煙雨樓.詞苑
北宋詞史六.（下）
第四章清真詞風與大晟創作群體
周邦彥與其他大晟詞人是北宋詞壇的終結者。他們之前的詞壇，已經為他們提供了多方面的創作經驗與啟示：從題材內容方面來說，經蘇軾“詩化”革新突破，“無意不可入”，同時代作家賀鑄又努力將其引導到“比興深者”的道路上去；從風格類型方面來說，婉約與豪放並存，委婉言情的作風依然是詞壇的主流創作傾向，雄放曠逸的作風也如涓涓細流，不絕如縷；從歌詞體式方面來說，令、引、近、慢諸體皆備，尤其是慢詞興起之後，迅速獲得廣大詞人的喜愛，與小令一起成為詞壇創作的兩種主要體式；從審美風貌來說，廣大詞人逐漸鄙棄俚俗而回歸風雅，然中間又經柳永的有意衝擊，俚俗詞成為詞壇不可忽視的創作傾向，並在以後詞人創作中多少都得到表現。周邦彥與其他大晟詞人是在這樣的基礎上對北宋詞壇進行總結，並獲得了全面的豐收。他們是北宋詞壇沉甸甸果實的收穫者，同時也開啟了南宋詞壇。與北宋任何一種詞風及創作群體相比，他們對南宋詞壇的影響最為廣泛深遠。
第一節 清真詞風
周邦彥是北宋後期最優秀的詞人，是大晟詞人中最為傑出的一位。他繼柳永、蘇軾之後，從歌詞內部之聲律音韻、結構方式、藝術手法等方面改造了北宋詞，為南宋詞人之創作建立起一套可供尋覓的創作程式。以他的創作為“範式”的清真詞風，在南宋詞壇最為流行，並匯聚成浩浩蕩蕩的“雅詞”創作潮流。
一、生平經歷
周邦彥（1056－1121），字美成，號清真居士，有堂名“顧曲”，錢塘（今浙江杭州）人。周邦彥早年“疏雋少檢，不為州里推重，而博涉百家之書”（《宋史·周邦彥傳》）。宋神宗元豐初遊汴京，為太學生，便享有文名。其後，因獻《汴京賦》七千言，稱頌熙、豐新法，得到神宗的賞識，由一個普通的太學生而被擢升為太學正，聲名一時大振。由於周邦彥與新黨關係密切，元祐年間舊黨執政時期很不得志，流轉各地。先被出為廬州（今安徽合肥）教授，秩滿轉荊州（今湖北江陵），遷任溧水（今屬江蘇）縣令。哲宗親政，新黨復得勢，周邦彥也隨之回到京城，任國子監主簿。哲宗欲承繼乃父神宗業績，對獲神宗眷顧的士大夫也格外施恩，命周邦彥重進《汴都賦》，授秘書省正字。徽宗即位，周邦彥改除校書郎，歷考功員外郎，衛尉宗正少卿兼議禮局檢討。政和二年（1112）出知隆德府（今山西長治），遷知明州（今浙江寧波）。政和六年（1116）回京，拜秘書監。徽宗也企圖承繼乃父神宗遺志，對曾獲神宗賞識者心存好感，召見周邦彥，再度問起《汴都賦》，周邦彥對答、進表得體，進徽猷閣待制，提舉大晟府。但周邦彥不善阿諛奉承，與徽宗年間朝廷中諂媚的風氣格格不入，所以，在大晟府任職不到半年，沒有任何作為即被調離。出知真定府（今河北正定），改知順昌府（今安徽阜陽）。徙知處州（今浙江麗水），未到任，又奉祠提舉南京（今河南商丘）鴻慶宮。宣和三年（1121）卒於此。有《清真集》傳世，又名《片玉詞》，存詞206首（本集127首，補遺79首）。
周邦彥生平有兩點值得注意者。其一，周邦彥有著出色的藝術天賦、生性浪漫疏放、早年不被鄉里所重，這一切都與柳永相似。只是柳永碰上了為人端莊嚴肅、又欲力矯社會奢靡風俗的仁宗，其不被皇帝看重、終生受到排斥也就是一種必然的結果。周邦彥卻幸運地遇上了注重個人才華的神宗，他對新法的頌揚投合了皇帝的脾胃，結果早早就脫穎而出，進入仕途。因此，他一生又莫名其妙地被捲入了新舊黨派的紛爭。其實，周邦彥並無強烈的政治傾向，也並沒有執著的政治主張，他是一位生來就與政治無緣的藝術家。隨著哲宗、徽宗年間新黨的得勢，周邦彥在仕途上要比柳永順暢通達得許多。
其二，關於周邦彥提舉大晟府的作用以及在詞壇上所發揮的影響，從南宋以來就多道聽途說之辭，被人為地加以誇大。如張炎《詞源》卷下說：“迄於崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調。淪落之後，少得存者。由此八十四調之聲稍傳。而美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁。”而事實上，“大晟樂”修成於崇寧四年（1105），大晟府之“新燕樂”修成於政和三年（1113），周邦彥提舉大晟府則在政和六年（1116）末，所以，大晟府的一切音樂創制與周邦彥無關。正因為周邦彥不能適應大晟府的環境與氛圍，因此很快被調離。後人以訛傳訛，津津樂道周邦彥在大晟府的作用，並加以自己的想象，如明徐師曾《文章明辨序說》稱：“周待制（邦彥）領大晟府樂，比切聲調，十二律各有篇目。”這一切更是沒有史實依據的。關於周邦彥與其他大晟詞人的關係以及影響，後文討論大晟創作群體時還將論及。
二、傳統題材的迴歸
正如前言，周邦彥的興趣、才華、個性都與柳永相似，從事於歌詞創作時，所選擇的題材、所表現的思想感情也必然有近似之處。自蘇軾以後，北宋多數詞人雖然對“詩化”作風還有種種看不習慣，但都在自覺不自覺地接受蘇軾的影響。而周邦彥的興趣卻完全在傳統的審美範圍之內。仕途的相對順暢也給了他相對寧靜的心態，使他沉浸於以穠至麗密之柔美風姿為特徵的歌詞藝術天地之中，深入挖掘，精益求精。所以，從內容題材方面來看，周邦彥詞從蘇軾擴大詞反映生活領域的廣闊道路又迴歸到蘇軾以前那種“豔詞”的老路上去了。雖然他所生活的北宋中後期社會現實矛盾重重、新舊黨派紛爭接連不斷、朝廷內外交困，他本人也一定程度地被牽涉到這一系列的紛爭之中，但是，他反映社會現實生活與愛國情懷的作品很少。被捧得很高的《西河》，不過是檃括劉禹錫《石頭城》與《烏衣巷》兩首詩而來，只是重複或加深原詩中弔古傷今、借古鑑今的基調而已。重要的是，即使象這樣的詞，在《清真集》中也是很少的。周邦彥詞所涉及的題材，幾乎被嚴格地牢籠在傳統的範圍之內。
