特點；第三層次是自然的抽象。鐘王要捨去篆隸的表面形態，重建一個新的結構體系，這就是新體，新體幾乎沒有象形的胎痕，而是篆隸基因的遺傳。鐘王的秘密在於舍篆隸的表面裝飾，在時代精神的昭示下，對篆隸造型進行了重新裝飾——不變的是點畫的質地，讓人煥然一新的是創造了一個全新的書體面貌。
第三，朱長文對書法發展中的“篆學中費”提出了具有歷史價值的批評。我們在前面分析了衛夫人、王羲之對篆隸這個本源的發現與肯定：孫過庭於篆隸與新體是個分水嶺似的人物，他既深諳篆隸之理，又十分熟悉新體書法與篆隸的區別，他清醒地認識到楷、行、草對篆隸的依賴性，也似乎意識到初唐和隋代，書法冷落篆隸的蛛絲馬跡，他在《書譜》中把篆隸作為一個學理進行了系統的論述，可謂是“篆隸學”學科的理論創造者。朱長文針對隋唐以來書法出現的窮擷英華、妍媚相尚的現象，批評其本質是“篆學中費”。“篆學中費”的結果，就是黃伯思一針見血批評的:“隋智永有變化此法,至唐人絕罕為之,近世遂窈然無聞。蓋去古既遠,妙指佛傳,幾至於抿絕邪”。黃伯思敏銳地感到篆隸筆意將在今後的書法中“抿絕”。書法欲守高古本質,非喚回包括寫篆隸者在內的篆隸為本的意識不可。
書法是漢字的書寫藝術，是中華民族傳統文化的瑰寶，承載著中華文化的深厚內蘊，與中華民族的內在生命精神血脈相連，融為一體。書法不僅僅是“技”，是“
