文 / 孫佳山
中國藝術研究院副研究員
粵港澳大灣區建設，已經作為國家發展戰略被寫入黨的十九大報告和政府工作報告，在改革開放40週年的歷史節點，這究竟攜帶著怎樣的意味已經毋庸多言。
將粵港澳大灣區建設成為更具活力的經濟區、宜居宜業宜遊的優質生活圈和內地與港澳深度合作的示範區，打造國際一流灣區和世界級城市群——粵港澳大灣區的區域整合、協調發展，絕不僅僅是追求“世界四大灣區”的虛榮概念。
通過對粵港澳區域的政治、經濟、文化架構的重新梳理，使港澳地區深度參與和有機納入國家發展戰略；保持粵港澳區域的長期政治穩定，提升粵港澳區域的綜合競爭力，進而為國家的經濟增長提供可持續的強勁動能，勢必將引發粵港澳地區文化空間的重新規制。
這一具有時代變革意義的歷史變遷的複雜影響，也絕不僅僅侷限在政治、經濟領域和粵港澳大灣區本身，在文化意義上，發生在改革開放40週年歷史節點上的這一時代性變革，對於重新梳理我國的大眾文化結構，重新調整我國的文化產業格局，甚至重新描繪我國的文化圖景都將有著長期、深遠的複雜影響。
因此，以香港電影為中心，重新梳理以香港電影為代表的香港大眾文化在1970年代中後期的歷史生成，及其在迴歸前的“史前史”式歷史背景。
充分討論和認知迴歸後，香港電影“北上”融入中國電影版圖的當代意義，及其對於我國以電影為代表的文化產業的長遠影響。
對於為展望和謀劃粵港澳大灣區的未來文化格局，做出有實際意義的初步探索，就有著提供可參照性的歷史和現實的維度、座標的基礎性價值。
01
迴歸前的二十年
香港電影的“史前史”與深遠歷史影響
小河彎彎向南流，
流到香江去看一看。
東方之珠，
我的愛人，
你的風采是否浪漫依然。
歲月荏苒，每當聽到劉德華、那英翻唱的《東方之珠》的旋律和歌聲，那種並不違和的質感和體驗，都瞬間就可以讓我們再次觸碰到那個年代的情感和記憶；但我們可能從未意識到，或許也真的是不願意面對，今天與那段記憶的標識——是整整過去了20年。
➬《五億探長雷洛傳：雷老虎》1991
的確，20年，足以輕鬆裝得下兩三代人的青春。
20年前香港電影的那些光影聲像，也以我們當初絕未曾料想的方式，如此地深植在我們的情感結構和文化記憶之中，以至於這個年代裡的中國電影，無論類型片、藝術片，商業的、地下的，都還在以各自的方式，不斷地向其致敬。
那個年代也以它自身的方式，悄無聲息地構成了我們當下生活的背景和起源，我們今天的日常生活之所以能夠呈現出這樣的樣貌、形態，都能在那個年代當中找到線索和源流。
➫《英雄本色》1986
顯然，20年前的香港電影，為何在香港電影“新浪潮”之後的20年時間裡，“不知不覺”地獲得了那樣的文化位置？
它們在隨後的迴歸的20年當中，到底又經歷了什麼樣的改變？
這些都是我們站在粵港澳大灣區的新的歷史起點上，展望香港電影在新的文化結構中的未來命運的基本前提。
迴歸前的香港一度成為世界第二大電影出口基地、世界第三大的電影製作中心，其電影產品也更接內地的“地氣兒”。
1980年代末、1990年代初，藉助著改革開放的春風，尤其是伴隨著在今天已經成為“古董”、但在1980年代卻為大陸城市家庭所狂熱追求的錄像機的普及，香港電影開始星火燎原地湧入到內地的廣闊天地。
➫《家有喜事1992》
對於迴歸前的香港電影在那一歷史時期對中國電影的內在結構所產生的多義的文化影響，我們其實一直都缺乏全面、充分的評估和評價，因為即便是經過改革開放40年的天翻地覆，其在今天仍然可以在各類媒介形態下的多重不同領域，迸發出令我們錯愕不已的強勁文化勢能。