1、“柳敧花嚲”的豔詞
周邦彥行為“少檢”的最主要方面就是時常光顧秦樓楚館，與形形色色的妓女交往頻繁，為他們的美豔、聲技所傾倒，時時形諸歌詠。宋人筆記中有多則關於周邦彥與宋徽宗為名妓李師師爭風吃醋的故事，雖然為“小說家者言”，但也說明了周邦彥在宋人心目中的形象。所以，涉及“豔情”，周邦彥有許多心魄盪漾的經歷想拿出來誇耀，有許多回味無窮的體驗想在歌詞中咀嚼，更有許多因此帶來的情感折磨想傾訴宣洩。《意難忘》說：
衣染鶯黃，愛停歌駐拍，勸酒持觴。低鬟蟬影動，私語口脂香。簷露滴，竹風涼。拼劇飲淋浪。夜漸深，籠燈就月，子細端相。 知音見說無雙，解移宮換羽，未怕周郎。長顰知有恨，貪耍不成妝。些個事、惱人腸。試說與何妨？又恐伊、尋消問息，瘦減容光。
這裡所寫的是與某一歌妓交往的過程，但很具典型性。它將周邦彥為何喜歡對方、兩人相處時的主要活動、以及詞人的感官感受，細膩詳盡地描述出來。讓詞人心動的是對方的色藝雙全。她“衣染鶯黃”，“低鬟蟬影”，“口脂”飄香，而且又“解移宮換羽”，“知音”能歌。況且，對方還溫柔體貼，“停歌駐拍，勸酒持觴”，善解人意。所以，詞人不由分說地迷戀上對方。這樣的“豔情”，主要是男主人公的一種淫樂情慾，對方是身份角色之需要，詞人則是滿足官能享受。兩人在一起時，女方應歌勸酒，男方則對美色“劇飲”，秀色可餐。以至夜深之後，依然“籠燈就月，子細端相”，愛不釋手。戀戀難捨間自然想起不得已分手時“惱人腸”的結果，以及“瘦減容光”的兩地相思。這種感受是因為詞人被對方的色藝所迷醉而生髮的，卻設想對方也必然如此。文人士大夫與歌妓交往，無非是拿金錢去買取對方的色與藝，所以大都停留在表層次情慾的描述上，很少有情感交流的描寫，有的只是詞人一相情願的想象。清人沈謙稱此詞“極狎暱之情”（《填詞雜說》）。周邦彥與歌妓交往的“豔詞”之出發點、過程、結局與情感流向，大抵如此。
個別“豔詞”洗脫穠豔，便給人清新淡雅的感受。《少年遊》說：
並刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對坐調笙。 低聲問：“向誰行宿，城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。”
這首詞寫旖旎風流的戀情。上片烘托室內氣氛，渲染室內的安恬靜謐、純淨閒雅；下片換頭“低聲問”三字直貫篇終，極寫對戀人的溫柔體貼和婉言勸留。這首詞構思別緻，這主要表現在場景的佈置與細節的選擇上。詞人沒有選取離別相思之類的場面，也沒有選取別後重逢驚喜的一剎那，而只是通過“並刀”、“吳鹽”、“新橙”“錦幄”、“獸香”這樣一些比較簡單的道具佈置出一個安恬靜謐的環境，然後再通過“破新橙”、“坐調笙”和“低聲問”的動作以及“不如休去”的對話，表現愛戀與體貼之情。這樣，就洗脫了脂膩粉濃、市塵儇薄的低俗氣味，境界較為高雅。這首詞的精彩部分主要是靠動作和對話表現出來的。如果沒有下片“低聲問，向誰行宿”諸句，就不可能含蓄宛轉地表現出旖旎風流與溫柔體貼的戀情。正如清代譚獻在《復堂詞話》中評這首詞所說：“麗極而清，清極而婉，然不可忽過‘馬滑霜濃’四字。”這話是有道理的。正因為這首詞是靠動作和對話來表情達意的，所以詞的語言也有新的特點，即提煉口語，如話家常，純用白描，到口即消。這樣的語言特點跟他那些富豔精工、長於對句、善用動詞、深諳音律的詞作是截然不同的。
周邦彥豔詞描寫最多的還是離別後的思念和對舊情的咀嚼回味，其中更多寄寓的是個人的失意困頓。《瑞龍吟》說：
章臺路。還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來何處？ 黯凝佇。因念個人痴小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風映袖，盈盈笑語。 前度劉郎重到，訪鄰尋裡，同時歌舞。唯有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴，名園飲露，東城閒步。事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。
此詞寫故地重遊之戀舊傷離之愁緒。男性抒情主人公故地重遊時，清晰地回憶起當年在此地豔遊的經歷，尤其是那位與他曾經有過一段纏綿之情的青樓坊陌風塵女子。“個人痴小”，言其嬌小天真，玲瓏可愛，初度接客，未失淳樸，這是一位雛妓。“乍窺門戶”，既指其初涉風月場，依然有清新之感；又指其半掩門戶、欲藏還露之招徠嫖客的職業手段，給人以“猶抱琵琶半遮面”的羞澀感與朦朧美感，這是最能逗引嫖客神魂盪漾之處。“淺約宮黃”，寫其薄施脂粉，不掩天生麗質。“障風映袖，盈盈笑語”，寫其略解風情，倚門買笑，這是職業訓練的結果。當然，上述這一切，對特定的詞人來說，都似乎是向他一人展示的，奉獻的，賣弄的。歌妓的職業表現，在詞人的幻覺中都是多情的證據。所以，“吟箋賦筆，猶記燕臺句”，便用李商隱作《燕臺詩》、洛陽女子柳枝聞之起愛慕之心的故事，寫這位女子的知音賞詩。於是，一切解釋得合情合理，原來這位雛妓對詞人如此脈脈多情，是因為迷戀上詞人的才華出眾，詩名遠播。這樣一位既美麗又多情的歌妓，詞人自然也是愛慕不已，別後則常常思戀，重來時就有了物是人非的“傷離意緒”。其實，“舊家秋娘，聲價如故”，便透露了伊人移情別戀的現況，以及詞人被冷落遺棄之後的辛酸苦澀。詞人如果不是處在失意之中，就不會有這種辛酸苦澀的筆調。
