除了舌头在抗议，还有谁在抵触虐待？
诗词和绕口令，作为人们喜欢的两种艺术形式，主要是二者对声韵追求、运用所表现出来的美感和趣味，得到了人们的接受和喜爱。
诗词和绕口令，本是声韵同根生
诗词从最初与音乐元素的结合，到之后的分离，虽然与曲调不再是同时展现的表达方式，但是作为音乐灵魂的节奏，这一决定音乐生命的要素，在诗作中完美的保留了下来。典型的表现就是格律诗中双声音节的代表——“马蹄韵”。即：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。这样的平仄双声交替结合，在诗联中相对出现，加之声韵的变换交替，带给人们带来的声、意、韵等方面的审美享受。
诗的发展，在唐朝以后，脱离了曲调的展示，不再有旋律与诗作相结合的演唱形式。这也是受到当时生产力水平限制的结果，毕竟那时还没有办法实现声音记录的方法和设备。
词的发展特别是“苏辛”的“豪放派”词作，在“细分音韵”的操作方式之下，在扩大词作表现题材的同时，而与曲调逐渐“失联“，以致后来完全进入到声韵的表达。
绕口令做为一种传统的中文语言游戏，在民间流传很广，因为他的节奏性、趣味性都很强，而深受民众喜爱。它主要是把双声字、叠韵字或者发音相同或相近的词语，集中到了一起，进行反复重叠的组合，以短小简洁的篇幅，加之一口气急速读出来的要求，来从难度和趣味上，来训练人们说话清晰和流利的程度。所使用的字大多是声母或韵母容易混淆的。比如下面这段：
山前有个严圆眼，
山后有个杨眼圆，
二人山前山后来比眼；
不知严圆眼比杨眼圆的眼圆，
还是杨眼圆比严圆眼的眼圆。
绕口令之所以绕口的原因，是由于人们若想发出相同相近或相似的声音，使用的发生部位也是相同或相近的，这样使用相同的发声部位的连续发声，对于“唇齿喉舌呀”（戏曲五音）来说，是近乎虐待的强化练习。
诗词中对声韵的运用和追求
古人在大量的诗歌创作实践中，早就注意到了音韵重叠或相同相似，带来的声音的产生和听觉效果的微妙差异。
唐代诗人温庭筠在1000多年前的创作的这首诗，就表现了这一现象。
《李先生别墅望僧舍宝刹作双声诗》
牺息消心象；檐楹溢艳阳，
帘栊兰露落，邻里柳林凉，
高阁过空谷，孤竿隔古岗，
潭庭月淡荡，仿佛复芬芳。
这样的诗作，是为了阐释重复声母和重复韵母的字连续出现，这一现象的，不是诗词创作的普遍要求或规律，这一点需要弄清楚。
诗词韵律，是字义字音，在格律约束下的声韵，进行有序的分布和顺序编排，这样的要求是为了增加美感、避免重复 ，读起来舒服而又好听，也就是人们说的朗朗上口，
在一般情况下，诗词作品都是极力避免叠韵现象产发的，所以，诗词在格律规则和作品实践上，表现出来的是：“宫商角徵羽”（声律五音）这五音的交替变化，错落布局，这是为了诵读的抑扬顿挫，同时又避免了听觉上的审美疲劳。
比如下面这首诗：
无题二首 其一（唐·李商隐）
七言律诗 押东韵
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。
身无綵凤双飞翼，心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，走马兰台类断蓬。
这首例诗中任何相邻的两个字，都不是同声母或同韵母的字。这笔是巧合，这是格律的要求下，诗人故意安排的，也是必须做到的规则遵守。
同时，押韵的规则，决定了韵字的特殊性和唯一性。（这一点我在以前的文章中有过说明，在此不再赘述）
各奔前程的兄弟俩
绕口令 是关于发声部位的训练和强化，大多用来引导小孩的说话能力，或强化语言声乐戏曲从业者的发声练习。在创作编排上更加注重连续发声的难度系数，有兴趣的朋友可以在网上搜集到各种难度级别的绕口令作品用来练习一下。
内容方面， 诗词注重情景、意境的表达； 绕口令的内容的存在，完全是为发声音难度而存在的，纯粹是为了“难为人”的，其中植入的近乎荒诞的趣味性，，完全是为了让被训练者，接受这近乎残酷的口腔“虐待”
总之，诗词和绕口令都是关于说话的艺术形式。
诗词读起来舒服，给人以美的体验和享受；绕口令说起来费劲，却有一定的趣味，给人们带来了不同的乐趣。
读起来绕口的诗词，就不是成功的作品了；绕口令若是不绕口。就失去了它自身的特点，人们也是不会喜欢的。
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