早在1974年，許冠傑、許冠文兄弟的港式喜劇片《鬼馬雙星》一炮走紅，使得香港電影終於擺脫了粵語的地域侷限和戲曲電影的形式束縛，進入到了以國語/普通話為主的、為以香港為中心的整個東南亞地區的新興中產階級觀眾圈，形成了製作商業類型電影的香港電影“新浪潮”。
尤其經過1976年的《跳灰》《臨村兇殺案》、1978年的《咖哩啡》《撈過界》，到了1979年及之後的《點指兵兵》《蝶變》《瘋劫》《父子情》《半邊人》《最愛》《阿郎的故事》等一系列香港電影“新浪潮”的代表作，開始以井噴的方式持續湧現在銀幕上。
香港電影“新浪潮”之後，作為中國電影的“外部”座標，包括港式警匪片、港式武俠片、港式喜劇片、港式愛情片等在內的多個商業電影類型，在那個年代有著非常廣泛的輻射範圍，不僅僅在內地和華語地區產生了深遠影響，對於東南亞、韓國，乃至日本等國家和地區，同樣具有相當程度的“啟蒙”式的樣板示範意義，也是迄今為止華語電影勉強能夠和好萊塢電影相抗衡的、屈指可數的幾個有限的商業電影類型。
➬《英雄本色》
與此同時，在那一階段的香港電影如日中天之際，恰好也正是改革開放大幕開啟的時刻，其對內地大眾文化的潛在影響之深，不可低估。
從當時還處於青少年階段的商業電影，到2012年以《泰囧》為標誌的成熟的商業電影類型，在這個不算短的歷史階段，對於很多活躍在中國電影舞臺的內地中青年導演、編劇、演員而言，那個時代的香港電影所留下的烙印性影響甚至構成了他們的集體無意識。
從《唐人街探案》《港囧》《火鍋英雄》《綁架者》，直到《我不是藥神》等一系列電影中，都不難發現香港電影對於內地大眾文化的影響和探射的複雜性，至今依然還不斷地得到驗證。
➬《港囧》
儘管涉及版權等問題，我國的網絡大電影、網絡劇市場還很不成熟、很不規範，但近年來在其中不斷湧現出的向港式警匪片、港式武俠片、港式喜劇片、港式愛情片等致敬的網絡大電影、網劇等各類文化產品，無不說明在改革開放40年的時間裡，香港電影對於內地大眾文化的影響和輻射的深入程度達到了怎樣的地步。
當然，這不是說內地電影在走香港電影的老路，而是旨在指出：
在經濟騰飛的歷史大背景下，文化產業內部出現了歷史性的突破，開始為不斷增長的新興中產階級量身打造類型化的商業電影，批量生產具有穩定品質的、包括電影在內的各類文化工業產品。
在今天，粵港澳大灣區的文化建設也依然要回應這一文化議題，而且是遠比當年多出幾何數級的規模上。
02
迴歸後的20年
香港電影的“北上”和中國電影版圖的重整
1997年，在香港迴歸之後，由於地緣政治格局的結構性歷史變遷，尤其是2003年《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》等一系列政治、經濟的制度性文件的簽署，香港電影曾經的表意策略和文化功能，自然也不可避免地發生了歷史性、結構性的巨大變遷。
➬《花樣年華》2000
香港電影與中國電影的內外關係，也發生了翻轉，從那時起，香港電影拉開了大規模集體“北上”的序幕。
當然，香港電影的“北上”還有更深層次的多重歷史背景。
由於1990年代中期以來，數字化革命浪潮席捲了美國的好萊塢電影工業，好萊塢的數字特效及其製造的奇觀，經過《侏羅紀公園》《玩具總動員》《泰坦尼克號》的跳躍和累積，在1980年代前後的《星球大戰》系列之後，再度廣泛地收割全球的電影票房，美國電影年度票房冠軍的全球票房總額，也拉昇到了10億美元的門檻。
➬《甜蜜蜜》1996