2、悽怨愁苦的羈旅詞
周邦彥奔波於仕途，一生多數時間在各地輾轉為官，在京城停留的時間總是相對短暫的。周邦彥並無政治才幹，又不善逢迎，在新舊黨爭的夾縫裡還受點氣，奔走於各地時大約都是在抑鬱不得志的情況之下。他的羈旅行役之詞，就類似於柳永，更注重清幽淒冷的意境描寫。《齊天樂》說
綠蕪凋盡臺城路，殊鄉又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁剪。雲窗靜掩。嘆重拂羅裀，頓疏花簟。尚有綀囊，露螢清夜照書卷。 荊江留滯最久，故人相望處，離思何限？渭水西風，長安落葉，空憶詩情宛轉。憑高眺遠。正玉液新篘，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。
仕途困頓，他鄉逢秋，周邦彥屬於感傷類詞人，於是，不免悲悲悽悽起來。“綠蕪凋盡”，“暮雨生寒”，周圍的環境悽神寒骨，身處異鄉的詞人倍感不適。清陳廷焯《雲韶集》評雲：“起只二句，便覺黯然銷魂。下字用意，無不精練。沉鬱蒼涼，太白‘西風殘照’後，有嗣音矣。”以下“裁剪”聲傳來，勾引出詞人對家人的無限思念，反過來陪襯眼前流落的孤寂冷清。所以，詞人才有此一“嘆”。“露螢清夜照書卷”成為詞人擺脫寂寞、消磨時光的最好手段。羈旅淒涼中，追憶往日的友情也是一種安慰。下片便轉寫對“故人”的“離思”。“渭水西風，長安落葉”從賈島《憶江上吳處士》“秋風吹渭水，落葉滿長安”化出，與舊日“詩情”結合，清雅脫俗。“憑高眺遠”無用，只好借酒澆愁，“醉倒山翁”了。
小令中也有寫羈旅之情而佳者。《關河令》說：
秋陰時晴漸向暝，變一庭淒冷。佇聽寒聲，雲深無雁影。 更深人去寂靜，但照壁、孤燈相映。酒已都醒，如何消夜永？
這首詞雖短，卻刻畫出行旅之悽苦孤獨。詞原題為《清商怨》，因歐陽修有“關河愁思望處滿”句，故改為《關河令》。柳永《八聲甘州》有“關河冷落”之句，這首詞實即將“冷落”與“愁思”捏合在一起。季節之冷、環境之冷、心境之冷、孤燈之冷、長夜之冷，都與愁思鄉情融而為一，行旅之愁莫過於此。“沉摯之思，而出之必淺近”（陳子龍語），正是此詞特點。
3、清疏明快的寫景詞
作為一位稟賦出眾的藝術家，周邦彥對自然景色有著敏銳的觀察力。他擅長捕捉景物的特徵，做入木三分的刻畫，栩栩如生。他將家居、出遊、旅途所見之景，一一納入詞中，充分展現了大自然的景色優美。這時候，詞人用比較純淨的審美眼光去看待自然景物，往往在一定程度上擺脫了穠豔與悽苦，而顯示出清疏明快的風貌。《蘇幕遮》說：
燎沉香，消溽暑，鳥雀呼晴，侵曉窺簷語。葉上初陽幹宿雨，水面清圓，一一風荷舉。 故鄉遙，何日去？家住吳門，久作長安旅。五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。
這首詞本是寫作者久居汴京消夏思歸之情，但卻以描寫荷花的風神而著稱於世。上片寫醒後所感、所聞、所見。“燎沉香，消溽暑”是從嗅覺和觸覺兩方面描述的，詞人醒來時依稀聞到沉香氣味依舊瀰漫於室中，悶熱潮溼的暑氣已經消失，精神清爽。這是醒後的第一個感覺。“鳥雀呼晴”是醒後的第二個感覺，是從聽覺方面來寫的。溽暑消失，天氣晴爽，所以鳥雀也十分活躍，從爭噪的鳴聲中透露出雨後新晴帶來的喜悅。“侵曉窺簷語”是醒後的第三個感覺，這是從視覺方面來寫的，對“呼晴”做進一步的補充。詞人瀏覽窗外景色，首先看到的是歡快的鳥雀映著曉色，在屋簷上往裡窺視，嘈雜不停。夏日醒來，詞人所有的感官感覺都格外爽朗。經過這樣的鋪墊，詞人步出戶外，看到的是“葉上初陽幹宿雨，水面清圓，一一風荷舉”的形象畫面，賞心悅目。那一株株亭亭玉立的荷葉，彷彿是被高高地擎起，在晨風中搖曳生姿。這幾句描寫水荷極其生動，所以王國維在《人間詞話》中讚美這幾句說：“此真能得荷之神理者。”下片寫對故鄉的懷念。換頭兩句故作推宕，詞筆由實轉虛，從面前的荷花想到遙遠的故鄉，牽引出鄉愁。家鄉西湖的“芙蓉浦”也將是如此秀麗宜人？“家住吳門，久作長安旅”，將空間的想象落實在兩個點上：“吳門”與“長安”。“五月”三句寫夢遊，把孤立的空間兩點進一步縮小並使之具體化。家鄉的“漁郎”依稀有著自己未踏入仕途前那瀟灑的身影？“夢入”一句，便把實景、夢境連成一片，眼前的“荷葉”便幻化成家鄉的“芙蓉浦”。詞人居住在汴京，雖然對家鄉有絲絲縷縷的掛念，但詞人同樣看重在汴京的仕宦生涯，留戀此間的一切，所以，詞中的鄉愁是很清淡的。詞的側重點落實到荷花風神的描寫上，傳達出一種從容雅淡、自然清新的風貌。這首詞也終以寫景物之傳神而負盛名。
這類寫景傳神的詞都是小令。《浣溪沙》說：
翠葆參差竹徑成，新荷跳雨淚珠傾。曲欄斜轉小池亭。 風約簾衣歸燕急，水搖扇影戲魚驚。柳梢殘日弄微晴。
短短的六句，每句都摹寫一種畫面：翠竹成蔭，參差茂盛，小徑通幽；雨打新荷，如淚珠跳濺；欄杆曲折有致，與小池亭相映成輝；風牽簾衣，燕子歸急；扇影輕搖，水波盪漾，池魚驚竄；殘日斜照柳梢，透露出一絲晴意。畫面之間跳躍性很大，在詞人動態的瀏覽視線中被一一收入眼底，共同渲染出夏日的清爽。陳廷焯說：“美成小令，以警動勝。視飛卿色澤較淡，意態卻濃。溫韋之外，別有獨至處。”（《白雨齋詞話》卷一）這些寫景小令最能表現這種特徵。
4、富豔精工的詠物詞
周邦彥之前北宋詞壇甚少詠物詞，佳作更少。只有蘇軾《水龍吟》詠楊花等寥寥幾首好詞。宋代詠物詞至周邦彥方大放異彩，不僅數量大增，如《清真集》中有詠新月、春雨、梅花、梨花、落花、薔薇花、柳等等；而且，佳作迭出，如《蘭陵王·柳》、《六醜·薔薇謝後作》、《大酺·春雨》等。以《大酺·春雨》為例，詞雲：
