明代,工藝美術大師輩出,特別是明中晚期,由於經濟發展,蘇杭及東南沿海地區,出現了一批傑出的工藝美術家,何朝宗、石叟就是其中的代表。何朝宗主要活動在嘉靖、萬曆年間,為福建德化窯瓷塑代表人物。
《福建通志・藝術傳》稱其“善陶瓷像,有僧伽、大士,天下傳寶之”。
他特別注重自己作品的藝術性,非成熟的作品,絕不輕易燒製,故傳世作品較少,作品以達摩、觀音、羅漢等佛教人物居多。
何朝宗的作品,特別強調人物神情的刻畫。中國藝術表現山水風光,重在突出境界,而於人物,則強調傳神。傳神,是藝術家追求的最高境界,也是衡量藝術品成功與否的標誌。成功的藝術作品,常常是將人物神態的表現,放置在最重要的位置,並通過種種藝術手法,將其真實、形象地表達出來。
何朝宗的瓷塑作品,也不例外,但他的作品,常常放置在特定的環境中以表觀主題。
如《達摩渡海像》中的達摩,被置放在一片汪洋大海之上,達摩明眸深邃,虯髯拳曲,雙手合抱胸前,凝視遠方。其東渡弘法的抱負與堅忍不拔的決心,在此特定場合,被表現得恰如其分。觀音亦然,福建泉州文管會所藏《渡海觀音》,身體修長,面相清秀,嫻靜典雅,足踩蓮花,在海浪中漂渡。佛經中觀世音佛法無邊,能除七難、普度眾生的抽象觀念,得到了具體的物化表現。何朝宗的佛教人物瓷塑,吸收了魏晉南北朝以來佛教造像的優秀傳統,使之具有超塵絕俗之軒昂氣宇,只可意會不可言傳的聰明睿智,令常人仰之彌高。
同時,又根據各種神祇的不同特性,從現實生活中加以提煉,大膽創新,增加了平民百姓的審美傾向與要求,和藹可親但沒有媚俗之感,凜然起敬卻不生畏懼之念,神之品相,人之魅力,天國與人間,全部凝聚在座座瓷雕藝術品中,望之儼然,即之也溫。
能夠燒造出如此精美的瓷塑作品,除與何朝宗高超的技巧有關外,也與德化窯使用的瓷土與燒製技術密切相關。
首先,德化窯瓷土中氧化硅含量較高,其在高溫作用下,常常呈出玻璃品相,胎體細密,透光度好。其次,從釉色上看,別的窖址由於富有較高氧化鐵等原料,純淨度相對較低,白瓷或泛黃,或泛青。德化窯使用的胎釉氧化鐵含量低,氧化鉀含量高,燒造時採用中性氣氛,這就克服了白瓷純淨度不夠的缺憾,使其釉色更加純淨,光照之下,尤為明亮。
再次,瓷塑家充分掌握了瓷土燒製過程中的收縮作用,利用這種收縮度,使作品立體質感更加突出,如《達摩渡海像》中的衣紋與波浪,在海風吹拂中頗為生動形象德化窖瓷塑質地優異,色澤單純晶瑩,雕塑的藝術美與材料的質地美巧妙地結合在一起。以純白為基調,摒棄彩飾,更強化了佛國人物不同凡響的精神境界,使其在有明一代眾多品相中,獨具風韻。
石叟的作品主要為佛教人物,觀音尤多,觀音菩薩或頭戴兜篷,站立於波濤之上;或自在端詳,斜倚於書箱之旁。雖各自形象不同,總體風貌卻無二致,均突出其端莊寧靜、嫻雅可親的氣質。流暢飄動的衣帶,自然悠閒的姿態,加之細如毫髮的鑲嵌銀絲,古樸凝重的紫銅質地,更強化了觀音菩薩的精神魅力。
石叟作品的成功,源於其特定的時代文化內涵。這一時期,是中國工藝美術的輝煌時期,一大批工藝大師在各自的領域取得了超越前人的成就,從而為石叟的創作提供了條件。石叟不僅從南京、蘇州等地冶銅大師甘文堂、周文甫、胡文明等人的作品中獲得啟迪,而且從其他門類中也汲取了養分。
如渡海觀音等形象,與德化窖何朝宗等人的作品極為相似。石叟銅造像的藝術成就,與明代高度發達的治銅技術密不可分。在此之前宣德時期所鑄銅爐,便是經過多次熔解提煉、剔除了各種雜質後冶煉出來的。其銅質精美,色調柔和多樣,表面光澤細潤,並以金或鎏銀為常用裝飾手法之一。
石叟所用銅材,與普通佛教造像使用的青銅、紅銅並不一樣,它以紫銅為主。這種紫銅,質地精細,潤澤發光,顯然是經過反覆治煉,剔除銅中雜質後所鑄。需要說明的是,人們之所以將石叟銅造像與一般青銅佛教造像區別開來加以認識,還在於其文化內涵不同。
一般作品多為供奉之物,其主旨為供奉崇拜,造像的藝術性退居其次,石叟銅造像則不然,對作品藝術性的嚴格要求超過了供奉崇拜的實用要求。當時乃至以後人們不惜重金購買石叟銅造像,顯然是因為作品精美的藝術水平與豐富的文化內涵。
這一傾向不僅反映在文人士大夫階層(清朝林則徐在給朋友的信札中提及朋友為其購得石叟作品之事),還反映在清代宮廷中,北京故宮博物院收藏的石叟作品,大多數為清宮舊藏。
後人對石叟作品的大量仿製,更從另一個側面印證出其作品不同凡響的藝術價值。
