2016年6月25日，由漢堡德意志劇院排演的易卜生名作《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》在國家大劇院上演。導演卡琳·亨克爾賦予這場客廳戲一股陰鬱的鬼魅氣質。鋼鐵材料的階梯從臺口延伸至舞臺空間可見高度的2/3以上，但階梯數量只有七八個，由此形成了多層表演區域。兩側牆壁上有四個很小的窗口，還零星點綴著畫風幼稚的塗鴉人物，整個舞臺空間猶如墳墓。
作者：林海
編輯：王茜
來源：法財在線（Id：faren_facaizaixian）
9月25日，由上海久事美術館、上海邁卡文化傳播有限公司攜手挪威Snowflake藝術公司聯合主辦，挪威駐上海總領事館、上海市對外文化交流協會大力支持的“吶喊與迴響——愛德華·蒙克版畫與油畫展（2020岡德森收藏）”在經過一年的精心籌備後正式在久事美術館揭開了他神秘的面紗。
▲展覽現場
此次展覽是繼2019年英國大英博物館“愛與焦慮”愛德華·蒙克特展之後，規模最大、作品最完整的一次以蒙克原創版畫作品為主的展覽。展覽會在“生命”、“愛”、“憂慮”、“吶喊”、“故鄉”等5個主題板塊中展出從蒙克最早的一批版畫創作直到其生涯晚期的繪畫作品總計53件，橫跨蒙克最精彩紛呈的30年創作生涯。同時，觀眾將通過一系列文獻及影像資料進一步深入瞭解這位極具傳奇色彩的藝術大師的故事與創作。
愛德華·蒙克(Edvard Munch，1863—1944)作為挪威歷史上，乃至人類藝術史上最重要也是最具影響力的畫家之一，其創作不僅在歐洲，甚至在世界範圍內都具有廣泛的影響力。蒙克最為世人所熟知的就是他的經典之作《吶喊》。
▲《吶喊》黑色石版印刷，手工上色（紅、橙、藍、綠） 1895 蒙克在柏林的利博曼製作
▲《有骷髏手臂的自畫像》黑色石版印刷於白色陶瓷紙 1895 蒙克在柏林的拉塞利製作
幾乎所有的藝術史著作都會在表現主義或象徵主義的板塊以《吶喊》作為代表性作品呈現。而畫面中那個驚悚的形象甚至已超越藝術史的範疇成為一個跨越時間與空間，貫穿不同文化領域的全球視覺符號。BBC 曾把《吶喊》稱作繼李奧納多·達·芬奇的曠世之作《蒙娜麗莎》之後的世界第二名畫。可見其在文化視覺領域的廣泛影響力和地位。
今天我們要講述的是，愛德華·蒙克和他的另一位惺惺相惜的藝術家朋友亨利克·易卜生(1828—1906)，這兩位都是偉大的北歐藝術家,也是現代主義藝術運動的領袖。一位是現代表現主義繪畫先驅;一位是歐洲近代戲劇創始人。
蒙克因經典油畫《吶喊》中繪出令人震驚的“扭曲面孔”而聞名於世，其藝術魅力被認為僅次於達·芬奇的蒙娜麗莎;易卜生的經典戲劇《玩偶之家》，不僅對19世紀末到20世紀初的歐美戲劇產生了深遠影響，還極大地推動了歐洲女權運動的發展。魯迅名篇《娜拉走後怎樣》，對《玩偶之家》主人公娜拉的剖析，讓中國人更加深入理解了這部經典劇作。
為何要提及這兩個人?他們之間有交集嗎?是的，他們本來就是交情不淺的好朋友。翻看藝術史發現，易卜生常在咖啡館裡開導蒙克，而蒙克也曾為易卜生畫肖像畫和為他的戲劇作畫。更重要的是，兩位藝術家的作品中，都指向了被審判之人的內心世界。
本文就從兩人合作的一幅戲劇明信片《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》說起。01
挪用他人存款的銀行家熟悉易卜生經典戲劇《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》的朋友都知道，這個作品的宣傳海報有兩個版本：一幅是作為明信片的素描版;另一幅則是劇照式的油畫版。油畫版的作者正是蒙克，佈景更為豐富，能看到雪夜裡，有人驅橇遠去，有人佇立沉默——畫中的遠去者是該劇主人公博克曼的兒子遏哈特，而佇立送別者則是博克曼、他的妻子耿希爾德和舊情人艾勒。
▲《約翰•蓋勃呂爾•博爾曼》明信片
▲《約翰•蓋勃呂爾•博爾曼》油畫版
藝術史研究者認為，畫面前景的老人就是易卜生本人，然而也有說法，這其實是博克曼——《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》中的主人公。1910 年，蒙克一邊為這部戲劇作畫，一邊對他的畫家朋友拉文貝格評價這部劇作：“易卜生在他的祖國，就好像在雪夜裡淋著雪……那是易卜生自己，也是他心目中的挪威……有時我覺得，博克曼就是易卜生。”
那麼，易卜生筆下的約翰·蓋勃呂爾·博克曼，到底是一個什麼樣的人?