對宿煙收，春禽靜，飛雨時鳴高屋。牆頭青玉旆，洗鉛霜都盡，嫩梢相觸。潤逼琴絲，寒侵枕障，蟲網吹粘簾竹。郵亭無人處，聽簷聲不斷，困眠初熟。奈愁極頓驚，夢輕難記，自憐幽獨。 行人歸意速。最先念、流潦妨車轂。怎奈向、蘭成憔悴，衛玠清羸，等閒時、易傷心目。未怪平陽客，雙淚落、笛中哀曲。況蕭索、青蕪國，紅糝鋪地，門外荊桃如菽。夜遊共誰秉燭？
這首詞寫於旅途之中。詞人寄居“郵亭”，聽春雨綿綿，不禁愁上心頭。所以，“奈愁極”、“傷心目”是這首詞的感情基調。通篇圍繞著春雨作文章。首三句點題：清晨起來，“宿煙”散去，“春禽”寂靜，惟有春雨飛濺聲顯得格外刺耳。“牆頭”三句，隨視野所及之雨中青竹，補足“春雨”情態：竹枝經春雨洗滌，籜粉盡去，青翠嬌嫩，枝梢在微風中相互觸摸。竹枝的色澤、姿態、形神，就是“春雨”神態的具體寫照。以上六句寫室外雨景，詞人突出的是一種寂靜、悽清、孤獨的情調。“潤逼”三句轉寫室內，細微到個人的點滴感受。春雨帶來的潮溼空氣浸潤得琴絃鬆弛，所瀰漫的寒氣直逼枕蓆間，“蟲網”在雨風中飄起粘在“簾竹”上。已經被“春雨”牽引出來的愁苦意態此時漸漸氾濫，詞人既不能借“琴絲”消愁，又不能躲在被臥中消磨時光。“郵亭”以下六句是追溯，點明愁緒之所由來。“郵亭”羈旅，孤寂無聊，在單調的雨聲中朦朧睡去，怎奈心中愁苦難消，頓然驚覺，在淒寒的雨聲中更是“自憐幽獨”。這種羈旅愁苦意緒一經點出，就不可遏制地滔滔流淌。上片隱藏在“春雨”背後的羈旅情緒，成為下片描寫的重點，而“春雨”則退居為一種背景襯托。羈旅念歸是人之常情，偏偏“春雨”連綿，“流潦妨車轂”。“春雨”不能給人帶來一絲安慰，卻反而處處給人帶來困窘。詞人因此可以把“憔悴”、“清羸”、“傷心”等諸多困苦都推脫到“春雨”頭上。青草青青，落英繽紛，櫻桃如菽，是時光無情地流逝，詞人倍感“蕭索”。李商隱羈旅中思念家人，對夜雨有無限美好的想象：“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時？”（《夜雨寄北》）而詞人今日又能與誰“秉燭”共遊、“卻話夜雨”呢？歌詞在不盡的悽苦思緒中結束，餘音嫋嫋。這首詞通過詠春雨來寫羈旅愁緒，真正做到“詠物不滯於物”。王灼將之與《離騷》的比興手段相比擬，稱其“最奇崛”（《碧雞漫志》卷二）。
周邦彥詠物詞最突出的優點就是在對所詠之物做形神俱似的刻畫時，又擺脫所詠之物，別有寓意。王灼因此將之上比《離騷》。再讀其《花犯》，詞雲：
粉牆低，梅花照眼，依然舊風味。露痕輕綴，疑淨洗鉛華，無限佳麗。去年勝賞曾孤倚，冰盤同宴喜。更可惜，雪中高樹，香篝燻素被。 今年對花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飛墜。相將見、脆丸薦酒，人正在、空江煙浪裡。但夢想、一枝瀟灑，黃昏斜照水。
詞詠梅花。《蓼園詞選》評價說：“愚謂此詞為梅詞第一。總是見宦跡無常，情懷落寞耳。忽借梅花以寫，意超而思永。言梅猶是舊風情，而人則離合無常。去年與梅共安冷淡，今年梅正開而人慾遠別。梅似含愁悴之意而飛墜，梅子將圓，而人在空江中，時夢見梅影而已。”將自己的處境、心境與梅花融為一氣，意餘言外。
周邦彥擅長對所詠之物作細膩刻畫，如“潤逼琴絲，寒侵枕障，蟲網吹粘簾竹”，能傳達出人們在連綿春雨中的細膩感受；“露痕輕綴，疑淨洗鉛華，無限佳麗”，能描述出梅花清麗脫俗的神韻。在此基礎上又別有寓意，便給讀者留下“似與不似”的恰如其分的感受。然周邦彥反覆吟唱的僅僅是羈旅愁緒而已，此外，也沒有太多的理想與感受，難免有單調雷同之感。
三、藝術手法的深入開掘
周邦彥對北宋詞壇的貢獻，主要體現在藝術手法的深入開掘、乃至改變了詞的創作模式這一方面。在周邦彥之前，北宋詞人之創作主要是因情感蓄積，經外在事或物的觸動，自然表現於歌詞，葉嘉瑩先生稱之為“自然感發”。至周邦彥則改變為以精心構思、匠心安排為創作的出發點。周邦彥政治上既無太大理想，仕途上也沒有太多欲望，一生仕宦雖不能盡如人意，倒也勉強過得去。他不必像柳永那樣為人生出路或者說是一官半職浪跡天涯、奔走豪門，心態相對平靜。於是，他便專心致志於歌詞的創作。最初任職太學時，“居五歲不遷，益盡力於辭章。”其後，在各地為官或再回京城，始終不見他仕途上的作為，而只是默默地將自己的情感、精力都傾注於歌詞之創作。周邦彥對現實的關心既然比較淡漠，其歌詞的內容就不會太開闊，他也無意用詞去表現外在豐富多彩的世界，其作為必然與蘇軾異趣。他灌注精力於歌詞創作，集中體現在藝術上之開新。這主要表現在以下四個方面：
1、格律精嚴，講求四聲
詞乃音樂文學，不熟悉詞的音樂特徵，不精通詞的音韻格律，就無法在藝術上有所開新。而在歌詞創作方面做藝術上之開新，必然首先涉及音樂方面的創制。周邦彥恰恰是這樣一位精通音律的詞人。《宋史·周邦彥傳》稱其“好音樂，能自度曲。”他自號其堂曰“顧曲”。《三國志·周瑜傳》載：“瑜少精意於音樂，雖三爵之後其有闕誤，瑜必知之，知之必顧。故時人謠曰：‘曲有誤，周郎顧。’”周邦彥是以周瑜自比，自矜音樂才能。《玉樓春》說：“休將寶瑟寫幽懷，座上有人能顧曲。”即是此意。周邦彥有時也在詞作中自稱“周郎”，一語雙關，誇耀自己對音樂的精通：《驀山溪》說：“周郎逸興，黃帽侵雲水”；《六么令》說：“惆悵周郎已老，莫唱當時曲”；《意難忘》說：“解移宮換羽，未怕周郎”。晚年也正是因為精通音樂的原因被徽宗任命為大晟府提舉官。雖然周邦彥在大晟府任職期間無所作為，但是平日多音樂創制。詞集中多與當時音樂家合作的自度曲。