以港式警匪片、港式武俠片、港式喜劇片、港式愛情片等為代表的香港電影，自然失去了1980年代末、1990年代初這十幾年間在內地、東南亞等國家和地區所開拓的票房疆域。
迄今為止，6000萬港幣都是香港本地電影票房的“天花板”，香港電影也自始至終都沒有找到應對數字化革命後好萊塢數字特效奇觀大片的策略。
所以，無論主觀上是否願意面對和接受，重新調整其在中國電影版圖中的座標和定位，集體性的“北上”是其事實上的唯一現實選擇。
只是迴歸之後的10年左右時間裡，香港電影的“北上”之路並不順暢。
➫《竊聽風雲1》2009
由於內地在2002年開始實行徹底的院線制改革，電影市場的規模、體量發生了爆炸式的增長，在票房平地驚雷式的迅速躍升至世界第二的同時，中國電影版圖也在潤物細無聲地發生著跨時代的階躍，內地的電影觀眾也由傳統的北京、上海、廣州等東部一二線城市，開始向中西部三四線城市，和迄今為止主流媒介還基本不瞭解的更為遼闊的眾多縣級市擴散，這一切都遠遠超出了香港電影在1980年代末、1990年代初所積累的行業經驗。
所以，港式警匪片、港式武俠片、港式喜劇片、港式愛情片等曾經屢試不爽的各式香港商業電影類型，反而在迴歸後的最初十年在內地電影市場不斷碰壁。香港電影的“北上”之路遠不如想象中那麼手到擒來、一馬平川。
直到2005年之後的《神話》《寶貝計劃》等影片的出現，香港電影才開始穩住陣腳，並逐漸找到適應內地電影市場的共振節奏。
➬《寶貝計劃》2006
經過隨後《霍元甲》《投名狀》《十月圍城》等影片的不斷探索，2013年，真刀真槍地處理內地公安題材的《毒戰》的出現，標誌著香港電影開始真正有機地融入到中國電影的內部結構。
一直號稱要“北上”賺錢的香港電影，還是通過其最為擅長的港式警匪片類型找到了突破口。儘管還有一部分香港電影人將《毒戰》的成功歸於“突破了內地影片的審查限制”，但只要對中國電影稍有認識，就能充分意識到該片真正的示範意義和價值。
➬《毒戰》2012
香港電影的成功商業電影類型元素，在香港迴歸近20年之後，終於匯入到了中國電影的核心和主流——近幾年來的《智取威虎山》《湄公河行動》《非凡任務》《紅海行動》等新主旋律影片，在吸收了香港電影的成功商業電影類型元素之後，反而可以更好地講述這個年代的中國故事。
因此，10億、20億、30億的票房蛋糕自然也就水到渠成。從目前看，在完成了持續10年左右的階段性調整之後，依託內地的巨大市場空間，以港式警匪片、港式武俠片、港式喜劇片、港式愛情片等為代表的幾種成熟的香港商業電影類型，開始逐漸摸索出了適合自己的發展模式和路徑。
不知不覺間，在中國電影票房的前300名當中，由香港電影人主導的影片，已佔據了高達20%以上的份額。
➬《紅海行動》2018
不難發現，在從1980年代到1990年代中葉的15年左右的時間裡，香港電影所積累的符合大中華區風土人情的豐富的商業類型電影經驗，在內地電影票房自新世紀初觸底反彈，且在新世紀第二個十年迅速放量增長到600億左右的規模。
它同時表明，如果缺乏商業電影類型的基礎，中國電影妄圖以藝術電影的班底無縫切換到好萊塢數字特效奇觀大片的路子是走不通的。
的確，在中國電影內部無法完成新老交接、新舊更替的情況下，正是依託於改革開放這一大時代式的歷史背景，才改寫了中國電影曾經的內外關係。
毫無疑問，香港電影為中國電影在新世紀的可持續發展，注射了新的活力。
03
影像的枷鎖
香港電影“本土意識”的文化政治和文化身份認同