博克曼是一位銀行家，劇名也是主人公的名字。該劇誕生於1896年，講述的是一個野心家企圖用愛情換取事業成功，利用非法手段侵佔財務，最終被告發身陷囹圄的悲劇故事。
博克曼本是礦工的兒子，年輕時憑藉聰明才幹，從貧困中步步高昇，但後來為了財富和地位，與擁有大量遺產的耿希爾德結婚。之後，他擔任銀行經理，將戀人艾勒推給合夥人欣克爾，伺機挪用他人存款，進行冒險投資。
在即將大功告成時，被艾勒和欣克爾告發，從此身陷囹圄，身敗名裂，事業毀於一旦。出獄後，這個野心勃勃的銀行總經理，將自己關在樓上8年，還妄想著東山再起，結果卻在兒子遏哈特出走的夜晚凍死在雪地裡。
▲《夜間流浪者》（The Night Wanderer）
劇中的博克曼本來有機會成為一位“大人物”——他一度有望入選內閣，並掌握國家大權。如果不是因挪用他人存款用於投資礦山，肯定能夠成就一番大事業。但是，博克曼即使在出獄後，也不認為自己是一個有罪之人。
博克曼的犯罪邏輯是這樣。在“閉關”8年期間，他反覆“自我審判”：“我把這案子審了一遍又一遍。我自己當原告，也當被告，並且還當審判官。我比任何人都公正。”然而，博克曼想來想去，始終覺得自己沒有錯。他說：“我心裡覺得有一個無法拒絕的使命。全國各處囚禁在地底下的幾百萬財富，在高聲叫我。它們高聲喊叫，求我把它們放出來，別人都聽不見它們喊叫，只有我一個人聽得見……”
▲蒙克：《繁星之夜》，1922-1924年
這樣的畫面，是否像極了《吶喊》中那張面孔。
博克曼不但沒有對自己的罪行進行懺悔，他還對老友佛爾達爾說：“那時候我的目標已經那麼近了，我只要再有一個星期的時間，所有的存款就會有‘著落’，我冒險挪用的證券也都可以全部歸還了。大規模公司差一點就辦起來了，到那時候誰也不會損失一文錢。”如此自我辯白，可見博克曼的貪婪和野心，已經迷惑了良心。
有意思的是，佛爾達爾是一位棄法從文的劇作家。他隨身帶著自己寫的劇本，請博克曼和其他讀者“指教”。聽到博克曼重提舊事，並準備東山再起，佛爾達爾有些擔心：“你得先恢復法律上的地位，我雖然律考沒及格，但這個法律知識還是知道的……”
在博克曼的萬丈雄心面前，法律似乎不值得一提。不過，詭辯終究是詭辯，挪用他人存款必將受到制裁，因為案發之後，無數人的財產已經付諸東流。
和博克曼相類似的人物，還有易卜生《社會支柱》(1877年)裡的博尼克。
這個被稱為慈善家的造船場老闆，吹噓自己為當地繁榮興盛做出了巨大貢獻，自命為“社會支柱”。但隨著劇情的發展，他的醜惡面目被一層一層揭露出來——自己所謂的幸福家庭生活只不過是“偽裝的幌子”，目的在於獲得妻子的遺產。
可以說，易卜生非常善於諷刺這種資產階級的偽善。
02
一頭困在籠子裡的病狼易卜生的好友蒙克，被頌為''世紀末的藝術家''。其作品常常在充斥著痛苦與矛盾的現實世界中,表現出強烈的悲觀消極情緒。他的童年遭受了一系列悲慘事件的打擊——年幼時母親和姐姐的死亡，一個妹妹被診斷患有精神疾病，這些都影響了他日後作品的情感基調。
蒙克的作品常使用濃厚色彩、狂亂線條和誇張變形，表現人物的孤獨內心和恐懼焦慮。有一陣子，蒙克的畫作中還帶有濃濃的“自閉情緒”。對於易卜生的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》，蒙克將自己等同於劇中的博克曼，那個因貪汙入獄、被釋放後連續8年在樓上房間來回踱步的人，有如“一頭困在籠子裡的病狼”——這也是蒙克著名自畫像《夜間流浪者》(The Night Wanderer)的主題。
當然，蒙克最著名的作品還是傳世名作《吶喊》，這幅畫被認為是表現主義藝術的一個主要典例，象徵著整個歐洲隨處都可以感受到的焦慮氛圍。
蒙克與易卜生關係很好。他在挪威與易卜生相識後，從其劇作中不斷汲取靈感。在前面提到的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》的結局，博克曼在最後的“死亡漫步”中，從雪地走入天地盡頭，遠處是永不衰竭的王國山脈。這個場景也激發了蒙克在1922年至1924年創作油畫《繁星之夜》(Starry Night)，以及之後其他的同名平版畫和木刻畫版本。
以戲劇人物為主角作畫，蒙克找到了描繪精神狀態和心理狀況的方法，他的人物畫與舞臺上的 “角色”融為一體。他曾經寫道：“不要再畫室內的物、讀書的人和織布的女人了，去畫活生生的人，他們有呼吸、有感覺、有痛苦、有愛”。因此，相當長的一段時間，易卜生的戲劇都是蒙克繪畫的靈感源泉，他也將易卜生與尼采、蘇格拉底並稱為“天才”。
03
對灰色地帶的縱容是危機之源為何在那個年代，藝術家熱衷於塑造這樣的人物，那又是一個怎樣的時代?