茲將調首見周邦彥詞集者，詳列於下：《蕙蘭芳引》、《華胥引》、《塞翁吟》、《浣溪沙慢》、《月下笛》、《玲瓏四犯》、《丁香結》、《鎖窗寒》、《垂絲釣》、《鳳來朝》、《玉團兒》、《青房並蒂蓮》、《雙頭蓮》、《隔浦蓮》、《一剪梅》、《四園竹》、《解蹀躞》、《紅林擒近》、《側犯》、《大有》、《繞佛閣》、《渡江雲》、《玉燭新》、《宴清都》、《慶春宮》、《憶舊遊》、《花犯》、《雙頭蓮》、《倒犯》、《氐州第一》、《還京樂》、《綺寮怨》、《丹鳳吟》、《六醜》、《瑞龍吟》、《紅羅襖》、《解連環》、《大酺》、《燭影搖紅》、《西河》、《夜飛鵲》、《拜星月》、《意難忘》、《掃地花》、《粉蝶兒慢》、《萬里春》，共得46調，《掃地花》以下3調《全宋詞》只存1首。周邦彥存詞186首，用112調，“新聲”佔用調的41％。王國維在《清真先生遺事》中說：“讀先生之詞，於文字之外，須更味其音律。今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宜，清濁抑揚，轆轤交往。”近人邵瑞彭的《周詞訂律序》也在細辨後加以肯定說：
詞律之義有二：一為詞之音律，一為詞之格律。所謂詞之音律，如宮調，如旁譜，宋人詞集中往往見之，然節奏已亡，鏗鏘遂失。……若夫詞之格律，本為和勰音律而起，但音律既難臆測，不能不與字句聲響間尋其格律。格律止求諧乎喉舌。音律兼求諧乎管絃，世未有喉舌不諧而能諧乎管絃者。……嘗謂詞家有美成，猶詩家有少陵，詩律莫細乎杜，詞律亦莫細乎周。（開明書店本） 如他的《繞佛閣》：
暗塵四斂，樓觀迥出，高映孤館。清漏將短。厭聞夜久籤聲動書幔。 桂華又滿。閒步露草，偏愛幽遠。花氣清婉，望中迤邐城陰度河岸。 倦客最蕭索。醉倚斜橋穿柳線，還似汴堤虹梁橫水面。看浪颭春燈，舟下如箭。此行重見。嘆故友難逢，羈思空亂。兩眉愁、向誰舒展？
這是一首“雙拽頭”。所謂“雙拽頭”，即凡是三疊詞而前二疊字句相同的，稱為“雙拽頭”。這種體式，前二疊的字數總比後一段短，有如後段的“雙頭”一般。這首詞寫的是作者宦途失意、流落他鄉所引起的倦客之悲與對故友的思念。前兩疊實際是第三疊的引子，好象是兩支繩索牽引出一輛華貴的車子。第一疊寫入夜以後，飛塵靜止下來，佛寺的影子與詞人所寄居的孤館輪廓分明地呈現出來。更漏聲漸漸短了起來，長時間聽誦經之聲與書籤掀動經頁之聲令人十分生厭。第二疊交待前面所寫乃是在月光之下“閒步露草”之所見所感。由於倦客思歸，所以最後免不了要向遠處遙望，心也隨之飛向遠方。一、二兩疊，因為字句相同，實際上是一幅很好的對聯（對平仄與韻腳不作要求）。正是這一幅對聯引出第三疊，懷友思歸之情。第三疊“倦客最蕭索”：對“雙頭”加以總結，然後通過“舟下如箭”引出“故友難逢，羈思空亂”的感嘆。就四聲、韻腳與句式長短來看，前兩疊完全相同，都是由四個四字句與一個九字句組成，而第三疊則變化很大，五、七、九字的句式佔據主導地位，只是在後面穿插使用三個四字句。感情比前兩疊有明顯的變化，節奏也變得急驟而有較大的起伏。領字（如“厭聞”、“望中”、“還似”、“看”、“嘆”等）在詞中擔負起穿針引線與轉身換氣的職責，更增添了音節的激越之感。這樣的節奏和句法，都是隨著聲情變化而來的。與內容結合得十分緊密，非洞曉音律的音樂家是不能做到這一步的。值得指出的一點是，周邦彥在《繞佛閣》這首詞裡還進一步講求四聲，並富於變化。夏承燾在《論唐宋詞字聲之演變》中說：“《繞佛閣》之雙拽頭，目四聲多合。……此（指前兩疊）十句五十字中，‘斂’上去通讀，‘池’、‘動’、‘ 迥’陽上作去，‘出’清入作上：四聲無一字不合；此開後來方千里、吳夢窗全依四聲之例；《樂章集》中，未嘗有也。”並總結說：“《樂章》但守‘上去’、‘去上’，間有作‘去平上’、‘去平平上’者，尚守之不堅。至清真益出以錯綜變化，而且字字不苟。”所以，“四聲入詞，至清真而極變化。”字聲的講求，與詞調的發展，與聲調諧美、聲情相宜的要求是聯繫在一起的，也是詞律發展的必然過程。其實，從溫庭筠詞開始，不僅講求平仄，而且也兼顧到四聲的運用，晏殊、柳永開始嚴辨上、去聲，柳永尤謹於入聲，而且對四聲的運用更加嚴謹。到周邦彥，運用四聲已完全成熟並多變化。這是詞人兼音樂家所做出的貢獻，其積極面是應當肯定的。
四聲之中，周邦彥又特別注意上、去兩仄聲的更番使用。萬樹《詞律發凡》說：“上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高；相配用之，方能抑揚有致。大抵兩上兩去，在所當避。”周邦彥《齊天樂》（“綠蕪凋盡臺城路”）盡得上、去迭用之妙，龍榆生先生《論平仄四聲在詞曲結構上的安排和作用》分析此詞說： 這裡面的拗句，如“殊鄉又逢秋晚”的平平仄平平仄，第三字必得用去聲，“露螢清夜照書卷”宜用去平平去去平去，“荊江留滯最久”宜用平平平去去上。“離思何限”宜用平去平去。還有領頭字的“嘆”、“正”兩字也一定要用去聲。此外，連用兩仄，如“靜掩”、“尚有”、“眺遠”、“醉倒”、“照斂”，都是去上迭用。（《詞曲概論》，上海古籍出版社1980版）
此外，領字的運用、入聲韻的選擇、奇偶句的相配，周邦彥都為南宋詞人提供了範例。
但是，由於要嚴辨四聲，追求合律，有時也產生因律害意的毛病。迨至南宋方千里、楊澤民、陳允平，他們學習周邦彥，亦步亦趨，字字必依，對於四聲的安排，他們也不敢輕易挪動。有時為了湊韻趁拍，甚至寫出一些文字不通的詞句來，這又是學步效顰的惡果。
2、言情體物，窮極工巧