香港電影的“北上”賺錢，既是在中國電影的廣闊天地裡實現包括港式警匪片、港式武俠片、港式喜劇片、港式愛情片等在內的各種商業電影類型的真正翻新的有效途徑，也是使香港電影在當下這個過於煩躁和喧囂的現實話語場域下，能夠沉澱下來尋求新的表意空間的唯一可能。
➬《歲月神偷》2010
因為，香港社會在迴歸後20年光陰裡，各種形勢的變化波詭雲譎、錯綜複雜。
豐富的社會現實使得近年來的香港電影自身也呈現出了“回暖”的趨勢，出現了《踏血尋梅》《樹大招風》《十年》《老笠》《選老頂》《Good Take！》等一系列類型、風格不同且極具爭議的影片。
我們應該看到，在這些電影的背後，一批1980年前後出生的香港年輕導演和編劇，開始登上了香港電影舞臺，他們與前輩相比顯然有著不一樣的知識儲備、情感結構和藝術的感受、表達方式。
他們正在創造出一批在精神氣質上溢出傳統範疇的新香港電影範式。
這一週期的香港電影也呈現出了前所未有的多義性，正在開闢出一個傳統香港電影所不具備的全新的公共文化空間。
➬《老笠》2015
在這個全新的場域內，各種話語、各種訴求將有著更為激烈的碰撞和交鋒。在可預見的未來，這也將是粵港澳大灣區文化建設的一大現實挑戰——
鮮明的意識形態特徵將是這一波“回暖”的香港電影的集體標籤。也就是說，在這一週期，香港電影的幾乎所有題材和類型，都將會出現政治電影的影子，不管香港電影人願不願承認和麵對，這恐怕都將是一個無法擺脫的輪迴。
因為自1970年代末開始，全球冷戰/後冷戰格局全面轉型，這使得包括香港在內的所謂“亞洲四小龍”、“亞洲四小虎”被選定為資本主義陣營的示範“櫥窗”，擔負起獨特的冷戰/後冷戰文化角色
從“新浪潮”時代開始，香港電影在這個大的“時勢”下更成為了香港文化的一張名片，作為想象中更合理的社會秩序的文化範本，港式警匪片也繼港式武俠片之後，在世界電影版圖開始有了明確的存在感。
➬《樹大招風》2016
這也是基於冷戰/後冷戰文化結構所衍生出的、被人為建構的香港“本土意識”的複雜歷史的投影。
但是，由於原有的粵港澳架構未能在香港迴歸之後有效解決在迴歸前就已存在、近年來不斷加劇的高房價、高失業等現實問題，從誕生到今天不超過40年時長的所謂“本土意識”就成為了當下距離香港青年群體最近、也是最為“便捷”的文化身份認同資源。
這種本土意識在香港迴歸後經由“港獨”話語被不斷偷樑換柱、人為挪用，已經內化到香港當下的文化政治和文化身份認同的鬥爭場域當中，並恐怕還將長期遺禍四方，不僅如此，這種脫胎於冷戰/後冷戰意識形態的“本土意識”甚至會導致對香港電影的想象力、創造力的綁架。
《踏血尋梅》《樹大招風》《十年》《老笠》《選老頂》《Good Take！》等影片，都是這一脈絡的產物和結果，縱然它們在藝術表現上互有高下，但無疑深陷在意識形態主題先行的泥淖中。
在這樣的語境下，如果不能開拓出新的商業電影類型，就遠談不上創造出真正原創性的、有開拓性的藝術經驗和文化身份認同資源。
➬《踏血尋梅》2015
毫無疑問，不是隻有在政治經濟週期的高潮期才能誕生偉大的影視作品，如果能夠在時代浪潮的沉浮起落中對於自身命運有著更新的感受和認知，這一歷史週期內的香港電影乃至香港文化，又何嘗不能尋找到一個全新的起點？
我們需要做的，並不是要迅速辨識出當下的香港電影實踐中，諸多話語的高下對錯之分。
真正有價值的嘗試和努力，是讓其中的各類話語充分顯影、定型。