19 世紀 50 年代後半期，隨著木材工業的迅猛發展，挪威各行各業都進行著大規模擴張，並在 1860 年達到頂峰。90 年代中期開始，挪威各大城市迎來壯觀的房地產繁榮。國會於 1894 年決定恢復從奧斯陸到其他幾個城市的鐵路建設，進一步推動了土地投機和新房建設。城市的發展，吸引了新居民。有統計表明，在 19 世紀 90 年代，奧斯陸的人口每年平均增長 5%。
在這樣的背景下，藝術家緊緊盯著那些時代裡的佼佼者，並發現他們身上的“不祥之兆”。易卜生借博克曼的口，說出了那個時代的野心和抱負：“你看得見海峽裡大輪船冒煙嗎?沒有?我看得見。你聽，下面河邊的聲音，工廠在開工。那些都是我想創辦的工廠，你聽見它們在轟轟作響嗎?”
弗朗哥·莫雷蒂(Franco Moretti)是當代西方馬克思主義文學批評的代表人物之一，他在其著作《灰色地帶——易卜生與資本主義精神》中指出：易卜生的12部戲，輪迴呈現著那個時代的面貌。再沒有別的作家能夠如此專心致志地關注著資產階級世界。莫雷蒂認為，1873 年到 1896 年，歐洲資本主義總危機爆發，而易卜生的12部劇，幾乎都是對這場危機的逐年記錄。
來自挪威央行的葛德魯普(Karsten Gerdrup)在《自 19 世紀 90 年代以來， 挪威經歷了三次金融危機》中這樣描述：“有許多跡象表明，銀行及其借貸者承擔了過度風險，導致了經濟的日益脆弱。”
葛德魯普指出，19 世紀 90 年代後期，商業銀行數量迅速增加，6家新銀行在奧斯陸相繼成立，它們很快成為不斷擴張的建築業、製造業、經紀商和股市投資者的重要信貸提供者。同時，奧斯陸房地產和股價也迅速上漲，新股發行逐年增加。
據史料記載，奧斯陸的房地產公司從 1897 年的 16 家增加到 1898 年的47 家，1899 年更是增加到 52 家。如此擴張規模使得大量資金聚集在了資產階級的代表“銀行家”手中，而“爆雷”的隱患與日俱增。然而面對這一切，法律無能為力。
1899 年夏天，挪威金融市場形勢越來越不確定，奧斯陸新銀行採取了激進的貸款政策立場，幾個城市房地產相繼崩盤，銀行業危機此起彼伏，無數金融從業者被送進監獄。而易卜生筆下的博克曼式悲劇，不過是這場危機的冰山一角。這場創作於 1896 年的戲劇，似乎提前預言了幾年後到來的金融危機。
可以說，那個時代的資本主義積累方式之一就是，不斷地侵入新的生活領域。在這些領域中，法律界限並不明確，似乎正在容忍“灰色地帶”的存在，很多行為雖然不非法，但也無正當性可言，規則限制變得非常灰暗模糊。
正因如此，人們一邊以身試險，一邊又陷於被追究責任的恐懼，不斷試圖逃避責任、掩蓋真相。更可怕的是，最終被認定為犯罪並釀成大禍的行為，竟然僅僅被認為是陰謀詭計、機詐手段或變通的道德。正是這些人習慣了試探法律底線和對“灰色地帶”的縱容，導致了19 世紀末那場金融危機的到來。
在《約翰·蓋勃呂爾· 博克曼》的最後一幕，博克曼明白大勢已去，但嘴上還在說：“他們設立了新的銀行，要請我去當總經理。”走進雪夜的死亡之夜，博克曼的眼前仍是“開發不盡、廣大無邊的王國”。但下一秒，告發他的情人艾勒怒斥：“你休想帶著勝利走進你冰冷、漆黑的王國。”博克曼聽罷，晃到椅子旁邊，沉重地坐下嘆息，“恐怕你的預言會實現，艾勒。”
恰如斯言，戲幕落下，王國傾覆。有如那個隱喻，我們僅憑藉篤信與僥倖就負笈出海，唯獨忘帶羅盤和航海圖，於是躊躇滿志，向冰川疾馳而去。
主編 | 王茜 | 版式 | 姚瑤