在藝術上精益求精的作家，就會力圖細緻準確地捕捉所敘述、描繪之事物的顯著特徵，藉此傳達自我情感。上文介紹周邦彥的詠物詞時已經觸及到這方面的特點。周邦彥特別擅長對所選用的素材做錯綜之安排，通過場景、動作來反映人物的精神面貌與內心活動，也通過外在事物特徵的細膩刻畫來展現內心情感世界。以《蝶戀花》為例：
月皎驚烏棲不定，更漏將闌，轣轆牽金井。喚起兩眸清炯炯，淚花落枕紅綿冷。 執手霜風吹鬢影，去意徊徨，別語愁難聽。樓上闌干橫斗柄，露寒人遠雞相應。
本篇純寫離情，出現在詞中的是行者在秋季離家時那種難捨難分的情景。篇中沒有主觀感情的直抒，各句之間也很少有連結性詞語，詞中的離情主要是靠各句所描繪的不同畫面，靠人物的表情、動作和演出來完成的。“窮極工巧”也就表現在這裡。上片寫“早行”前的情景。“月皎”三句自成一段，描寫了兩個完整的畫面。其一，“月皎驚烏棲不定”：月光分外明亮，巢中的烏鴉誤以為天明故而飛叫不定。這是從視覺與聽覺兩方面來寫的，暗示行者與留者都被離情所苦而整夜不曾閤眼。其二，“更漏將闌，轣轆牽金井”：點明天將破曉，這是從聽覺方面來寫的。更漏聲將要滴盡，遠處傳來轣轆的轉動聲，吊桶撞擊井口聲，已經有人起早汲水了。正因為通宵未眠，所以才能清晰地聽到晨起人們的汲水聲。以上三句交待由深夜到將曉這一時間進程裡即將離別雙方之難捨難分的情感煎熬。“喚起”兩句轉寫女方的悲傷，聯繫下句“淚花落枕紅綿冷”，可見這雙眼睛已被淚水洗過，通宵不眠期間時時以淚洗面。“喚起”之後仍帶有淚花，故一望而“清”，再望而“炯炯”然。“清炯炯”者，非睡足後的精神煥發，是離別時的情緒緊張與全神貫注。這一句還暗中交待出這位女子的美麗，烘托出傷別氣氛。“冷”字還交待出這位女子更是一夜未眠，淚水早已把枕芯溼透，連“紅綿”都感到心寒意冷了。王世貞在《藝苑卮言》中說這兩句“形容睡起之妙，真能動人”。下片寫別時、別後。前三句寫別時依依難捨之狀，曲折傳神。“執手”是分別時雙手緊握的鏡頭。“霜風吹鬢影”是行者凝視女方，刻印下別前最深刻的印象：鬢髮在秋季晨風中微微卷動。“去意徊徨，別語愁難聽”二句，看似寫情，實則是寫動作。“徊徨”，也就是徘徊。行者幾度要走，卻又幾度轉回來，相互傾吐離別的話語。這話語滿是離愁。“難聽”，不是不好聽，而是令人心碎，難以忍聽。終篇兩句寫別後的景象。行者已經離去，但他還戀戀不捨地回頭遙望女子居住的高樓，然而這高樓已隱入地平線下面去了。眼中只見斗柄橫斜，天光放亮，寒露襲人，雞聲四起，更襯出旅途的寂寞。人，也越走越遠了。通過上述分析，可以看出，這首詞每一句都由不同的畫面組成，並配合著不同的音響。正是這一連串的畫面與音響的完美組合，才充分體現出難分的離情別緒，形象地體現出時間的推移、場景的變換、人物的表情與動作的貫串。詞中還特別注意擷取某些具有特徵性的事物來精心刻畫，如“驚烏”、“更漏”、“轣轆”、“霜風”、“鬢影”、“斗柄”與“雞鳴”等等。同時，作者還特別著意於某些動詞與形容詞的提煉。這一系列藝術手法的綜合，不僅增強了詞的表現力，而且還烘托出濃厚的時代氣息與環境氛圍，使讀者有身臨其境的真實感受。王國維評說周邦彥詞“言情體物，窮極工巧 ”，表現得十分清楚。
上面是側重於從“言情”方面講的。下面再看作者在“體物”方面是怎樣“窮極工巧”的。如《六醜·薔薇謝後作》：
正單衣試酒，悵客裡、光陰虛擲。願春暫留，春歸如過翼，一去無跡。為問花何在？夜來風雨，葬楚宮傾國。釵鈿墮處遺香澤，亂點桃蹊，輕翻柳陌。多情為誰追惜？但蜂媒蝶使，時叩窗槅。 東園岑寂，漸蒙籠暗碧。靜繞珍叢底，成嘆息。長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極。殘英小、強簪巾績；終不似、一朵釵頭顫嫋，向人欹側。漂流處、莫趁潮汐。恐斷紅、尚有相思字，何由見得？
據周密《浩然齋雅談》卷下載：徽宗曾問“六醜”之義，周邦彥對曰：“此犯六調，皆聲之美者，然絕難歌。昔高陽氏有子六人，才而醜，故以比。”據此，《六醜》也是徽宗時的“新聲”。詞題標明是詠落花，全詞惜花傷春，交織著作者對美好事物遭受摧殘而產生的惋惜之情，同時夾雜著詞人自我身世不幸的感傷、對舊情的眷戀等複雜情感。這一題材在古詩詞中並不罕見，但卻很少有人寫得象本篇這樣細緻入微而又曲折傳神。首三句為側面交代。詞人旅居他鄉，孤寂無聊，一直沒有心情賞春作樂。匆匆之間到了春夏交替、“單衣試酒”的時節，才覺得白白浪費了這許多大好春光，實在可惜，因而感到惆悵、若有所失。“試酒”還有把酒惜春之意，也是詞人的強自安慰與自我排遣。首三句固然沒有涉及到薔薇花落，卻交代了特定的時令、詞人客居的環境和悵惘淒涼的心情，從側面引出惜春情感。詞人意識到春光的流逝，就特別愛惜殘留的春色。於是，就與“春”好好商量。“願春暫留”是詞人的主觀願望，要求很低。詞人想借此彌補自己對大好春光的耽擱。但這要求依然是無理的，時光的流逝怎能以個人的意志為轉移呢？所以，“春”並不理睬詞人的懇留，反而“如過翼，一去無跡”。“春”之絕情，正反襯詞人之多情。歌詞已從側面惜春轉為正面惜春。春既匆匆歸去，薔薇自然難以倖免。“為問花何在”始至篇末，詞筆再也沒有離開“薔薇謝後”的正題。“楚宮”、“傾國”皆以絕色美人喻薔薇。前六句情感發展層層推進，筆勢舒緩，至此忽用設問句激起情感大波瀾，痛快淋漓地傾吐內心的鬱積。情感的跌蕩正是為了配合正題的出現。詞人仍以美人比擬，展開想象：薔薇花瓣象美人的釵鈿一樣散落在地上，遺留著誘人的芬芳香味，它們飄零在桃柳成蔭的小路上，飛飛揚揚。這是“葬楚宮傾國”的具體化。這裡視覺、聽覺、嗅覺相融合，越發似真似幻，似花非花。詞人用這些細節勾畫出一幅春去花落的衰颯景象。“多情為誰追惜”收束一筆，以又一個的設問句激起另一次的情感波瀾激盪。“多情為誰追惜”的追問，也就清楚地表明瞭無人憐惜花飛花落，只有蜂與蝶時時撲打著窗槅，招呼詞人一起憑弔落花。無人憐惜反襯詞人之情深；蜂蝶知音又從正面烘托，一反一正，揭示了詞人情感的深度。