這既是探索香港電影全新的廣闊表意空間，進而實現包括港式警匪片、港式武俠片、港式喜劇片、港式愛情片等在內的各種商業電影類型的真正翻新的有效途徑；也是使香港電影在當下這個過於煩躁和喧囂的現實話語場域能夠沉澱下來的唯一可能。
➬《東邪西毒》1994
惟其如此，香港電影才能對加深華語電影工業的根基做出自身的歷史貢獻，是大投入、大製作、高卡斯、高概念的數字特效奇觀大片和有探索、有深度、有立意、有追求的藝術電影得以不斷生長的真正堅實土壤。
在此基礎之上，不僅僅新的香港電影，而且成熟、、理性、進取的政治、經濟、文化意識，也可能在此基礎上得到培育。
這也是迴歸20年後，站在改革開放40年的歷史節點上，香港真正融入粵港澳大灣區並獲得持續發展動能的必要條件。
04
優秀傳統嶺南文化
粵港澳大灣區文化身份認同的來蹤去路
1974年2月15日，港英政府通過了《香港特派廉政專員公署條例》，宣佈成立一個與任何政府部門、包括警務處都沒有關係的獨立反貪組織，即香港廉政公署，它獨立於香港政府的架構，直接向香港最高行政長官負責。
此後，葛柏、呂樂、藍剛、韓森、顏雄......等一連串警隊高官的落馬，非常清楚地標識出二戰之後的香港社會現實。
正是在面臨著政府信用、政府形象崩盤的時代背景下，經過一系列在香港電影中也有著濃墨重彩一筆的“廉政風暴”，香港社會的政治、經濟、文化架構才進入到了階段性的穩定週期。
這也是1970年代末之後的全球冷戰/後冷戰格局的全面轉型，香港可以被選定為資本主義陣營的示範“櫥窗”，以所謂的“亞洲四小龍”“亞洲四小虎”面貌，擔負起獨特的冷戰/後冷戰文化角色的基本前提。
在這個意義上講，香港電影“新浪潮”不過是這一歷史結構翻轉的必然產物。這也是我們今天理解香港電影的想象力、創造力的一個基本維度。
因此，歷史的複雜性就在於，經由“港獨”話語不斷偷樑換柱地建構出的“本土意識”，恰恰來自一代又一代香港普通民眾反抗港英當局的剝削和壓榨，爭取自身的幸福和解放的不懈抗爭，而並不是港英殖民政府的統治本身具有任何合法性和先進性。
➬《地厚天高》2017
當下港獨話語的意識形態“障眼法”，恰恰是在這個關鍵環節中本末倒置，人為地扭曲了真正的歷史本源面貌。
粵港澳大灣區的文化規制，正是通過重新追溯香港電影“新浪潮”所依託的歷史結構的真正源頭，尋求進一步釋放以香港電影為表徵的粵港澳大灣區的文化想象力、創造力。
因為在同樣的歷史節點，改革開放的歷史帷幕也悄然開啟，並以大開大合之勢走到了第四十個年，而粵港澳大灣區，正是這一切的最初的起點。
經過40年的起承轉合，而今深圳、廣州2017年的GDP都已經站在了2萬億人民幣的上方，已經和香港呈三足鼎立之勢，粵港澳大灣區也並不是一個關於未來可能性的暢想，而是還在繼續演進的鮮活的現實。
因此，身處在改革開放40年、香港迴歸20年的歷史交匯，粵港澳大灣區的文化建設，更應引入區域意識、國族意識為粵港澳大灣區提供更有力量、更令人信服的文化共同體認同資源。
➬《湄公河行動》2016
以史為鑑，自秦代以來，粵港澳大灣區所依託的嶺南地區就被納入到了中華民族的文明版圖。
由廣府文化、客家文化、潮汕文化三大支流匯聚的優秀傳統嶺南文化，在我國的歷史中，尤其是近代以來，扮演著著獨特的不可替代的重要角色，其獨有的多元、務實、開放、兼容、創新等特點，在中華民族的燦爛文化中獨樹一幟，對嶺南地區乃至全國的政治、經濟、文化發展，一直髮揮著積極的推動、引領作用。
由廣府文化、客家文化、潮汕文化三大支流匯聚的優秀傳統嶺南文化，自然也理應是鏈接粵港澳大灣區最為堅韌的文化紐帶，這也是粵港澳大灣區文化建設所最應著力之處。