上片轉換多種角度寫薔薇花落，都是多愁善感的詞人心靈所展開的豐富多彩的聯想。詞人在室中望著戶外，有所思、有所感。由於這一股惜春傷花情緒的反覆糾纏，詞人終於走出房門，漫步到“東園”，在花叢旁留戀不捨。從時間上說，漫長的一天也即將過盡。“暗碧”色是草木茂盛所帶來的，也是黃昏的陰影所“蒙朧”上的。步入“東園”，完全證實了剛才的所思所感。花已落盡，春天的喧鬧也過去了，周圍只是一片“岑寂”。過片屏卻一切聲響之環境描寫，透露出詞人無限的傷心。在這一片死寂中，惟有詞人孤獨地繞著花叢來回，留戀徘徊，聲聲嘆息，顯得格外刺耳。這是人對花的留戀。人多情，花也一樣。“長條”三句反寫花對人的留戀：薔薇伸出長長的枝條，用它的尖刺勾住行人的衣裳，好象也有一番情致纏綿的話語要訴說無限的離情。花為人留戀、惋惜的又是什麼呢？結合“行人”、“別情”，不難想象，或是惋惜詞人流落他鄉，終生困頓；或是惋惜詞人與情人離別，舊情難覓等等。實際上，這是詞人惜春傷花之情返回到自身，亦花亦人，親密無間。其實，上文全部的惜春傷花之情，處處都是自我憐惜，詞人所有的愁苦都是從“悵客裡、光陰虛擲”引出，至此才明確點出。“殘英”以下再返回到人對花的留戀。詞人偶然瞥見枝頭躲過風雨摧殘的殘花，順手摘取插戴，以此表達惜花、惜春的情感。此時，詞人再度無限傷心地想到：如果這朵花盛開時，折取過來戴在美人頭上，顫顫嫋嫋，該是多麼美妙的一番景色！男人戴殘花，這是雙重的不協調，因此也無法真正排解詞人心中的愁緒。至此，一種時光流逝、華年不再、良辰美景已成陳跡的無可奈何之感，洋溢於言外。園中既然除了落花別無他物，詞人只能寄情於此。結尾“漂流處”五句是對落花的殷勤囑咐，用“紅葉題詩”故事。詞人生怕眼前被潮水飄卷而去的落花上也題有相思詩句，那麼，將無人能見這些傷心的句子了。“相思字”的典故是否又牽引出詞人對舊情的懷戀呢？這一切都留給讀者繼續回味。
這首詞之所以能在“體物”方面“窮極工巧”，主要表現在擬人化方面。以擬人化手法寫花自古而然，但一般說來，還都停留在形象的比喻之上，還沒有象《六醜》這樣賦予薔薇以人的靈魂和情感，賦予薔薇以人的體態和動作。如韓偓的《哭花》：“若是有情爭不哭，夜來風雨葬西施。”又如韋莊的《殘花》：“十日笙歌一宵夢，薴蘿煙雨失西施。”這些，都在以美人喻花、擬花，並沒有象《六醜》這樣有著透過一層次的描寫。通過“釵鈿墮處遺香澤”、“長條故惹行客，似牽衣待話”之類詞句，一個佳人彷彿就佇立在讀者面前。這樣的描寫，已經使人很難區分哪裡是人哪裡是花，似乎進入了花人兩忘、物我交融這一藝術境地。這種以物觀物，多重角度體察事物、描摹事物的方法和手法，是詞發展過程中的一大創造，是“淚眼問花花不語”這一境界的發展和飛躍。作者不僅以飽滿的熱情對薔薇作深入的觀察，並寫出了極其細膩的感受。
3、結構細密，曲折迴環
周邦彥在柳永詞的基礎上，大量創制慢詞，進一步吸收併發揮魏晉辭賦家鋪敘的技巧，特別著力於佈局謀篇，注意結構上的曲折迴環和前後呼應。他能夠巧妙地把多層次的作品融成一片，既照顧到詞的整體結構，又注意到局部的靈活自如。改變了柳永詞單一依據時間的順序安排結構的做法。近人夏敬觀說：“耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，一篇之中，迴環往復，一唱三嘆。故慢詞始盛於耆卿，大成於清真。”具體地說，柳永詞多依據時間順序作流水式的鋪陳，袁行霈先生稱之為“線型結構”。如柳永《雨霖鈴》從“長亭”飲別寫起，到“雨歇”催發、執手相看，再到別後想象。別後想象再依“今宵酒醒何處”到“此去經年”的順序展開。從時間發展來看，是一個“線型”的連貫過程。柳永依賴別後想象對平鋪直敘作層次補充，讀來也是一波三折，充滿藝術感染力。然而，這種“線型”結構缺乏更多的變化，沒有給詞人留出太多騰挪迴旋的餘地。藝術天賦和功力稍不如柳永者，就容易流於平淡寡味。周邦彥詞則打亂時間順序，多用“逆挽”手法，倒敘、插敘相結合，依據心靈情感的流動過程，有開有合，迴環往復，袁行霈先生稱其為“環型結構”（同上）。唐圭璋先生《唐宋詞簡釋》選清真詞十六首，篇篇側重於章法結構的分析。以《蘭陵王·柳》為例：
柳陰直，煙裡絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。 閒尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛。望人在天北。 悽惻，恨堆積。漸別浦縈迴，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裡、淚暗滴。
這是一首送別詞，名為詠柳，實寫別情，其中還寄託了作者宦途失意與身世飄零的喟嘆。這首詞共130字，分成三片，層次很多。如果沒有駕馭長調的才能，沒有把零絲碎線織成錦繡的深功，對這樣的長調是無法展開鋪敘的，也無法融鑄成統一的藝術整體。周邦彥正是在這些地方顯示出他的藝術才能和純熟的技巧。先看第一片。第一片是詠柳。開頭五句寫景，落筆第一個字便緊扣題面，點出“柳陰”，下面又綴以一個“直”字，這就是遠景。“煙裡絲絲弄碧”是近景。這句用動態和色彩來描寫柳絲婀娜多姿與春色的繽紛燦爛，暗示陽春煙景中猝然分別所引起的惆悵。“隋堤上”，落實了分別的地點。“曾見幾番”，寫次數的眾多。“拂水飄綿送行色”，是全詞的關鍵句。它從詠柳轉向別情，既交待了詠柳的原因，又交待了這首詞的主旨是“送行”。所謂“送行色”，也就是送行時的所見所感。事實上，詞裡所有的文字幾乎都沒有離開“送行”二字。以上五句是第一層。“登臨望故國，誰識京華倦客”兩句，寫出了由於送別而引起的故國之思，惜別之中又揉進了宦途失意與身世飄零之感，這就使一般的別情有了鮮明的個性，並由此深化了主題。“長亭路”三句又是一層。這三句回應“柳”字，補足“倦客”，又通過“應折柔條”引出下面送別的場面。第二片寫餞行。這一片可分兩層：前四句是“送”，寫的是餞別的場面；後四句是“行”，寫的是別時的情景。第三片寫別恨。先總提一筆：“悽惻，恨堆積。”它對上是總結，對下是提示。下面接著從景、情兩方面分別加以補充。“漸別浦縈迴”三句是寫景，“念月榭攜手”五句是抒情。
通過上述分析，可以看出周邦彥發揚了柳永以來創制長調的藝術手法，不僅能層層鋪敘，始終不懈，一筆到底，而且還致力於結構的嚴整與富有變化，呈現出一種迴環曲折、前後呼應、疏密相間和不即不離的特點。之所以能如此，首先是作者善於抓住一個細節（指細小的景物而言）把全詞串接起來。這一點很有些像電影藝術中的“蒙太奇”。詞中以“柳”字開篇，但並非簡單的“託柳起興”。第一片10句48字中，幾乎字字句句都在寫柳。其中有柳陰、柳絲、柳色、柳行、柳態，還有折柳送行。第二片雖然寫的是餞行，但“梨花榆火”一句仍在寫柳。第三片寫別恨，似乎與“柳”字相距甚遠，但在“斜陽冉冉春無極”這一廣角鏡頭之中，不僅包括了行者的船帆，送者的碼頭，同時也攝進了隋堤上的垂柳與送行者手中尚在搖動的柳枝。其次，在多層次的結構當中恰當地注意到描寫的多側面，使全詞疏密相間，開合併用，極盡曲折變化之妙。詞中本來以“送行”為主旨貫穿始終，但既有較多的風景描寫，又有場面的具體安排；既有一般的別情，又有客中送客的特殊感受；既寫了行者，又兼顧到送者。正當餞別飲宴之時，忽然雜入“梨花榆火催寒食”；正當船帆去遠、送者凝神張望之際，忽又插入“斜陽冉冉春無極”。這些都充分顯示出結構上的曲折變化和豐富多彩。
曲折迴環、層次豐富、變化多端、完整而又統一的藝術佳構，為數甚多，又如《浪淘沙》：
曉陰重，霜凋岸草，霧隱城堞。南陌脂車待發，東門帳飲乍闋。正拂面、垂楊堪攬結；掩紅淚、玉手親折。念漢浦離鴻去何許？經時信音絕。 情切。望中地遠天闊。向露冷風清無人處，耿耿寒漏咽。嗟萬事難忘，唯是輕別。翠尊未竭，憑斷雲、留取西樓月。 羅帶光銷紋衾疊。連環解，舊香頓歇；怨歌永，瓊壺敲盡缺。恨春去、不與人期；弄月色，空餘滿地梨花雪。
詞寫離情相思，共分三片（後兩片也有並作一片者）。第一片交待分別的時間和地點，說明這是在一個秋天霧氣很濃的早晨，女子把行人送走了。第二片寫別時依依遙望與內心的傷別情懷。地是那樣遙遠，天是那般寬闊，而行人卻奔向“露冷風清無人處”。最難忘的就是這場輕易的離別，此後只有殘月伴著自己度過孤獨悽清的寒夜。第三片寫別後的相思。鋪敘委婉，層次清晰，轉折迴環，頓挫有致，都充分顯示出作者駕馭長調、結構長篇的藝術才能。陳廷焯對這首詞評價很高，特別對第三片。他說：“蓄勢在後，驟雨飄風，不可遏抑。歌至曲終，覺萬匯哀鳴，天地變色，老杜所謂有‘意愜關飛動，篇終接混茫’也。”（《白雨齋詞話》卷一）這裡講的也是他的結構功力。
4、詞語妍煉，豐美多彩
周邦彥是駕馭語言的大師，他往往用優美的語言創造出生動的藝術形象。有時，他的語言精雕細刻，富豔精工；有時，他的詞又口語白描，如話家常；他還巧妙地化用前人的詩句，不露痕跡，如同己出。前人對周詞的語言評價是很高的，如沈義父在《樂府指迷》中說：“凡作詞當以清真為主，蓋清真最為知音，且無一點市井氣，下字運意，皆有法度，往往自唐、宋諸賢詩句中來，而不用經史中生硬字面，此所以為冠絕也。”張炎也說：“美成負一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善於融化詩句。”又說：“美成詞只當看他渾成處，於軟媚中有氣魄，採唐詩，融化如自己者，乃其所長。”（《詞源》卷下）其他南宋人推崇周詞，也特別注意這一點。陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一說：清真詞“多用唐人詩檃括入律，渾然天成。”劉肅《周邦彥詞注序》說：“周美成以旁搜遠紹之才，寄情長短句，慎密典麗，流風可仰，其徵辭引類，推古誇今，或借字用意，言言皆有來歷，真足冠冕詞林。”龐元英則具體肯定周邦彥詞兩次化用“紅葉”事，“脫胎換骨之妙極矣。”（《談藪》）這和他博覽群書、融會貫通、運用靈活有密切關係。化用前人詩句的關鍵在於“如同己出”。“渾然天成”，“正如李光弼將郭子儀之軍，重經號令，精彩數倍。”（魏慶之《詩人玉屑》卷八引《韻語陽秋》）
周邦彥達到此種境界，也是一個漸進的過程，依據羅忼烈先生《周清真詞時地考略》（《兩小山齋論文集》）排列，周邦彥“少年汴京之什”有《少年遊》（“並刀如水”）、《蘇幕遮》（“燎沉香”）等等二十首。這部分詞作很少化用前賢詩句，偶而用之，彷彿亦出於不經意。更多的是不失淳樸真率之氣，脫口而出的天然佳句，如：
《一落索》：“莫將清淚溼花枝，恐花也，如人瘦。”
《訴衷情》：“不言不語，一段傷春，都在眉間。”
《少年遊》：“馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。”
《醉桃源》：“若教隨馬逐郎行，不辭多少程。”
《蘇幕遮》：“葉上初陽幹宿雨，水面清圓，一一風荷舉。”
煙雨樓.詞苑