然而，遺憾的是，在原有的相關文化制度安排中，這一著力點被意識形態之爭所掩蓋，這也為後來港獨話語的“移花接木”提供了可乘之機。
以香港電影為表徵的當代文化想象，也侷限在港式警匪片、港式愛情片等有限的商業電影類型，不僅不再觸碰攜帶優秀傳統嶺南文化、中華文化基因的港式武俠片等類型，甚至開始強調虛無縹緲的粵語文化，妄圖以抽象的語音、語調等語言元素，來對抗以普通話為代表的現代中國和中華民族的文化身份認同。
而40年前的香港“新浪潮”電影，恰恰是通過拍攝、生產以國語/普通話為主的商業類型電影，才擺脫了粵語的地域侷限，得以在東南亞和內地廣泛傳播併產生深遠影響。
➫《省港旗兵》1984
儘管這種太過虛妄、荒誕的意識形態策略在學理上不值一駁，但在今天覆雜、混亂的現實語境下，竟然呈現出了生根發芽的不良趨勢，這不得不令我們警醒和深思。
所以，粵港澳大灣區的文化建設，首當其衝的，是不應迴避當下粵港澳大灣區的文化政治和文化身份認同的全方位爭奪。
應將由廣府文化、客家文化、潮汕文化三大支流匯聚的優秀傳統嶺南文化，放置到整合香港迴歸前和迴歸後的文化記憶、文化身份認同的中心線索位置，充分調動一個半世紀以來香港普通民眾爭取更為合理的社會秩序的愛國主義熱情，將香港迴歸前和迴歸後的歷史納入到改革開放40年的歷史格局，納入到現代中國爭取自由、解放的偉大歷史進程，進而最終安置在5000年悠久、燦爛的中華民族的文明譜系。
結語
粵港澳大灣區
新的時空結構的歷史挑戰
綜上所述，對於面向未來的粵港澳大灣區文化實踐而言，建構出新的、至少能夠達到上世紀80年代末、90年代初的傳播、影響力的流行文化，為深化內地和港澳交流合作提供令人信服的文化身份認同，進而為我國文化產業的轉型升級提供豐富內容支撐，是當前粵港澳大灣區文化建設最為重要的工作任務。
➬《笑傲江湖》1992
不同於電視劇、電視綜藝、流行歌曲等其他文藝門類，作為在今天依然閃現著強勁生命力的香港電影，必須贏得以內地三四線城市和眾多縣級市（它們是迄今為止還基本不為主流媒瞭解的更為遼闊的領域）的新青年電影觀眾為代表的新興中產階級的認同，其在內地的感召力必須不輸於甚或超過上世紀八十代末、九十年代初的香港電影。
只有這樣，才有可能在真正意義上掙脫當下被“港獨”所利用的“本土意識”枷鎖，使香港在粵港澳大灣區乃至整個東南亞、東亞地區，再度獲得與曾經的“東方之珠”形象相匹配的文化位置。
因為對於今天的粵港澳大灣區的文化建設而言，重新接續香港“新浪潮”電影所依託的歷史文化源頭，以嶺南文化為紐帶，進一步釋放以香港電影為代表的粵港澳大灣區的文化想象力、創造力，進而建構出面向未來的國家文化身份認同，已經是首當其衝的當代使命。
偉大的改革開放已經走到40年的歷史節點，香港迴歸也整整20年了，粵港澳大灣區的歷史帷幕已經開啟。
在新時代中國特色社會主義這個大背景下，未來的香港電影如何闡釋無數普通中國人的喜怒哀樂，如何講述新時代的中國故事、表達中國經驗，既是機遇也是挑戰。
或許，迴歸前後那首被大江南北廣為傳唱，並早已成為那個時的文化代標識之一的《東方之珠》中的一段歌詞，最能表現我們展望下一歷史週期時的心境：
“讓海風吹拂了五千年，
每一滴淚珠彷彿都說出你的尊嚴。
讓海潮伴我來保佑你，
請別忘記我永遠不變黃色的臉。”
本文原載《廣州大學學報》（社科版）2018（12）47-52“大灣區文化研究”專欄
原標題《粵港澳大灣區的文化挑戰 ——以迴歸前後的香港電影為線索》
